《魷魚游戲》

從道德到異化

前幾年火爆全球的《魷魚游戲》第二季前陣子出了，不過豆瓣評分和第一季相比大幅度下降（目前6.4，感覺還會再降），熱度也不再。不過其實《魷魚游戲》在中國大陸熱度差，也不完全是因為難看。

目前，針對《魷魚游戲》第二季某些內容的嚴肅討論，在國內諸多主流平臺上，有被限流或軟屏蔽的風險。看過劇集的觀眾，將會明白原因何在。《魷魚游戲》的娛樂屬性讓它注定不會是什么深刻的藝術作品，但過于直白粗暴也不完全是缺點，直白的填鴨般點題使得它的主題更易理解也更易于傳播。

魷魚游戲的話題詞被長期封禁（但微博依然可以搜到相關內容）

第二季中的“槍桿子”情節，幾乎是編劇必須要走的路子：在第一季令人倍感新鮮、集獵奇和隱喻于一身的劇情編排后，第二季想要在此基礎上翻出新花樣、新高度，都是錦上添花，而非創新。只有走有別于第一季的“個人主義式”路子，第二季才有新的出路。但至于風評如何，那是后話。

暴力道德觀與機制

這里，我們不得不提及第二季最具扭轉性的關鍵情節，它涉及到一個細節：男主成奇勛（李政宰飾演）預見晚上將要重復第一季的“屠殺之夜”——參賽者互相殘殺。他的計劃是利用沖突、搶槍取得主動權、帶領追隨者推翻游戲系統。

此處不評論成奇勛的計劃周密與否，而是聚焦這個計劃的抽象面向——道德觀。男主已從第一季的“道德絕對主義”轉變為第二季的“結果主義”。

他從第一季聚焦行動本身固有的道德價值轉向關注行動結果的好壞，最大化公共利益。他不再僅依賴自身行為的道德標準，而是將所有考量、動機，都納入到更大的戰略計劃中。犧牲眼前個別個體利益，追求更大集體利益、社會目標。

在經歷過極端的生存壓力后，第二季的他，不再是一個簡單的生存者，而是一個思考如何改變規則、推翻現狀的反叛者。這是第二季有別于第一季的最大創新。

在成奇勛的這個選擇中，我們毫不懷疑他的初衷——一有著耶穌式自我犧牲的決心。不過，他的轉變必然會帶來某種道德困境。

例如：為達成目標，任由個體做出犧牲，這種舍小他為大義，是否是一種隱形的暴力？成奇勛如何評估他犧牲個體生命來追求集體利益的道德性？尤其是當犧牲的結果并非顯而易見時。這種“更大、更有意義”的目標，是否引發了他“不擇手段”的殘酷面向？

這個角色的轉變所提供的探討空間非常廣闊，難以論斷好壞之分。就連魷魚游戲本身，也并不能被視作唯一的始作俑者：因為若是沒有現實社會結構通過債務和貧困不斷“創造”走投無路者，魷魚游戲也就無法獲取源源不斷的生命力。當然，反過來講，游戲本身也并不能因此而自稱無辜，因為它是殘酷現實社會的副本。

如果我們還記得李滄東的《燃燒》，那么就會想起底層，是如何被當作廢棄的塑料棚，被燒掉、被失蹤。

魷魚游戲則是選擇了另一種“處理機制”——將“廢品”回收、通過游戲制度化的壓迫，將其轉化為“娛樂資源”“消費品”，進行一次性徹底壓榨，為上流階層帶來嗜血的歡愉、頂級的刺激。

而這一機制的驅動力則是——財富，它在劇中被分割為兩部分：一方面用來救急，償還債務；另一方面通過懸掛在大廳上空的豬存錢罐，折射人類天性中隱藏的貪欲。

劇集的美術指導Chae Kyoung-Sun仿照倉庫貨架來組合參賽者的床鋪，人=貨品的隱喻非常明顯。

《魷魚游戲》的敘事模型，可被歸納為：如何通過極端情境暴露社會機制的暴力性，我認為這是劇集本身聚焦的關鍵議題。但同時，這種極端情境也催發了人性中的陰暗面，形成“底層互害”的局面。這種陰暗面和機制暴力組合成多米諾骨牌，互相推動著，向前蠕動。

在電影史中，《大逃殺》無疑為《魷魚游戲》奠定了基礎，兩者在題材和敘事結構上展現了相似性：通過一種目的性極強的篩選機制，淬煉、過濾出機制想要得到的新產物，并在幸存者中尋找繼承人，使得機制得以永久延續下去。

在第二季，貪欲的擴張有所凸顯，參賽者年輕化：來自于自媒體從業群體、炒幣群體等。

在《魷魚游戲》中，所有的幸存者逃不出這三大類：

本性和智力在競爭中得到最大揮發，并因此暴富的社達主義者曹尚佑之流；

信念遭到摧毀，人性被二次改造，融入權力系統中的黃仁昊；

以及反叛者成奇勛。

曹尚佑的“黑化”，是現實中已成型自我的再延伸：他的個體道德自考上名校、走入階級流動神話的那一刻起，就已被資本主義競爭性結構腐蝕，游戲是他盡現真面目的時刻，而最終的自殺更是失敗后盡可能利益最大化的計算結果——自己的母親能有所依靠，自己總要有所得。

成奇勛成為幸存者，則完全是機制運行之外的事——成奇勛的幸存部分得益于吳一男的助攻。

作為游戲的創辦者，吳一男尚有一絲對人性正向的渴望，這份微弱的向往游弋在殘酷的黑色世界中。臨終前，他依然處于這種掙扎狀態中，所以他才會對成奇勛有如此的重視和幫助。

第一季的游戲結果跟幕后“boss”之一吳一男有很大關系

《大逃殺》作為深作欣二反對國家暴力、壓迫性教育系統，探討人性的力作，更多聚焦的，是90年代經濟泡沫破碎后，社會困境引發的負面力量對年輕一代的摧毀。而這一敘事模型本身，成為一種非常有效的表現框架。

在這一框架之內，具體的游戲規則要如何制定，才能顯得“妙趣橫生”？核心關鍵詞無疑是“異化”。

所謂異化，在概念提出者黑格爾這里，是個體精神或意識與自我疏離的過程。而在馬克思的沿襲和發展中，異化更多指勞動的異化：勞動者與勞作過程、勞動產品、與他人之間的關系，變得陌生、分離、對立。個體在整個資本主義系統中，被剝奪了控制權。

被編號了的參賽者互相說出自己的名字——個體的名字是對異化的抗衡

異化與美學

魷魚游戲的整個過程，便是勞動異化的重現與戲劇化呈現：劇中的游戲，其終極價值是無價值——僅為博上流階層一笑擲千金，在奢華的空虛中打轉。

而具體游戲規則則在模擬現實的同時，揭示本就根植現實深處的異化感：玻璃橋模仿不平等，拔河、轉圈圈則是將利益捆綁、背叛拋棄、互相競爭、爭奪有限資源的規訓模式激發到極致。

當《魷魚游戲》的主角被神秘氣體弄暈再醒來時，這樣一句話可以形容他的恐懼感：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”

了解卡夫卡的讀者都明白，卡夫卡的作品無論是《審判》還是《城堡》，甚至是《變形記》，人物的存在首先要被置于一個他自己都無從了解的奇怪境地，在此基礎上，人性得到最大的剝離或發揮，這個不合常理的境遇也緩緩變幻為一個危險的死地。

同時，在這一切的背后，有一個非常巨大的隱秘系統，在無情無聲地運轉著，而主人公的命運則是齒輪轉起時卷起的一顆沙子罷了。沙子的命運又怎么能干擾到系統的運作呢？主人公和讀者感受到的巨大不安，正來源于這樣一個事實：命運齒輪的全貌、甚至其存在都是無法被探聽、看見的。

這種荒誕、恐慌感被原樣復制進了《魷魚游戲》中。

無論是孔劉飾演的篩選官，還是他看似奇怪實則有效的誘餌式試探，抑或是參賽者被迫跟著游戲規則亦步亦趨，都被浸泡在這種因無知而生出的不安中：他們的選擇十分有限，面對的組織異常冷漠，他們順從于毫無情理的生死規則。即使順從殘酷的規則，規則途中改動，狠狠戲弄他們，也是無可奈何之事。

例如，玻璃橋中的玻璃加工工人，能夠識別玻璃之間的區別，為維持游戲的刺激性，組織者將燈光全部關停，將他逼到絕路。

這里，所謂游戲的“公正平等”僅局部存在在參賽者之間，而非普世價值。

同時，游戲規則雖明確，但其根本目的、意義，對參與者卻始終保持著模糊不清，背后的權力也始終神秘莫測。

正如卡夫卡小說一樣，人物們面對的，是一個令個體無所適從的體系，個體只能被迫接受規則的支配，深受卡夫卡式生存焦慮的折磨。

符號

卡夫卡經常使用字母來命名自己的主人公，這是為了體現人物身份的普遍性——將通常被塑造得有血有肉的人物轉變成某種人類存在的象征；也是為了完成人物的去個性化——剝奪其獨特自我，這種人物形象的模糊性與整個文本迷宮般的現實相呼應，凸顯疏離和無助。

這種解讀完全可以對應《魷魚游戲》中那些帶著幾何圖標面具、身著統一紅色服裝的“管理者”們。

圓形、三角形和方形——很明顯，是從實際的魷魚游戲的地面圖形中得到的靈感。湊巧的是，它們也會令人想起“俄羅斯構成主義”——一個擁有幾何化、凸顯功能性、具有工業化視覺風格的藝術流派。雖說這個流派的初衷是反對資本主義個人主義，力求建立一個沒有剝削、等級、資本主義異化、的集體主義社會。但諷刺的是，由于它對幾何圖形和秩序感的推崇，反而因此成為宣傳權力秩序的有效符號。

把這份理解運用在魷魚游戲管理者的造型美學上，再合適不過：他們既是權力匿名化的后果——擁有系統的冷峻感和機械化；也是卡夫卡筆下匿名受害者的體現——他們的幾何面具，不僅影射著整個隱形的社會機制，也標記著他們自身在機制中的位置，而這個位置標記的前提，是對真實自我身份的消解。

另一個極具秩序感的設計，是劇集中的樓梯。

樓梯此起彼伏，仿佛沒有盡頭，在控制中引發紊亂，這難免令人想起埃舍爾大名鼎鼎的《相對論》（這一借鑒也在美術指導的訪談中得到證實）。

埃舍爾德作品以彭羅斯三角為基礎，呈現出一個由不合常理的重力方向所組成的空間奇觀，而樓梯組成的幾何美學，帶有超現實空間感與迷局氛圍。埃舍爾所呈現的多重重力場景，是一個圍困個體的復雜的、不可知的系統。

而這正是《魷魚游戲》中粉色樓梯迷陣希望帶來的效應。正如美術指導Chae所說：“它遵循了參賽者之間混沌與混亂的主題。”

另外，鱗次櫛比的粉色樓梯，也和西班牙建筑師里卡多·波菲爾（Ricardo Bofill）的“紅墻住宅”有一定的相似度。

色彩

論及粉色的樓梯，我們可以順其自然地，談談劇集最引人注目的配色原理，其主要配色為：

綠色——取自樸正熙于1970年發起的“新鄉村運動”的主題色，以及1970年代學校運動期間孩子們穿的運動服。

新鄉村運動或新村運動，是大韓民國在樸正熙執政期間實施的為期十年的農業改革運動。旨在促使韓國國內農村與城市的距離拉近，使韓國走向富強之路。這項運動從1970年4月22日倡議，并于1971年開始正式推行，于1980年4月結束。由于計劃推行得令，結果使計劃早在1977年就已達到目標。

粉色——童話的代表色。

綠色害怕粉紅色，它監視和抑制綠色：在第一季中，士兵的宿舍門還是綠色的，這代表他們還有作為非暴力使用者的一面，在第二季中，宿舍門被刷成了代表權力的粉色。

不過，這種顏色的運用雖取自過去的年代，自帶一種復古氣息，但一旦結合清晰的極簡線條、精確的工藝、霓虹燈管的運用，色彩本身具有的溫煦之感蕩然無存，放射出的，是類似Donald Judd或是Dan Flavin的藝術風格：剔除感情和個人痕跡，強調物質本身的客觀性、物理性、和結構性。

這種風格沉默也囂張，看似絢爛實則冰冷，擁有碾壓人類肉身及其脆弱心智的無情力量。在第一季的玻璃橋以及第二季的轉圈圈中，霓虹燈成為游戲布景的主要元素，歡樂嘉年華氣氛與血腥競爭之間的化學反應則是怪異又可悲：怪異在于兩種元素之間的反差，可悲在于參賽者們的生命被壓縮為游戲模型中的機械人偶。

超現實

馬格利特虛實難辨的超現實主義繪畫風格更是滲透在《魷魚游戲》的整體美學風格之中：這要從第一季中著名的“木頭人123”游戲的整體布景談起。

如果我們細看該游戲的布景，會發現它的主要特點就是虛與實的結合：四周虛假的麥田與天際，與頭頂有飛鳥飛過的真實天空“粘貼”在一起，真實的瓦片屋頂與虛假的屋門結合在一起，深得馬格利特名畫《帝國之光》精髓。

在《帝國之光》中，藍色天空與暗夜疏影、亮起的路燈，形成令人倍感困惑的混沌感，白天和夜晚的景象被并置在同一個時空平面之上，黑色的暗影與白云飄浮的白天都因此顯得如同怪誕假相。

我們甚至可以看穿《魷魚游戲》如何復制了此畫的構圖：作為整個畫面的視覺中心，路燈被替換為可怕的木頭人，樹木與藍天則被保留下來。

馬格利特的拿手好戲——將日常場景、物品置于陌生、非邏輯化的環境中，制造出奇異的視覺體驗和認知反差。

這種差異之間產生的張力也在《魷魚游戲》中的多處有所體現：絲帶蝴蝶結禮物盒用來盛裝尸體，游樂場器具的尺寸遠遠超過常規，充滿童年溫馨感的懷舊游戲用來做生死規則。

可憐的參賽者們——眾多被蒙在鼓里的楚門，并不知道主導這場游戲的“上帝”是誰，也不知道目的何為。

相比之下，劇集的觀眾們幸運一些。編劇們采用的第三人稱視角，能讓觀眾提前看到游戲背后的消費者——神秘嘉賓們，同時也隨著黃警官的主觀視角，了解到VIP貴賓室的全貌。

面具

獅子、公牛、鹿、鷹、熊、老虎，以及貓頭鷹：動物形象是人類體內某種壓迫性和非人性的具像化，也是人類的墮落和對自然、原始本能的回歸。而關于面具，布勒東曾說，面具似乎并不屬于它附身其上的身體，但它同時又源自這個身體，并以其獨特的方式吐露著身體的秘密。面具一邊遮蔽著佩戴者的身份，一邊表達著后者的欲望，借此將傳統理性社會秩序顛倒過來。

在《魷魚游戲》中，佩戴動物面具的貴賓們不再是具體的“人”，而是不可知、不可接觸的社會層級，是荒誕的權力本身。

通過面具人與貴賓的溝通，可以得知游戲原本的流程，是由貓頭鷹服侍六位頭戴野獸面具的投資人，前來奢華晦暗的VIP包廂，觥籌交錯。包廂被設計為熱帶雨林，當然是為了和這六種動物進行意象上的契合，而六種動物所映射的政治隱喻不言而喻。

對繪畫藝術稍微了解一些的人都會在這有著幽深神秘之感的森林裝飾中看到法國畫家亨利·盧梭的筆觸。

在此基礎上，布景又鑲嵌繁復華麗的巴洛克藝術元素，在極度享樂和夸張財富之間，我們還能隱約看到由真人扮演的桌椅，他們的身體在彩繪的渲染下與雨林融為一體，六位野獸貴賓對人的滿不在乎，在此刻達到了比酒池肉林還要畸形病態的程度。

《魷魚游戲》可以說是近年來集概念、娛樂、批判性、美學于一體的劇集產出。作為整部劇集的結局，第三季里成奇勛是否能夠成為下一代001號？他是否能夠徹底摧毀游戲系統？或是進行改良？如何改良？一系列的疑問和懸念將在第三季真相大白。

/The End/

法國人還是這么愛賈樟柯啊

不是一個愛情故事，不是一部女權電影

現在小眾，遲早戛納主競賽

這劇被砍太可惜了

純愛的電影，漂亮的朋友