2024年12月6日元典美術(shù)館舉辦了《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽，央美美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)研究中心(CARC)特別采訪了藝術(shù)家秦風(fēng)和元典美術(shù)館館長谷燕。

左：元典美術(shù)館館長 谷燕，右：秦風(fēng)

CARC :請您聊一聊您與藝術(shù)家秦風(fēng)的藝術(shù)緣起？

谷燕：我和秦風(fēng)的緣起說來比較話長了。因為我們倆有一個特別共同的話題就是關(guān)于美術(shù)館。秦風(fēng)在宋莊有一個當(dāng)代藝術(shù)館,而且我們倆比較特別之處都是靠自己供養(yǎng)美術(shù)館。經(jīng)常的話題，秦風(fēng)是如何多賣一些作品賺錢養(yǎng)美術(shù)館；我也是一樣，自己怎么樣讓有限的錢在美術(shù)館的日常運營中做更多的事，并且能夠維持的更加長久。這是我倆的緣起。說到藝術(shù)當(dāng)然是我們在認(rèn)識過程中自然就會說到對藝術(shù)的認(rèn)知或是藝術(shù)的態(tài)度。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC :從學(xué)術(shù)的角度，您對于“邊緣主義”是如何理解的？

秦風(fēng)：這是一個誤導(dǎo)，這是一個學(xué)者給百姓或者說是知識分子提出一個新的誤區(qū)。從某種意義上講是一個誤導(dǎo)。“邊緣主義”我覺得城市的去中心化、農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明到現(xiàn)代信息社會，誰是邊緣？以城市為中心所謂的現(xiàn)代文明未必是一個中心主義，并不是。中心不確定何談邊緣，所以這是一個偽命題。sorry希望沒傷害到學(xué)者。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC：從藝術(shù)商業(yè)市場的角度來觀察，如果說“邊緣主義是一種自我認(rèn)知及選擇的主動藝術(shù)態(tài)度。它在抽象的表現(xiàn)形式中尋求創(chuàng)新，但觀眾往往難以理解，因為傳統(tǒng)的邏輯觀念與抽象的畫面表達(dá)的意象相沖突。在中國，邊緣主義的藝術(shù)和理論尚未得到應(yīng)有的關(guān)注和研究。”當(dāng)下您對于“邊緣主義”是如何理解的？

谷燕：“邊緣主義”其實嚴(yán)格意義上講是我們2022年做的一個展覽的名稱。從長遠(yuǎn)來說也是元典美術(shù)館的藝術(shù)態(tài)度。

左：《冰水的邊界》，朱金石，布面丙烯， 360 x 480 cm (6拼)，2021

中：《疊X檸檬黃+灰+白》，陳文驥，布面油畫， 206 x 161 cm，2021

右一：《柏林墻》，秦玉芬，宣紙彩墨， 180 x 500 cm，1990

右二：《無題》，譚平，布面丙烯， 400 x 300 cm，2021

《邊緣主義》展覽現(xiàn)場，Yan Art，2021

“邊緣主義”可能在經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)范疇內(nèi)都會有很多的詮釋，但是在藝術(shù)圈我覺得上升到主義只是我們在做討論或者長期來做藝術(shù)的一個態(tài)度，像宣言一樣的。因為先鋒藝術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展一直是靠所謂的先鋒性在推動，推動先鋒藝術(shù)的自覺是藝術(shù)家“我不能成為大眾的主流”。無論在任何一個時代，他一定是在一種自我邊緣化、這種所謂的邊緣并不是說，比如印象派最早起來的時候是被邊緣的，但是最后也變成主流，變成經(jīng)典了，自然會產(chǎn)生新的東西，所以邊緣首先說是對主流的一種距離。這種距離決定了我對它，首先可以比較冷靜地看；第二，我跟它之間有一定的對抗性。因為你如果順著它就會可能比較難以產(chǎn)生新的思想或者是出現(xiàn)一些新的藝術(shù)、新的藝術(shù)流。所以我一直在聊天就是說邊緣并不是我的處境。但是邊緣是我們的一種自我選擇，這種所謂的自我選擇/這種自覺，是在我們的藝術(shù)生涯，無論是我們做藝術(shù)、做藝術(shù)家還是說做展覽、做批評家、策展人，但是我們的這種態(tài)度就決定了我們不會向主流靠攏。并不是說主流不好，如果大家都去做主流，這是我的理解，大家都去主流的時候，誰來做這些非主流，通過非主流能找到他的先鋒性來對這個時代、對藝術(shù)做這種推動呢？甚至于即使是我們沒有推動，但是我們是不是在這個時代能發(fā)出另外一種聲音，這種聲音如果不做可能過了很多年以后回頭望的時候，大家就覺得這個時代好像就一個主流嗎？如果是一個主流，可能就難以產(chǎn)生新的思想。所以我覺得就是所謂邊緣主義其實是一種自我選擇。

《欲望風(fēng)景系列2024-4-1》，秦風(fēng)，特制紙、丙烯、墨，110x160cm，2023

CARC：此次展覽《向內(nèi)看—不一樣的秦風(fēng)》您在前言中提到“從80年代開始，紅色細(xì)線條間隔地不斷出現(xiàn)在他的作品中，有意思的是簡單有序貫穿或糾纏紛雜地攪動畫面的交替，其邏輯卻不甚明了。紅色細(xì)線的神秘主義包裹并時時牽動他的思緒，使得探尋自我。”您如何理解“向內(nèi)看”？

左：《欲望風(fēng)景系列2024-4-1》，秦風(fēng)，特制紙、丙烯、墨，110x160cm，2023

右：《欲望風(fēng)景系列2024-3-15》，秦風(fēng)，特制紙、丙烯、墨，160x270cm，2024

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

秦風(fēng)：“向內(nèi)看”這個命題我覺得是很有意味。通常大家都會擬定一個宏大的主題，都是向外看，跨界、融合。講巨大的、宏大的主題。“向內(nèi)看”我們古人、禪學(xué)、儒釋道里面要講究內(nèi)心、內(nèi)在，還有一個內(nèi)循環(huán)。這里面所謂“內(nèi)循環(huán)”就像自然，它實際上在循環(huán)的過程中是一個內(nèi)循環(huán)，并不是外循環(huán)，我們到外太空去，實際上沒有太大直接的關(guān)系。所以說，我覺得內(nèi)在/內(nèi)向是一個自我的醒悟/反省的過程，自然也是有一個修復(fù)的過程，內(nèi)在自身有修復(fù)能力，所以我覺得內(nèi)向/內(nèi)在這個是很有意思的一個話題，它有廣闊的空間可以拓展的，可以延展的。“內(nèi)在”它又包含了外在，又包含了存在和消亡的東西，一些存在主義的東西和一個消亡的東西，或者是幻象的東西。內(nèi)在的東西，我們說你的內(nèi)心足夠強大，它就是一個世界一樣。我覺得這個里面從這個角度可以命題，可以展開這個命題。

《欲望風(fēng)景系列1507-2-32》，秦風(fēng)，亞麻紙、丙烯、墨，156x300cm，2012

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

內(nèi)在最典型的，如果從圖像/圖式上解讀的話這就是一個內(nèi)在和外在的關(guān)聯(lián)，有關(guān)聯(lián)性的這樣一個圖式解讀。所謂的內(nèi)向/內(nèi)在，我們鏡內(nèi)/鏡外，框內(nèi)/框外，這里面它都有兩種全新的圖景和解讀的空間，比如說這個畫框，框內(nèi)，框外它也是一種圖式的邏輯性在里面，它有一種就是說這種信息學(xué)里面講：他就是一個隱性的結(jié)構(gòu)和邏輯在里面，所以內(nèi)在的東西更能夠去傳達(dá)接近于自然和人的這個關(guān)系。外在的東西就是我們無法駕馭和無法想象、無法看到的宇宙等等，它實際上是一個大的外在空間。所以說這個里面就是二次肯定，我們的經(jīng)驗、知識、二次存在以及內(nèi)在的東西融合在一起，來肯定這樣一個概念或是闡述這樣一個概念。這種圖式的成熟和脈絡(luò)結(jié)構(gòu)就很清晰，剛才說的內(nèi)在的話題/內(nèi)向的話題它就比較接近。

我們的古人也好，我們現(xiàn)在的人也好，尤其是東方哲學(xué)就是對框內(nèi)/框外，內(nèi)心/外在，這些我覺得比西方哲學(xué)更清晰，邏輯更清晰、更自然。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

谷燕：其實做秦風(fēng)這個展覽，可能是我在所有的展覽生涯里面最累的，最困境的。為什么這么說呢？因為秦風(fēng)的展覽非常多，而且秦風(fēng)的作品之多。大家在做的時候，更多的都是大量的作品聚集在一起，然后形成了一種非常龐大的陣勢。但因為我跟秦風(fēng)聊的比較多，從美術(shù)館開始，我對他的更了解，始終覺得他有一個外人不知的一面，而這個為外人所不知的這一面可能是秦風(fēng)真正藝術(shù)的驅(qū)動力。但是究竟怎么做能把這種驅(qū)動力能夠表現(xiàn)出來，我們比如說他在任何一個地方，包括我們看這次展覽中的視頻播放，他都是作品極為密集，每一件作品都有很強的張力。

《迎風(fēng)》展覽影像，威尼斯，2016

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

那么在這個時候，我們大家會更容易被所謂的當(dāng)代水墨或是東方文化的詩意，但是我覺得這些東西其實都只是他的一方面，他的內(nèi)在的驅(qū)動力是什么？比如說這個紅線，我們說這個東西被畫紅線了，表示的是什么？界限/禁忌，你不可以超越的。但我們也可以說什么什么掛個紅線，那是什么？是一種圖騰，是一種我們看不見的。比如說楊白勞和喜兒，喜兒她為什么要扎一個紅頭繩？“紅”代表什么？代表了吉祥、喜慶，也是一個紅線細(xì)繩，其實我講的只是一點點了，紅線它本身語義是非常寬的，我不知道有沒有人去過多的討論過這些，但我覺得不重要，這種紅線自身帶有一種不確定性。這就導(dǎo)致了在他的作品中畫的紅線我們不能去界定，他是處于某一種特別的性質(zhì)，這是特別重要的。還有一個就是這種紅線有時出現(xiàn)，有時不出現(xiàn)，有時出現(xiàn)的時候是規(guī)律的，有的時候是糾纏的，有的時候甚至跟迷宮一樣，是一個難以打開的結(jié)，我覺得作為藝術(shù)家他是什么？他是社會人，他一定對這個時代、對這個社會，他走遍全球，他一定會有他的感知、他的認(rèn)知和他想要表達(dá)的，這種表達(dá)有許多并不是他設(shè)定的，比如我這次要表示吉祥，下次要表示界限，當(dāng)然有他設(shè)定的時候，但大多數(shù)的時候，其實他是一種內(nèi)在的不自覺的反應(yīng)，但這種不自覺的反應(yīng)可能真的是他的思想的體現(xiàn)。

《欲望風(fēng)景系列1803-2-1》，秦風(fēng)，亞麻紙、丙烯、墨，315x149cm，2012

那么這次的展覽為什么我說要“向內(nèi)看”？我們看秦風(fēng)，你說他是個高產(chǎn)的藝術(shù)家，但你看他很多這些小稿都是他的日常，他的思考表現(xiàn)出來的，有很多我們都沒有見到，很多的不同形態(tài)。每個藝術(shù)家其實就是一個思想家，他的大腦就是一個智庫，但這個智庫究竟是被什么東西影響，然后我們究竟來怎么看這個藝術(shù)家，所以這一次我就是說我跟藝術(shù)家討論也好，包括我為這個展覽要專門跑出去把大腦放空，然后來想這個展覽到底怎么做，其實挺糾結(jié)的，我做了無數(shù)個方案，然后我還專門跑到西北去，因為我沒有去過西北，我說一定要在冬季荒蕪人煙的大西北呆一段時間，你說他是現(xiàn)代主義的，他也不是，他一定不是的，但是我一定要找到他在當(dāng)代的意義究竟是什么，這種東西有的時候難以言喻。所以這次，總的來說，我想讓大家看到秦風(fēng)的另外的一面——就是他內(nèi)在的豐富性和思想的神秘性，而不僅僅是我們過去談到的非常張揚的那一面。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC :您的藝術(shù)大多是您的生活的真實寫照，既與古代文明產(chǎn)生對話，又有著充滿野性的原始欲望的迸發(fā)，這種向內(nèi)看的原始欲望使觀者感受到人類文明與欲望之間的沖突與和解，二者合一，兼并著欲望的驅(qū)使與文明的升華，國際資深策展人Curtis L. Carter（克提斯·卡特）的評論中“不同于20世紀(jì)早期的藝術(shù)家，秦風(fēng)沒有在藝術(shù)和政治交匯的政治美學(xué)中尋求對于藝術(shù)在人類經(jīng)驗中所扮演角色的解答。他拒絕將藝術(shù)與短期的政治目標(biāo)相結(jié)合，而是在連結(jié)藝術(shù)和哲學(xué)的過程中把焦點放在對于人類存在的更深層次的表達(dá)。他對于藝術(shù)與政治結(jié)合的失語延伸到了全球化的政治話語中。他倡導(dǎo)對于文化多樣性的貢獻(xiàn)，建立新式的藝術(shù)類型，保護(hù)傳統(tǒng)文化的積淀。秦風(fēng)依舊專注于把藝術(shù)作為闡釋人類存在的深層意義的傳播者這一重要角色。”您是如何運用這種氣力、生命力或者說是氣勢來表達(dá)自身內(nèi)在的感性與理性？

秦風(fēng)：就我而言，我覺得與一個人的生命經(jīng)歷有關(guān)系。這種經(jīng)驗性的東西和文化場域的影響是有直接關(guān)系的，比如說我生活在新疆，有56個少數(shù)民族，有十幾種語言和文字，有廣闊的沙漠草原和大山連接著整個歐亞大陸，整個橫跨上萬公里。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC:其實是與您的生活環(huán)境有直接的關(guān)系。

秦風(fēng)：與環(huán)境有直接的關(guān)系。我很難想象我能做好一個文人畫的畫家，因為這種東西實在無法進(jìn)入到一個小的局部上去，因為你的生命環(huán)境、生存環(huán)境以及整個大的文化氛圍和地域氛圍使你沒有這種東西，你的DNA里面沒有你對微小景觀的東西，影響很小，大的景觀和自然的季節(jié)變化落差都很大，在復(fù)雜的語境和多元文化的影響，他使你無法著重一個點上，比如說我是一個南方或一個島民或者是對一個問題的思考一定不會是這樣的，因為你幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗生涯中感受到比如說在歐洲生活那么多年，在美國生活二十年，這種西方的東西影響并沒有那么大。

幾乎沒有什么影響，有人說你是受這個影響、受那個影響，反倒我覺得相反，更加明確我的成長環(huán)境和我的經(jīng)驗反倒更具有這種符號性或是民族性，或是這種個性的東西，更符合我的個性，就像母語。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC:這種多元化的經(jīng)歷并沒有改變您，而是說更加強了您很原始的一些東西。

秦風(fēng)：沒錯，所以出現(xiàn)了這種力和對欲望的直接和比較龐大的敘述有關(guān)系。如果你沒有內(nèi)心的經(jīng)驗，沒有這樣一個復(fù)雜的經(jīng)驗和影響的話，你不會有這樣一個非常多元，非常有力度的這樣一個選擇和表達(dá)，這就是一個文化和族裔性的區(qū)別了，你像愛斯基摩人，他就可以承受零下30、40度，你無法阻擋。你像一個南方人很難，他就變得很瘦小，像零下30、40度沒有問題，你怎么感覺不像漢族人，其實就是地域/地域文化的影響。

《金剛經(jīng)系列》，秦風(fēng)，冊頁、丙烯、墨，95x40cm x32，2021-2022

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC :元典美術(shù)館于2008年創(chuàng)辦，是一家非盈利國際化當(dāng)代藝術(shù)專業(yè)展覽機(jī)構(gòu)和藝術(shù)實驗交流平臺。于2010年經(jīng)由北京市民政局批準(zhǔn)，成為正式的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。在您以往的文章中提到：“因美術(shù)館、庫房，幾乎年年折騰，不是在搬家，就是在搬家前的裝修中，習(xí)慣了搬家”，在當(dāng)下局勢境況中，依然堅守初心與使命，元典美術(shù)館的愿景與對未來的期翼？

《跬步 | 元典美術(shù)館（武清）三年展》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-武清，2023

谷燕：元典始終在探尋著一種東西，去年我們在武清做的“跬步”三年展其實就代表著元典美術(shù)館對未來的期許，我們希望中國的當(dāng)代藝術(shù)真的是可以向前走一步，哪怕是非常小的一步，只要我們走了，它就一定有存在的意義。

《金剛經(jīng)系列》局部，秦風(fēng)，冊頁、丙烯、墨，95x40cm x32，2021-2022

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC:策展人谷燕在文章中談到：在一個傳統(tǒng)以“差不多”，“少許”為邏輯的國度，以抽象為表現(xiàn)形式的藝術(shù)及藝術(shù)家時常面臨的尷尬是專業(yè)圈、理論圈多以西方藝術(shù)史及邏輯、哲學(xué)為參照進(jìn)行解讀、詮釋，給予結(jié)論或炒冷飯，或是玄而又玄，中國抽象藝術(shù)的底層思維邏輯與觀念，鮮有理論提及，您如何理解中國抽象藝術(shù)在國際中的發(fā)展？您認(rèn)為現(xiàn)在是處于一個什么樣的形勢？或者說怎樣才能夠被認(rèn)定為是理性的或科學(xué)的？

秦風(fēng)：我覺得我針對藝術(shù)愛好者和我們的學(xué)者們有一個問題。當(dāng)有一次大都會博物館展出一個很重要展覽的時候，他們的門口掛大的廣告從樓上五層樓、十層樓高的廣告，是八大山人石頭的一個局部。我當(dāng)時一眼看，我說這個抽象畫太萌了，但我又覺得特別熟悉。最后一看是八大，我想我已經(jīng)回答了這個問題。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

其實中國傳統(tǒng)里面有些東西是非常抽象的，只不過我們覺得我們認(rèn)識那個題跋蓋了個章，實際上我們懂漢字，在西方人看來一個圖章也好、一個落款也好，非常抽象。所以說很多包括畢加索這一批人，包括賈科梅蒂這一批做雕塑、做空間藝術(shù)，他們公開的也承認(rèn)了，波洛克認(rèn)為受東方的哲學(xué)、東方藝術(shù)的影響很大，只不過他們此后成名了，他們逐漸修改/修正他們的理論，原因不是由他們說了算，因為批評家和歷史學(xué)家也有意帶著國家主義、民族主義和強勢文化的這樣一個身份去重新編輯所謂現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的時候，把很多東西就校正到了一個西方角度，我認(rèn)為是這樣。為什么這樣講呢？前一段時間有一些書法界的亂象層出，可以暴露出這種不自信或者不能理解他本身的母語文化和漢字的這種當(dāng)代性，甚至非常前衛(wèi)/前沿性的藝術(shù)形式，是因為他不是特別自信或者說沒有理解透徹這種藝術(shù)形式的非常國際化，我們說抽象也好，當(dāng)代也好，五百年、八百年前的一些東西非常當(dāng)代。

為什么我這樣講呢？我們的理論體系和我們的學(xué)術(shù)建構(gòu)是非常淺薄的理解西方和東方的東西，而我們的學(xué)者們從來都沒有出現(xiàn)過一個真正的專家，比如說研究八大的專家，研究明清的專家，包括故宮博物院、藝術(shù)研究院等等，基本上他們都是知識分子的身份在作學(xué)問，一會兒當(dāng)代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，一會兒什么艷俗、波普，眉毛胡子一把抓，當(dāng)然理出來的東西誰都看不懂，不知道他們在說什么，因為他們沒有這種耐心深入地去研究，我這樣說請不要介意。

《欲望風(fēng)景系列2024-4-1》，秦風(fēng)，特質(zhì)紙、丙烯、墨，160x187cm，2023

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

我認(rèn)識一個專家是英國人，幫助大英博物館、大都會博物館還有很多博物館的鑒定，準(zhǔn)確率比我們的專家還要準(zhǔn)確，為什么？是因為他花出了二三十年就研究中國的青銅器、瓷器，成為了真正意義上的陶瓷的專家，甚至連中國的八大等等這些藝術(shù)家的真正的專家，反倒英國的專家看得更理性。而我們的學(xué)者們出現(xiàn)了嚴(yán)重的問題。包括現(xiàn)在有一些學(xué)者，你讓他看一些古典的、現(xiàn)代的一些東西，他看不出一二。

《扇子系列》，秦風(fēng)，紙本、丙烯、墨，60x35x5cm x60，2021-2022

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

但是他們總會用非常華麗的辭藻修飾蘇格拉底怎么說，尼采怎么說，畢加索怎么講、怎么做，杜尚怎么想，可能是那個時候他在做他的東西，他并沒有想這么多，他們只是藝術(shù)家做他們的藝術(shù)，而這些學(xué)者們，最典型的波洛克和安迪·沃霍爾等等，那時美國只是需要打造一個明星，就像迪斯尼、好萊塢、麥當(dāng)勞一樣的，這是美國文化，他們需要明星，他們打造出來這樣一個快餐文化，一個民俗明星，所以我們把他捧成神了。實際上這是我們的問題，并不是他們的問題，這是他們的文化，他只有兩百年的文化可以理解，而我們今天很多人仍然還是非常被動的在咀嚼這個味道，就像嚼了30年的口香糖，改革開放30年，口香糖在不在？還在你嘴巴里面，什么味道，他已經(jīng)麻木了，他沒有辨識度。因為什么？其實就沒有味道。他只是習(xí)慣性地咀嚼。

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC :您如何看當(dāng)下藝術(shù)家及藝術(shù)機(jī)構(gòu)的主動自我邊緣化，主動遠(yuǎn)離熱潮，尋求自我的藝術(shù)真理與邏輯？

秦風(fēng)：我個人有體會，我是一個不能在邊緣的地域里面出身、長大的人，我又有意識的走到了中心，大的城市中心上去，城市中心工作，歐洲的中心柏林生活，世界的中心紐約，去工作、生活、創(chuàng)作參與他們的近四五十年的活動，展覽、學(xué)術(shù)、教學(xué)、交流，所以切身的體會到我是從邊緣來的，現(xiàn)在同樣我的經(jīng)歷也回答了您的問題，實際上我也想更回到邊緣區(qū)重新思考這個問題。比如說我在西藏建的工作室沒有人煙，在海邊也是沒有人煙，我覺得這就是叫邊緣了，再往前走就到越南了，往越南走就到印度了，再走就到邊疆沙漠里面去了。

《手稿作業(yè)》，秦風(fēng)，紙本、丙烯、墨，30x30x5cm x8，1983-2024

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

谷燕：這是一種自覺選擇，或說是一種自發(fā)的選擇，還沒有到自覺的，因為從自發(fā)走到自覺需要一個時間，就像我本人從一開始做當(dāng)代藝術(shù)的時候，我也不知道我要做什么，但是我用“排他法”，就是說“我不做什么”，一點一點的慢慢的，通過展覽勢必就要有交流，無論是做理論的，還是做思想的，還是做其他的交叉藝術(shù)的，我們通過長時間的交流、溝通，包括全世界去看，我們自己做展覽的討論等等，慢慢是覺得“我要什么”，什么樣的選擇都是正確的，但最重要的是我們每一個人都是捫心自問：你要什么？我要什么？

《手稿作業(yè)》局部，秦風(fēng)，紙本、丙烯、墨，30x30x5cm x8，1983-2024

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC：邊緣是一個偽定義，核心不確定，邊緣無法確定。

秦風(fēng)：沒錯。我覺得從某種意義上，從學(xué)術(shù)層面或是更高級的知識結(jié)構(gòu)層面上應(yīng)該講城市文明，它應(yīng)該是一個中心文明或是文明的中心，人們不應(yīng)該大動干戈，也就是說所謂的用邊緣主義特別來修飾自己。

什么是邊緣主義？“邊緣”有時通常是一個國家的邊緣，一個歷史的邊緣或是一個民族的邊緣，從某種意義上這個詞不準(zhǔn)確。如果說“邊緣主義”的話，以什么作為支點，主義嗎？一條線叫邊緣，一個懸崖叫邊緣，跨界邊緣，一個國家跨界也叫邊緣。我們說的地理歷史，歷史上界定一個歷史，哪個朝代和哪個朝代是邊緣？我們的知識結(jié)構(gòu)？工業(yè)文明邊緣就是農(nóng)業(yè)文明，邊緣就是工業(yè)文明。

《手稿作業(yè)》，秦風(fēng)，紙本、丙烯、墨，30x30x5cm x8，1983-2024

《向內(nèi)看-不一樣的秦風(fēng)》展覽現(xiàn)場，元典美術(shù)館-北京，2024-2025

CARC：不應(yīng)存在邊緣。

秦風(fēng)：當(dāng)然，我們存在上下五千年，當(dāng)然是交替的，就像音樂一樣的，三個樂章橫跨整個人類文明歷史，像貝多芬的《交響曲》，三個樂章整個是命運交響曲，命運是從生到死，是生之前，是父輩的歷史，都可以體現(xiàn)在生的悲壯到死的悲壯，是有待考證的。一定是這樣的。

《Original Sound》，秦風(fēng)，雕塑，北京當(dāng)代藝術(shù)館，2007

CARC：看到有一篇文章這樣評論“要把秦風(fēng)的水墨劃入某一流派或范圍是困難的，他首先是一個實驗藝術(shù)家，與一般的水墨畫家僅僅拘泥于練就筆墨功底不同，秦風(fēng)關(guān)注的不是水、墨、紙本身，這些可視的材料通通是媒介，他也不關(guān)注視覺世界，這些眼前的景色離他的精神世界卻很遙遠(yuǎn)……”，極少數(shù)藝術(shù)家具有超越性的宇宙意識，在您的作品中，如：《上帝你在哪兒》、《阿拉你為什么不喚醒他》、《神曲》、《原音》、《法老的謎語，天空的彩虹》、《頭頂?shù)脑贫洹返取．?dāng)下您是如何定義自己的藝術(shù)呢？您在“超越性的宇宙意識”這方面是否有關(guān)聯(lián)？

秦風(fēng)：一定會有關(guān)聯(lián)，對宗教有一個全新的思考方式，對文化和歷史都有一個不同于常人。藝術(shù)家，你做創(chuàng)作，你的表現(xiàn)，必須要抽取或做一個參照，或者說，要想轉(zhuǎn)化成個人語言，一定要找到一種語言的方法表達(dá)，包括媒介，一定會考慮對未來非常重要的一個思考，運用材料來體現(xiàn)這一代人現(xiàn)代文明精神面貌，這就是材料學(xué)。現(xiàn)在的信息就是對未來的宇宙全新思考和探討的重要媒介，比如信息發(fā)射到宇宙、太空里面去，是一個信息的鏈接過程和一個反饋（返還）的時間，作為藝術(shù)家自然也會思考這個問題。比如說上帝，偽命題這個概念，作為一般人的理解，他會把它完全宗教化，完全變成個人主義，變成一個個人主義的角度去理解，他一生中可能都會成全他心目中上帝的形象和精神模式與他的關(guān)系，對他的作用。對于藝術(shù)家而言，我覺得藝術(shù)就是我的宗教，我的信仰。這一點不大理解的是大家的角度不同，對偽命題和概念的理解也是不同的。在這一點上，當(dāng)代藝術(shù)和所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)概念我也是比較認(rèn)真的考慮和研究，用作品來表達(dá)后現(xiàn)代這個概念。

佳士得上海藝術(shù)空間啟幕，2014

CARC :您在為佳士得上海新址落成創(chuàng)作的大型繪畫作品現(xiàn)場非常震撼，觀眾可以自由穿行于巨大尺幅的畫布之上，在您的藝術(shù)中可以感受到一股強大力量的呼喚，一方面源自于歷史悠久的古代文明的對話，一方面源自充滿野性的原始欲望的迸發(fā)。您擅于從文明和欲望中吸取力量，您如何理解后現(xiàn)代的《文明景觀》與《欲望風(fēng)景》？

秦風(fēng)：這件作品從某種意義上是一個行為藝術(shù)，本身的概念他們落成在中國上海選擇殖民地落腳的地方，又重新開始啟動殖民文化這樣一個價值，他有三重定義和意識在里面，所以說這也是蠻有意思的，我當(dāng)時就精心創(chuàng)作了一件作品，也是為這個場域創(chuàng)作的，直接放在那兒讓他們可以踩，在上邊可以走動，因為我覺得殖民從來都是沾染上歷史的時間灰塵以后，人們才可能去認(rèn)真，重新去思考這段歷史和被殖民的痛處、痛點在哪兒，包括作者。

佳士得上海藝術(shù)空間啟幕，2014

CARC：那件作品是可以互動的，觀眾可以走進(jìn)去。

秦風(fēng)：可以走進(jìn)去，車都可以開過去，但之后拿起來就進(jìn)了博物館，人都不可以靠近一米，就是這種反差，我說的是一個行為也是一個概念，但是車、人踩了以后把殖民時期磚上的灰塵印在了畫上面，人踩上重新印在畫面，因為丙烯，人踩上去，車從哪兒開來，那個灰塵壓在上頭，人腳踩在上面會留下這個灰塵，這個很有意思。當(dāng)時很多很多的人，對這些覺得不可思議，我們在公共空間、畫廊和博物館看的時候都要離開一兩米不可以看過去，到那兒腳都可以踩，在上邊跳舞，可以做個party，車也可以經(jīng)過，很有意思，這是時間歷史維度上的一個記憶的方法，一個節(jié)點和記憶的方法。

《憤怒的天使 No. 7》，秦風(fēng)，布面丙烯，400x300cm，2011

CARC :《憤怒的天使》作品于2011年完成，使人感受到了藝術(shù)家的感性、理性、神性、氣運、一股克制可控的能量一抹留在了布面上，如藍(lán)色冷峻的火焰，更像冰川之火…，您可以聊聊這件作品嗎？

秦風(fēng)：《憤怒的天使》當(dāng)時是因為有平面的、裝置的、繪畫的和聲音的、音樂的、行為的,對中東戰(zhàn)爭的一個質(zhì)問，《憤怒的天使》這樣一個主題性的作品，還有一個《上帝你在哪兒》等等這樣一些主題，是一些問題，也是用不同材料和形式表現(xiàn)出來，在不同的國家也展出。

當(dāng)時在加州博物館展出的時候，正好那一天，《上帝你在哪兒》還有《憤怒的天使》、《這樣的一天》作品有七組，上面雞蛋，里面嵌著雞蛋，紙漿里面有雞蛋，蛋殼出來了，那一天小雞孵出來，把蛋殼有一些直接摔死在地上，有一些全死在里面，有一些沒有孵化出來，那一天正好是中東戰(zhàn)爭第六次，就是2022年開打的那一天，那是展覽開幕式。我印象特別是那天那個作品的前面都濕了，因為那個一掉下來就摔死了，在雞蛋上在孵化前我蓋了圖章，表示時間，對這樣一個載體、生命的一個記錄，一個封存，孵化的過程，這是蠻有意思的，本來是要展出的。

《上帝的骰子》，秦風(fēng)，100x190cm

CARC：那件作品相對來說還是有一些動態(tài)的東西。這個過程是可控的。

秦風(fēng)：是可控的，比如小雞孵化是可控的。那一天觀眾不可以靠近，有一個Video記錄全過程，一直看觀眾和小雞兩個鏡頭，最后交換在另外一個空間里面會投影出來，轉(zhuǎn)換到另外一個空間，一個很平靜的空間里面，一個屋子里面，有人坐在那兒靜靜地看著Video的過程，變成一個時間的現(xiàn)場演繹，就是生命，戰(zhàn)爭用另外一種形式在召喚，沒有參與戰(zhàn)爭，呼吁和平的一種方式和形式。

《手稿作業(yè)》局部，秦風(fēng)，紙本、丙烯、墨，30x30x5cm x8，1983-2024

CARC :在您的手稿中，翻到一頁貼有手工紙，上面紅色字體寫著“謊言的搖籃”，在對頁中，貼有一張周圍畫著圈的肖像照片，使觀者內(nèi)心受到深深觸動，您可以聊聊這張手稿嗎？

秦風(fēng)：手稿是這些作品。他培養(yǎng)出來了號稱幾個伯爵，一個母親，這些家族里面參與一戰(zhàn)戰(zhàn)爭的謀劃，這是他家族的影集，其中一個是母親，一戰(zhàn)直接參與者，在歐洲英國人扮演了一個非常重要的角色，戰(zhàn)爭完全在十字架下以英國所謂的日不落征戰(zhàn)整個世界，留下一個巨大的后患,最大的一個謊言,最后傀儡的繼承者美國人，又開始征戰(zhàn)世界，同樣還是用這樣一個概念。所以這是《圣經(jīng)》的扉頁，是空白的，就是一個謊言，很有意思。《圣經(jīng)》有一本專門的相冊，18世紀(jì)的相冊記錄了這個家族的全過程，很有意思，我當(dāng)時想準(zhǔn)備拍一個紀(jì)錄片，但我又覺得沒多大意思，這種形式很多人用這種形式在闡述，沒有多大意思。

《手稿作業(yè)》局部，秦風(fēng)，紙本、丙烯、墨，30x30x5cm x8，1983-2024

CARC:剛才谷燕館長特別提到您的手稿，這些手稿代表了您在這些大的作品背后的一些看不見的思考。這里面的東西將來會變成一些其他形式掛在墻上。

秦風(fēng)：雕塑、影像、裝置都會放大，其中有一個就是放大的，有一些小的手稿，現(xiàn)在有一些展覽放大了，那邊有一本書，還有一些白卡紙像這邊有幾本，就是屬于以前在德國柏林藝術(shù)大學(xué)教學(xué)的時候教材做的范畫，平面繪畫往空間轉(zhuǎn)的時候,這幾幅，還有那三幅，轉(zhuǎn)換的時候，未來放大成大型的東西，就像一個草稿也算是一個記憶重新的呈現(xiàn)。

CARC：暫時先這樣。謝謝。

秦風(fēng)：央美是我的母校。

關(guān)于藝術(shù)家

秦風(fēng)

1985年 畢業(yè)于山東工藝美術(shù)學(xué)院

曾任教于柏林藝術(shù)大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院

1993年 創(chuàng)辦北京當(dāng)代藝術(shù)館

2020年 成立秦漢當(dāng)代藝術(shù)研究院

現(xiàn)為哈佛大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究員

個展

2024年 元典美術(shù)館-北京

天趣當(dāng)代藝術(shù)中心，香港

2024年 3723美術(shù)館，上海

2023年 春美術(shù)館，上海

2022年 香港海事博物館，香港

巴塞爾藝術(shù)博覽會，香港

2021年 幻藝術(shù)中心，北京

2019年 Blain Southern畫廊，倫敦

2018年 斯坦福大學(xué)藝術(shù)中心《零界》，加州

NordArt，卡爾舒特藝術(shù)中心，比德爾斯多夫

2017年 佳士得上海站特展，上海

《邂逅天使》圣凱瑟琳大教堂，漢堡

2016年 威尼斯建筑雙年展秦風(fēng)特邀展《迎風(fēng)》

紐約佩斯畫廊，紐約

2015年 瑞士巴塞爾藝術(shù)中心，巴塞爾

瑞士圣·烏爾班當(dāng)代藝術(shù)博物館，盧塞恩

2014年 北京當(dāng)代藝術(shù)館、亞洲藝術(shù)中心，臺北

2013年 Banbro，香港

2012年 世界畫廊，香港

2011年 上海美術(shù)館，上海

2010年 佛羅斯特美術(shù)館，邁阿密

2009年 克羅亞洲藝術(shù)館，達(dá)拉斯

2008年 哈佛大學(xué)，波士頓

2003年 紐約亞洲博物館，紐約

1998年 Raab畫廊，柏林

群展

威尼斯雙年展、紐約大都會博物館亞洲藝術(shù)展、大英博物館收藏展、波士頓博物館聯(lián)展等數(shù)百次國內(nèi)外群展

收藏及社會活動

作品被大英博物館(倫敦)、紐約大都會博物館、波士頓博物館等數(shù)十家博物館收藏。曾榮獲國際藝術(shù)貢獻(xiàn)獎和國家藝術(shù)貢獻(xiàn)獎等數(shù)十個國內(nèi)外藝術(shù)獎項。參與蘇富比、佳士得等國內(nèi)外藝術(shù)活動。近百件作品捐贈于藝術(shù)教育、戰(zhàn)爭災(zāi)難、孤兒救助等公益項目。

正在展出

向內(nèi)看

不一樣的秦風(fēng)

LOOKING INWARD

A DIFFERENT QIN FENG

藝術(shù)家 | 秦風(fēng)

策展人 | 谷燕

主辦 | 元典美術(shù)館、元典藝術(shù)公益基金會、Yan Art Space

支持 | 法國大運河國際間文化與藝術(shù)交流協(xié)會

開幕 | 2024年12月6日 16:00

展期 | 2024年12月6日 - 2025年1月19日

地點 | 元典美術(shù)館-北京

北京市朝陽區(qū)望京利澤西園112號

Artist | Qin Feng

Curator | Gu Yan

Organizers | Yuan Art Museum / Yuan Art and Public Welfare Foundation / Yan Art Space

Supports | Association Internationale d'Echanges Culturels Canalis

Open at 6. Dec., 2024 16:00

Exhibition Duration | 6. Dec., 2024 - 19. Jan., 2025

Venue | Yuan Art Museum - Beijing

112# Lizexiyuan Chaoyang District, Beijing