《宛如阿修羅》

由向田邦子同名原作改編、日本金棕櫚導演是枝裕和執(zhí)導、分福（Bunbuku）制作、網(wǎng)飛發(fā)行的網(wǎng)劇《宛如阿修羅》1月9日登陸了網(wǎng)飛流媒體平臺。

《宛如阿修羅》改編自向田邦子原著劇本。該劇于1979—1980年在NHK播出，是向田邦子的巔峰之作，向田本人也在上世紀60—70年代憑借一系列作品成為日本電視編劇界女王級別的存在。

向田不僅有極高的電視編劇才能，也是一個短篇小說天才，1980年，她以三篇短篇小說《花的名字》《水獺》和《狗屋》榮獲第八十三屆直木獎（收錄于《回憶，撲克牌》中）。至為遺憾的是，原版《宛如阿修羅》播出不到兩年，向田邦子因空難猝然離世，時年52歲。可以想見如果沒有這場空難，向田還能創(chuàng)作出多么優(yōu)秀的作品。

有趣的是，劇名“宛如阿修羅”和上面提到的頗具意識流色彩的短篇小說的名字“水獺”幾乎使用了同一種修辭——在后者中，半身癱瘓、失去了行動能力，只能每日神游天外的男主人公將水獺比作他的妻子厚子，“厚顏無恥，卻并不惹人憎惡。貌似狡猾，又有種讓人舍不得挪開視線的嬌憨之姿”。此時的厚子已經(jīng)準備違背丈夫的心愿將自家院落改建為職員宿舍，妻子完全擺脫了丈夫的控制，丈夫自然心生不滿，故名之“水獺”。

與之類似，阿修羅則是劇中卷子的丈夫鷹男口中“印度民間信仰的一種神祇，據(jù)說表面上標榜著仁義禮智信，但實際上氣量狹小，喜歡說別人的壞話，是憤怒和爭斗的象征”。

“水獺”和“阿修羅”多少是有些厭女的說法，但另一方面我們也必須了解，它是向田邦子借男性主人公之口說出的，并非真的試圖貶低女性的存在，而是迂回地表達了父權在對局勢失去控制時的恐懼，一如韓江在《素食者》第一章中借用男性的口吻表達對女性奪回身體使用權的不解。不過當然，這已經(jīng)是日本通俗創(chuàng)作語境下45年前的女性表達方式了，而如何將之進行當代化也是是枝裕和不得不面對的問題。

此次改編網(wǎng)劇擁有非常強大的卡司陣容：四姐妹分別由宮澤理惠（綱子）、尾野真千子（卷子）、蒼井優(yōu)（瀧子）和廣瀨鈴（咲子）出演，劇中兩位重要男性角色分別由本木雅弘（里見鷹男）和松田龍平（勝又靜雄）兩位男演員飾演，哪怕最次要的角色詐騙路人甲也由中島步這個量級的演員串場。

除此以外，影片的拍攝團隊同樣是頂級配置，攝影是是枝裕和多次合作的御用攝影師瀧本干也，美術伊藤佐智子早前也是《海街日記》的美術指導，音樂指導則是曾經(jīng)為《四重奏》配樂的fox capture plan。凡此種種，都標記了是枝裕和的個人色彩，也標志著此次劇集創(chuàng)作的規(guī)格和自由度。

如此強大的陣容，很大程度上歸功于項目企劃八木康夫。八木在介紹《宛如阿修羅》的緣起時表示，1978年，他為向田邦子編劇的電視劇《家族熱》工作，作為助理導演，他每天晚上都會去向田家中取出向田當天寫出的一集手稿。在向田邦子逝世40周年（2021）時，八木回憶起與她的交集，一直覺得很遺憾，于是再次閱讀了她所有的劇本和發(fā)表的作品，并決定著手企劃這部在其作品中最具代表性的劇集的拍攝。選角階段，八木聯(lián)系了目前卡司中的四姐妹，四人立刻表示同意；此后是枝裕和導演也欣然同意，該劇的制作才正式開始。

是枝裕和這版《宛如阿修羅》分為七集，每集一個小時。之所以是七集這樣一個有點奇怪的數(shù)字，是因為向田邦子的原作就是七個章節(jié)。是枝裕和很大程度上還原了向田邦子原作的結(jié)構以及絕大部分對白，幾乎可以稱得上是圖解式的（盡管原作本身也不是一部真正意義上的小說，而更接近一個文學化的劇本）。企劃人八木康夫在接受媒體采訪時表示，“原汁原味”是企劃階段就已確定的方向，而導演是枝裕和更是從青少年時代起就迷戀向田邦子的創(chuàng)作，此次《宛如阿修羅》的拍攝很大程度上就是他本人的一場朝圣之旅，所以還原原作劇本是一個很自然的選擇，也是一場并不完全出自自己創(chuàng)作意圖的美麗巧合。

在自述中是枝裕和寫道：“向田邦子的情節(jié)劇之所以豐富，是因為其中既有對話中表面的毒藥，也有隱藏在毒藥背后的愛。這是塑造人物形象的重要部分，而表演不僅僅是傳達寫好的臺詞。”可以說向田的這種創(chuàng)作的方法與是枝裕和的幾乎所有創(chuàng)作之間有著密不可分的聯(lián)系。

《宛如阿修羅》之前，是枝裕和的創(chuàng)作大體可以分為三個階段：

《距離》（2001）及其之前是風格建立期；《無人知曉》（2004）到《比海更深》（2016）之間是主題深化期；《第三度嫌疑人》（2017）之后是全面轉(zhuǎn)向期。

近幾年以來，是枝裕和已經(jīng)幾乎不再觸及日本國內(nèi)純粹的血緣家庭類型，而是將目光更多地轉(zhuǎn)向不同類型（《第三度嫌疑人》）、不同制作國家（《真相》《掮客》）、不同家族觀念（《小偷家族》），直到上一部《怪物》可以說是對自己并不熟悉的議題和結(jié)構的一次探索，家庭已經(jīng)處在比較邊緣的位置。

是枝裕和《怪物》

到了現(xiàn)在這個階段，是枝裕和對自身創(chuàng)作邊界的拓展并不總能成功，甚至可以說基本都不太可能像主題深化期時那樣圓融，所有這些作品勾勒出的是一條金棕櫚導演艱難求變之路。而此次的《宛如阿修羅》在他的創(chuàng)作序列中肯定是一個意外，它是一次對是枝上一個創(chuàng)作期的回倒，比如我們可以看到其與《海街日記》（2015）之間密切的關系（比如兩部都是四姐妹，廣瀨鈴都飾演老四，都是涉及父親出軌等等），與《回我的家》（2012）同為家庭題材劇集，對家庭成員生與死的關照也很難不讓人想起《步履不?！返鹊取?/p>

八木康夫和是枝裕和兩個“迷弟”出于自己的喜好選擇了《宛如阿修羅》并確定忠實于原作，那么在這種情況下，作品顯得保守懷舊、遠不如是枝裕和近期的作品更具銳意，也就不足為奇了。

總而言之，如果想要懷舊昭和風或者追求原汁原味，尤其是對于網(wǎng)飛的國際觀眾群體來說，是枝裕和版《宛如阿修羅》固然非常能夠滿足某種“日本想象”。但對于更加年輕的觀眾，尤其是希望作品能夠傳遞更加當代的、女性價值的世代來說，《宛如阿修羅》是一定會讓人失望的。

這也是探討這部劇的一個起點。

了解了初始的創(chuàng)作意圖之后，就可以深入看看創(chuàng)作者的改編情況具體如何，這些改編痕跡可以很好地顯示出是枝裕和的創(chuàng)作意圖。

企劃人八木康夫認為，此次《宛如阿修羅》的改編“當然可以把時間設定在現(xiàn)代，換一個編劇，但既然是以向田邦子的劇本為基礎創(chuàng)作的電視劇，我就決定保持原樣，包括時間設定。另一方面，當時是抱著一晚寫完一集的勁頭寫的，所以有些地方寫得不合理，也有很多巧合。導演介入后，對這些部分進行了梳理?！卑四究捣虻恼f法一則解釋了是枝裕和的“忠實”，另一方面也解釋了是枝裕和的“改編”。

事實上，是枝裕和對原作劇本比較重要的修改可能有十余處，基本可以分成三類（以下全部采用《宛如阿修羅》李佳星譯本，外語教學與研究出版社，2016）：

第一類是明確了原作的意味和指向。

比如，劇中有一個很重要的情節(jié)點，是鷹男給卷子打電話，卷子在此一場確認了鷹男的出軌。原作里，“鷹男困惑地沉默了一會兒”，之后掛斷了電話，而在劇集當中，鷹男不僅困惑，而且恍然大悟，意義由此更加明確了。

有趣的是，是枝裕和還在此之后特地加入了一個鷹男打電話回家確認卷子是否在家的場景，鷹男的心虛由此躍然熒屏之上。再如阿藤去世之后，恒太郎到公司找鷹男閑坐，向田邦子原文寫到恒太郎“打量”轉(zhuǎn)身離去的啟子；而在劇集當中，是枝裕和改成了鷹男打量啟子，恒太郎打斷了鷹男的注視，其間意圖的轉(zhuǎn)變，想必讀者可以自行體味。

劇中非常重要的一場家族掃墓戲出現(xiàn)在第三集結(jié)尾，這與原作保持了位置上的一致，但在向田邦子的原作中，掃墓之后鷹男便點題式地提出了“女子宛如阿修羅”這一論斷；劇集中，是枝裕和將這句話移到了接近全劇的結(jié)尾處，其意圖大概是讓全劇顯得更加圓融貫通。除此之外，劇版還將夏目漱石在《虞美人草》中“人生中所有一切都是喜劇，只剩最后一個問題——生或死？這是悲劇”的論斷以畫面文字的方式填補到原來的空缺當中，以此作為全劇的中點和一個小高潮。

而當然，家庭成員的死亡和缺席也是是枝裕和從《幻之光》開始就一直想要討論的話題，可以說創(chuàng)作者透過夏目漱石回望向田邦子，最終抵達了自身的作者性。在這一類改編當中，是枝裕和的大體是比較成功的。

第二類是去除了一些巧合，主觀上試圖讓故事更加合理。

比如在劇集第四集當中，卷子和鷹男在臨睡前商量讓勝又搬入父親恒太郎老宅與他作伴，之后話鋒一轉(zhuǎn)開始談及母親阿藤一直收藏的春宮圖；而在原作當中，卷子并未與鷹男商量，而是與父親恒太郎一起商量勝又的搬入，碰巧又在路上遇到了已經(jīng)斷絕關系的土屋友子及其兒子和丈夫。

這里可以看到，劇集省略了卷子和父親關于勝又搬入的交流，更重要的是去掉了土屋友子已經(jīng)結(jié)婚的事實，并在之后確認友子實為假意結(jié)婚。由此，劇集導向了一個完全不同的友子形象：

向田邦子的友子是一個束縛于傳統(tǒng)婚姻觀念但同時又無法不念及舊情、在精神上逃逸于婚姻的女性；

而是枝裕和的友子則是一個不愿繼續(xù)破壞他人家庭、希望可以獨立生活的女性。

從結(jié)果看，這兩種塑造很難說哪個更好，由這個例子也可以管窺這一類改編成敗參半的結(jié)果。事實上，去掉一些巧合之后，是枝裕和往往沒能抵達更好的人物塑造，甚至還有可能丟失一些關鍵的匠心情節(jié)。

原作中有一場，卷子前往守寡的大姐家中，大姐因為外遇枡川貞治就在屋中無法開門，卷子只能離開，正在這時遇上了枡川的妻子豐子，兩人于是進行了一番長談，卷子聊到了丈夫鷹男和父親恒太郎的出軌。原作中的這一場橫向確認了相互不認識的女性的相似命運，從另一個角度編織起了劇中人物的關系，但是枝裕和的劇版完全把這個場景去掉了，雙方不僅失去了一個傾訴的機會，卷子給大姐相親的理由也因此少了一個與豐子惺惺相惜的重要層次。如果說是因為想要減少巧合，那么這樣的改編多少有買櫝還珠之嫌。

第三類改編集中強化了卷子與母親阿藤之間的關聯(lián)，意圖使卷子及其一家成為更加明確的主軸和主要人物。

這一強化從卷子和鷹男發(fā)現(xiàn)可能是阿藤向報社投稿開始（原作中是四姐妹幾乎一起發(fā)現(xiàn)），到兩姐妹與阿藤腌白菜，卷子與母親進行對話，確認雙方丈夫出軌（原作中并無兩人對話的場景），最后再到把卷子參加啟子婚禮作為全劇結(jié)尾（原作中最后一場是家庭聚會，是枝裕和將之與婚禮一場調(diào)換了位置），都在試圖暗示卷子不僅是母親阿藤的精神繼承者和家族中的“頂梁柱”，這個角色的行為也更能揭示整個劇集傳達的核心思想。

然而在筆者看來，這種強化很大程度上偏離了原作的本意，因為于向田邦子而言，四姐妹不同的選擇似乎并無主次之分，這種去中心化的邏輯恰恰顯示出阿藤下一代相對多樣化的婚戀觀念和路徑。

是枝裕和挑選卷子作為阿藤明確的知心人和繼承者道理缺缺，在原作價值本來就已經(jīng)比較保守的情況下，這樣的改編方式只能進一步強化全劇的保守價值，殊不可?。桓匾氖菍⒕碜訉椖械牟恍湃巫鳛槿慕Y(jié)尾，實際上并沒有凸顯卷子的主體地位，反而表明卷子對鷹男出軌之念念，對婚姻關系之依賴，對婚姻道德之嚴苛——而且是把全劇的力量統(tǒng)統(tǒng)壓在其上。

相比之下，向田邦子的原作在處理這一場景時更輕盈，在四姐妹的結(jié)構關系上更協(xié)調(diào)，而這一點在森田芳光執(zhí)導、筒井智美編劇的電影版《宛如阿修羅》（2003）中得到了更好的繼承和體現(xiàn)，盡管是枝裕和版可能勝在對演員日常狀態(tài)的捕捉：凡是遇到吃飯戲都極度生活化，這大抵歸功于大量的排練以及頂級演員之間自然流暢的交流。

森田芳光《宛如阿修羅》（2003）

關于 森田-筒井 的電影版改編之絕妙，這里僅舉幾個最重要的例子。

原作和劇版改編當中，阿藤都是在第三章/集結(jié)尾就已經(jīng)去世，這個事件作為一個比較重要的轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)，尤其是對于是枝裕和來說，此后的卷子某種程度上成為了阿藤的替身角色。

電影版最大的一個改動是將阿藤的去世移到了整個故事的最后部分，這樣一來，阿藤不僅得以在整個劇情當中給四姐妹提供了一些心理上的支持，尤其是瀧子婚禮前后，其在結(jié)尾病發(fā)也肯定更符合觀眾的心理期待——阿藤不該如此輕易地郁郁而終，該死的也絕非阿藤，盡管后者無從改變。

當然，阿藤去世時間的位移直接導向了整個文本重心的偏移，由此形成了一個更加電影化的結(jié)構。在此基礎之上，森田-筒井大刀闊斧地刪繁就簡，且的確在以一種更加“當下”的目光注視這些角色，其中就有一處極其值得玩味的調(diào)整：原作第四章“花戰(zhàn)”一開篇就描述了卷子從超市“偷東西”的場景，是枝裕和對此并無異議，直接引入了劇集第四集開頭。而在電影版中，這一場景被改編者賦予了妹妹：咲子因為母親的去世和丈夫陣內(nèi)的住院而失魂落魄，因此無意間偷了東西。顯然，咲子在意昏迷病人的合理性遠高于卷子在意鷹男出軌，卷子這個角色也因為這一場景的轉(zhuǎn)化得以免于阿修羅一詞負面意味的強化。

森田芳光版《宛如阿修羅》

是枝裕和版《宛如阿修羅》

關于結(jié)尾，森田芳光以場面調(diào)度而非文本的方式，給出了一個萬全的解決方案：如果說向田邦子原作最終的落點在于恒太郎“空洞而哀傷的眼神”，在于恒太郎對往事的懷念與追悔；是枝裕和的落點在于卷子的那句“我并沒有真的相信”，在于卷子表面的松弛與內(nèi)心的怨恨，那么電影版的落點則的的確確是四姐妹：鏡頭從前景的鷹男、勝又和打盹的恒太郎中間的棋盤上方越過，推到景深處的四姐妹身上，它向我們表明，《宛如阿修羅》既不是關于上一代失敗婚姻的，也不是關于某一個單獨的女性角色的，而是關于所有這四個人之間關系的。

在家族空間的深處，女人們平等地談笑、耕耘，成為整個家族的“主人公”——我們再次聯(lián)想起向田邦子的《水獺》。在這里，攝影機輕巧地掠過父權及其視線，最終降落在榻榻米上；它讓我們輕微仰視，謙遜地注視另一個世界。

以上四張圖均來自森田芳光電影版《宛如阿修羅》，1-3為結(jié)尾，4為97分鐘處，攝影機位置更高）

/TheEnd/

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