《我對當前美術界的幾點反思》初稿寫于2014年，卻一直遲遲沒有發表。近十年來筆者一直在自我反思和檢討，并不斷追尋問題的根源和癥結。現羅列如下幾項，衷心希望此文能引起諸位藝術同道的重視。筆者認為，當前中國美術界的諸多問題并非某一個個體的責任，而是屬于大家共同的責任。只有大家都提高重視，并且不斷完善和改進，中國畫的未來才越來越有希望。

一、當今的工筆畫現狀

自從全國第十二屆美展以來，美術界有關對工筆畫的痛批可謂風聲鶴唳、多如牛毛，為此，筆者都替畫工筆畫的同道捏了一把冷汗。

實際上，從中國畫史上看，工筆畫曾經占了相當大的比例。假如從隋朝展子虔的《游春圖》（中國目前為止發現的最早國畫山水卷軸）算起，再到唐代的閻立本、尉遲乙僧、張萱、周昉、吳道子、李思訓、李昭道；五代的周文矩、顧閎中、黃筌、黃居寀；北宋的李成、范寬、趙佶、王希孟、郭熙、李公麟、張擇端；南宋的蘇漢臣、陳琳；元代的錢選、高克恭、張彥輔、曹知白、王淵；明代的藍瑛、沈士充、商喜、唐寅、陳洪綬；清代的惲壽平、蔣廷錫、鄒一桂；民國的于非闇、陳之佛、顏伯龍、馬晉、李長白、鄭乃珖等等，都無不是工筆畫家（或者以工筆為主的畫家）。當然，這些畫家與當今多數工筆畫家不可一概而論，因為這些優秀的工筆畫家個個都是學問修養和才情兼備，他們畫出來的工筆畫不但毫無匠氣，而且古意和書卷氣息甚濃，最終才得以名垂青史。

唐代 閻立本《步輦圖》（局部）

當今工筆畫之所以遭到如此強烈的吐糟，主要是因為當前大多數工筆畫家丟掉了中國畫特有的“以寫代畫”。換言之，優秀的工筆畫同樣也應該有“寫”的意味，要做到工而不匠。誠如美術史論家陳傳席先生所說，工筆畫可以有制作的成分，但不宜過多。可惜如今，昔年的“謝赫六法”早已被很多人遺忘；昔年的“筆墨”、“氣韻生動”和“骨法用筆”早已被很多人拋棄。當代大多數工筆畫，似乎進入了一個追求工藝、裝飾、華而不實的時代。

或許是由于當今多數美展評委的個人偏好以及當前流行的審美趨勢，導致當代的國畫家（尤其是參加大型展覽和比賽的國畫家），基本上都只能以工筆為主，寫意（特別是大寫意）幾乎沒人觸碰，擅此道者更是廖若星辰。為什么？因為寫意畫要求一筆到位，不可涂改，并且更加注重詩、書、畫、印乃至其他領域的全能修養和個人情懷，以致很多參賽者對此望而卻步，況且入選和獲獎的機會極小。而工筆畫相對比較容易獲得普通大眾的肯定，甚至更容易制作出效果。

我用“制作”一詞，并非信口雌黃。我們不得不承認，當今大多數工筆畫只是注重造型、結構（甚至有些連造型和結構都把握得不好），然后就借助高科技工具（比如電腦、照相機、復印機、玻璃箱等）進行作畫。譬如先用照相機拍照或在電腦上搜集素材，再用鉛筆在素描稿上畫個草圖，然后用復印機將草圖放大或縮小到將要創作的作品同等尺寸，接著在復印件上蒙上一張宣紙，依靠特制的燈光玻璃箱座慢慢勾描出正稿，完畢之后又花費數天甚至數月時間，慢慢地涂，細細地磨，終于，一幅“鴻篇巨制”就誕生了。

當前工筆畫這種制作方法，確實可以在一定程度上隱藏畫家技術上和涵養上的諸多不足，因此反而大受歡迎。參賽者一方面對當今評委的審美趣味投其所好，一方面對作品避重就輕，不敢（或者說沒能力）觸碰寫意畫（特別是大寫意）。甚至直接拷貝網絡上的圖片為藍本，或者互相抄襲之風特別嚴重，導致大多數作品都缺乏個性，給人感覺有些千篇一律。

然而這些“大作”動不動就是六尺整張、八尺整張、一丈二甚至好幾張大紙拼接起來。你千萬別被這些看似龐大、復雜的“大作”所嚇倒，只要用心觀察，就會發現那些圖案基本上無非是重復重復再重復，我將其戲稱為PS設計軟件中的ctrl +C（復制）和ctrl +V（粘貼）功能，只是偶爾還會加上“垂直翻轉”、“自由變換”等手法而已，從某種角度來說，簡直與村姑刺的十字繡別無兩樣。

更令人扼腕的是，當今很多工筆畫家都缺少對寫意的訓練，不信的話，你讓他們現場來幾筆寫意試試，此時他們往往會變得驚慌失色、捉襟見肘。其實這也沒什么可奇怪的，因為他們平時的訓練，根本就不是屬于這一套路。

除此之外，工筆畫還存在兩個比較明顯的弊端，一是由于工筆畫相對比較嚴謹，筆法、墨法都不太允許有過多的“出格”，因此在一定程度上影響了畫家才情的發揮。比起寫意畫，其對詩詞意境和個人風格更難體現，最終便難免形成千人一面的現象。

另一個是工筆畫花費的時間較長，更需要集中精神，對身體（特別是眼睛）的損耗極大，因此很多工筆畫家都是青壯年時達到最高峰，到了老年基本畫不了，或者越畫越糟糕。但寫意畫則相反，寫意畫在青壯年時都是打基礎，往往到了晚年才漸入化境。因此可以打個比方，工筆畫像外家拳，只能靠身強力壯的那幾年吃飯；但寫意畫則像內家拳，所謂“太極十年不出門”，年輕時不夠老辣，往往要步入老年才能爐火純青。

不過，回到主題上來講，工筆畫本來就是中國畫的一大流派，歷代名家輩出，我們不能盲目地反對和排斥工筆畫，甚至還需要引起我們的重視。假如工筆畫家們能夠在原來注重造型的基礎上，多注重文史哲方面的修養，注重書法，再加上筆墨和才情，相信也不至于會遭到當今美術界和評論界如此側目了。

二、當今的寫意畫現狀

寫意畫家通常有兩大通病，就是俗氣和火氣。由于中國畫自古特別講究寓意，如畫公雞茘枝，意為“大吉大利”；畫喜鵲梅花，意為“喜上梅梢”；畫魚意為“年年有余”；畫水仙則是“得水成仙”……千百年來如此這般地陳陳相因，大家都整天在重復那些老掉牙的調調，首先在題材上和立意上就難以突破，因此未能免俗。加上大多數人為了迎合市場，為了讓吃瓜群眾能夠看懂并買單，故專門畫那些花花綠綠的所謂喜慶題材，這就俗上加俗了。

明代 徐渭《墨葡萄圖》

由于寫意畫（特別是大寫意）通常不求形似，只求神似，并且提倡以書入畫，直抒胸懷，一氣呵成。這就難免令得畫家們產生錯覺，誤將涂鴉當成寫意，錯拿粗劣當成瀟灑，結果弄得滿紙心浮氣躁、敗筆連連，卻還自以為大師手筆而沾沾自喜。

大寫意的“大”不在于紙張尺幅，而在于內在氣魄。強者大氣，弱者小氣；強者雄健而簡約，弱者纖細且繁雜；強者如泰山壓頂，力頂千斤；弱者似小家碧玉，軟弱無力。中國傳統文化歷來講“博大簡約”，正如“博大精深”、“光明正大”、“大象無形”，因此只有強者才有“大氣象”，弱者給人感覺就像“娘娘腔”。

大寫意的核心是簡約精準，惜墨如金，且不應有矯揉造作之感。《易傳·系辭上》曰：“乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從”；《道德經》曰：“大道至簡”；《莊子·山木》曰：“既雕既琢，復歸于樸”；佛家禪宗說：“不立文字，直指人心”；李白有詩曰：“天然去雕飾，清水出芙蓉”；古代先賢也有言曰：“絢爛歸平淡，真放本精微”，以上諸家之言，多少反映了中國傳統文化中較為推崇簡約樸拙的審美志趣。

按照陳傳席先生的看法，能夠創作大氣象的作品才稱得上“大家”，創作小氣象的作品只能算得上“名家”。大氣象的作品哪怕尺幅不大,照樣能爆發出極大的張力，其總體特點是渾厚、雄健、蒼茫、簡約，可謂直抒胸懷，信手拈來；小氣象的作品哪怕尺幅巨大，也同樣顯得小氣單薄，其總體特點是淺薄、柔弱、清秀、繁瑣，并且含有太多的制作成分。簡言之，大氣象的作品總給人感覺豪放率意，痛快淋漓；小氣象的作品總給人感覺矯揉造作，拖泥帶水。

此外，寫意畫還不應為形所限、為物所縛，下筆須得意而忘形。畢竟繪畫不光是對現實的再現，更是對現實的創造，初級階段畫的是眼中之物，高級階段畫的應是心中之物，東坡居士曰：“論畫以形似，見與兒童鄰”；吳昌碩說：“苦鐵畫氣不畫形”；陳子莊強調：“繪畫須通心靈，須得機趣”；李可染則提出：“不與照相機爭功”，因此一幅精彩的畫作，往往融入了作者的主觀處理和藝術提煉。

當然，這也不能簡單片面地理解為：凡是畫面簡單粗獷的作品就是好的，凡是畫面復雜細膩的作品就是差的。因為簡約并不等同于簡單，而是將對象的美感給予高度概括和提煉，其內在蘊含的信息量是極其豐富的，其豪放率意的前提必須要有嚴謹的法度和深厚學養的支撐，只有做到苦心經營而不著痕跡，方能算得上上乘之佳品！

然而，由于當今大多數畫家的作品沒有筆墨，缺少氣韻，并且不通詩書畫印和文史底蘊，導致現在很多展覽都只能在“畫外”做足功夫。這些“畫外”的功夫，最明顯的當屬在裝裱方面可謂花盡了心思，這實在有些本末倒置、買櫝還珠的感覺。

當今的裝裱可謂八仙過海各顯神通，一個比一個狠，一個比一個土豪，更甚是據說現在很多比賽的主辦方竟然還公開拒絕接收掛軸的作品，理由是掛軸不夠大氣高端上檔次。因此我們總會看到各種各樣的精美、豪華、夸張、另類的畫框，唯獨看不到幾幅真正有水平、有分量的佳作。

至于“文化關”和“書法關”，更是一個要命的問題。當今不少畫家壓根都不敢題字，或者只在畫面不太起眼處落個窮款，這實在有些逃避現實和藏拙之嫌。更別說讓他們寫詩作賦了，就連背誦、默寫幾首唐宋詩詞和名人金句，恐怕都會要了某些人的老命。我就看過不少有能力畫出“鴻篇巨制”的畫家，竟連自己的簡介都寫得文句不通，錯字連連，實在讓人感到可笑又可悲。

三、年輕一代出現嚴重的斷層現象

不知諸位有沒有發現，當前畫界的中堅力量及聲名顯赫者，基本上都是在1920年生人至1970年生人的年齡范圍之間，而1980年乃至之后的后生晚輩，能夠在畫界擁有廣泛影響力的畫家可謂鳳毛麟角，甚至幾乎沒有。也就是說，年輕一代與前輩藝術家出現了青黃不接的斷層現象。

近現代 黎雄才《瀟湘夜雨圖》

或許大家會覺得八十年代出生的藝術從業者現在還太過年輕，應該多給他們時間，但大家也千萬別忘了，八十年代出生的人中，最大者早已過了不惑之年了。縱觀老一輩的藝術家中，“少年老成”的畫家比比皆是，如黎雄才創作《瀟湘夜雨圖》時只有22歲、林墉創作《侯玉婷》、《好得很——農民運動考察報告》和《延安精神放光芒》時分別只有27歲至30歲之間；湯小銘創作《永不休戰》時只有33歲；方楚雄創作《牧鴨》和《故鄉水》時分別只有22歲和34歲；陳丹青創作《西藏組畫》時只有27歲；羅中立創作《父親》時只有32歲；陳逸飛與魏景山合作創作《占領總統府》時也分別只有31歲和34歲而已……像這樣的例子不勝枚舉。

因此，相比之下當前年輕一代的畫家在創作力方面較起前輩們還是有相當長的一段距離，筆者愿與諸位同仁一起“知恥而后勇”，多向前輩們取經學習！

四、中青年畫家缺少擲地有聲的經典代表作

畫家跟作家一樣，其作品的份量，往往取決于代表作的知名度和影響力。正如魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《朝花夕拾》和《華蓋集》、老舍的《茶館》和《駱駝祥子》、曹禺的《雷雨》、矛盾的《子夜》、沈從文的《邊城》和《中國古代服飾研究》、錢鐘書的《圍城》《管錐編》和《宋詩選注》、巴金的《家》和《春秋》、梁實秋的《雅舍小品》、汪曾祺的《受戒》、李國文的《冬天里的春天》、《李國文說唐》和《中國人的活法》、王蒙的《夜的眼》和《活動變形人》、柏楊的《丑陋的中國人》、馮驥才的《神鞭》和《一百個人的十年》、古華的《芙蓉鎮》、劉心武的《班主任》、陳忠實的《白鹿原》、路遙的《人生》和《平凡的世界》、霍達的《穆斯林的葬禮》、龍應臺的《目送》和《野火集》、阿城的《棋王》和《威尼斯日記》、韓少功的《馬橋詞典》、賈平凹的《廢都》和《秦腔》、莫言的《紅高粱》、《豐乳肥臀》和《檀香刑》、史鐵生的《我與地壇》、《我的遙遠的清平灣》和《命若琴弦》、王小波的《黃金時代》、王朔的《一半是火焰，一半是海水》、《頑主》和《動物兇猛》、閻真的《滄浪之水》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》、蘇童的《妻妾成群》、阿來的《塵埃落定》、畢飛宇的《哺乳期的女人》和《玉米》等，皆是多年來經久不衰的名篇。

近現代 關山月《綠色長城》

國畫亦然，古代的不用多說，僅僅在近現代時期，諸多畫家們就創作了大量的、在全國范圍內影響極大的耳熟能詳的代表作。比如齊白石的《蛙聲十里出山泉》和《柳牛圖》、潘天壽的《記寫雁蕩山花》和《靈巖澗一角》、徐悲鴻的《愚公移山》和《泰戈爾像》、高劍父的《南瓜圖》和《東戰場的烈焰》、李可染的《魯迅故鄉紹興城》和《清漓勝景圖》、傅抱石的《沁園春·長沙》和《湘夫人系列》、傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》、關山月的《秋溪泛筏》和《綠色長城》、黎雄才的《瀟湘夜雨圖》和《武漢防汛圖卷》、錢松巖的《紅巖》、宋文治的《太湖之晨》、石魯的《轉戰陜北》、陳大羽的《一唱雄雞天下白》、蘇葆楨的《川西三月》、黃胄的《豐樂圖》、蔣兆和的《流民圖》和《杜甫像》、李斛的《關漢卿像》、劉繼卣的《鬧天宮》、楊之光和鷗洋合作的《不滅的明燈》、劉文西的《祖孫四代》、湯文選的《風神》和《說什么我也要入社》、方增先的《粒粒皆辛苦》、周思聰的《人民和總理》、王子武的《齊白石像》等，皆是名滿遐邇，馳名海內的傳世佳作。

平心而論，當今國畫界雖然不乏有名家輩出，在中青年畫家中，功力不錯的名家倒也不在少數，但能夠創作出讓人銘記于心、甚至可以載入史冊的代表作卻似乎并不多見。這一點，也值得我們反思和努力。

五、理論家的手頭功夫都普遍欠佳

當今的藝術理論家，普遍存在著理論與實踐完全脫節的情況，畢竟理論是理論，實踐是實踐，理論上講得頭頭是道，往往一到實踐上就已經把理論徹底忘光了。

古代學者的畫論，都是針對古代畫家那種藝術高度、風格和社會環境而定的，當代的畫家，在水平上本來就與古代名家不是同一檔次，況且當代畫家所追求的風格、人文精神以及所面臨的問題跟古代畫家完全是兩個不同的體系，假如只懂得一味地運用古人所說的理論對當代畫家的作品進行生搬硬套地論述，難免有些對牛彈琴的感覺，這樣的話恐怕離真相和本質只會越來越遠。

假如評論家在批評別人時的要求極其苛刻，但實際上當輪到自己創作時卻可能比被批評者還要差勁，那么評論家之前對別人的批評必定就失去一大半的說服力了。更何況假如當評論家實踐能力太差的話，很多創作的奧妙就無法體會得到，這多少又會影響到其所理解的準確度和深度，因此難免信口開河。

現代 王學仲《懷思》

或許有人會說，要批評一個人的作品，不見得就一定要比那個人厲害，比如隨便一個小學生也可以對魯迅的文章提出批評。又比如蔡瀾是美食家，但他自己卻不下廚，這一點都不影響他“美食家”的稱號一樣。

話雖如此，但實際上兩者卻有本質之別：因為一個小學生說魯迅的作品是垃圾，跟一位成就卓越的作家或者文學教授吐糟魯迅，雖然表面上都是同樣在否定魯迅，但這兩者的深度卻不可同日而語。因為一般而言，小學生對魯迅的理解和認知還是停留在極其淺薄片面的階段，而成就卓越的作家或者文學教授在文學素養理解能力和各種專業程度上就不知要比小學生高了多少個層次。這道理好比一個小朋友跟一個大力士都在比賽推倒一堵墻，結果他們雖然都無法把墻推倒，但我們總不能以此就斷言他們的力量都是一樣大吧？

說蔡瀾不會做菜，但也照樣能當他的美食家，這說法倒也說得過去，但也必須認識到這是蔡先生自身學力有限，也是他自身的一種短板和欠缺。畢竟像王世襄和汪曾祺這種理論和實踐都很優秀的美食家也是大有人在。這道理好比并不是每個有才華的人都必須長得帥，還必須人品好，但確實也有一些人不但有才華，又長得帥，人品又好，這豈不是更加完美？大家看看擅長理論的黃賓虹、潘天壽、傅抱石、錢松巖、陸儼少、沙孟海、饒宗頤、王伯敏、孫其峰、王學仲、曹寶麟、黃惇、梅墨生、劉墨……哪一個不是理論大家？哪一個不是同樣能畫得一手好畫、寫得一手好字、甚至還做出好學問？！由此可見，理論和實踐并不是天生的死對頭，假如你出現某種明顯的“偏科”，那就說明你的學力水平和知識結構并不完善，需要繼續惡補功課。

行文至此，要是還有人想繼續反駁，那我就弱弱問一句：假如有一個人不會開車，又沒有證件，卻坐在副駕駛室里對著一個開車多年又持有證件的老司機喋喋不休地指責教導他（她）開得不好，請試問，如果你是那個老司機的話，是不是有一種想給他（她）狠狠抽一巴掌的沖動啊？！

六、盲目貶低美協和畫院

大藝術家吳冠中先生的藝術造詣令我高山仰止，他的一些文章也寫得十分精彩，但吳老有幾句經常在訪間廣為流傳的名言在我看來確實有些偏頗，故在此摘錄出來與諸君共同探討一番。

吳老一直鼓吹要“取消美協”，并且說“畫院養了一群不下蛋的雞”，這兩句話曾得到過很多人（當然這些人應當不是美協也不是畫院的人）的頻繁轉發，不難看出很多人都十分認同吳老的觀點。

依我看，吳老此言過矣！美協也好，畫院也罷，與任何部門和行業并沒有兩樣，我們不排除美協和畫院的某些畫家滲有水份，但如果全盤否定美協和畫院，顯然對那些有真才實學的畫家來說是十分殘忍的，至少人家的勞動和付出應當得到相應的尊重。

至于美協和畫院，難道真如吳老所說的那樣烏煙障氣、一無是處嗎？齊白石就當過新中國成立后的第一任美協主席，黃賓虹當過副主席，徐悲鴻當過中央美術學院院長，潘天壽當過浙江美術學院院長，林風眠當過國立藝術學院院長（林氏還是吳冠中的老師）；再如蔣兆和、傅抱石、陸儼少、李可染、王雪濤、關山月、黎雄才、賴少其等大家，哪個又不是美協、學院或畫院出身？況且吳冠中先生本人也當過“中國美協常務理事”一職，這又作何解釋呢？

近現代 李可染《清漓煙氣圖》

因此，如果盲目地貶低美協和畫院的地位和作用，不但對那些名副其實的藝術家極不公正，還會讓一些以“藝術”為名義的“江湖藝術家”有機可乘——他們很可能會以自己不是美協和畫院的畫家為由，宣布自己才是真正的高手，甚至將自己包裝成當代版的懷才不遇的徐渭、八大和陳子莊，從而到處瞎忽悠。

從古至今，無論是體制內還是民間，任何行業都有高手，任何領域都有菜鳥，這是一個無需論證的命題。凡持一邊倒的看法，無疑是一種鼠目寸光的小農意識而已。然而當今不少人都普遍存在著一種仇富心理，只要一聽到人家比自己有錢，就一口咬定人家的錢肯定都是不義之財。同理，如果盲目 chou 視美協和畫院，其本質則無異于極端 chou 富。

必須說明的是，筆者只是一介草根，并不屬于體制內的美協和畫院，寫此文并無意要為哪方作辯護，僅僅是憑良心說幾句公道話而已。

七、只愿意聽奉承話的藝術家不會有長進

筆者認為，文藝批評只要在不惡意漫罵、攻擊的良性的框架下進行挑刺和反思，還是非常必要的，畢竟有反思才能提出更多的問題，作為藝術評論者也應該有這份擔當。客觀的藝術評論就是好處說好，壞處說壞，假如藝術家只愿意聽奉承話，只愿意活在被吹捧的光環下的話，那將不會有所長進的。

優秀的評論家，就好比那些擅長點穴的民間武林高手一樣，要點得干凈、利索和精準。評論不在于字數多少，也不在于講得天花亂墜、夸夸其談，而在于有沒有點到關鍵處。如果點不準，如同隔靴搔癢、不了了之。但如果點準了，到位了，即刻就會直指人心，令人信服。

現代 亞明《漓江景》

但必須承認的是，從事藝術批評是要付出代價的，甚至還常常吃力不討好。現在美術界似乎都缺少問題意識，缺少思考，基本上大家都隨大流，人云亦云，最終你好、我好、大家好，一切皆大歡喜。所以對評論家來說，能否做到獨立思考至關重要。

此文初稿寫于2014年，卻一直遲遲沒有發表，一方面考慮到文章提出的觀點較為尖銳，怕傷及無辜或遭人誤會；另一方面是這些年來筆者也一直在自我反思和檢討，并不斷追尋問題的根源和癥結。衷心希望此文能引起諸位藝術同道的重視，畢竟良藥苦口，忠言逆耳，多聽聽一些不同意見或許會讓自己進步和成長。筆者認為，當前中國美術界的諸多問題并非某一個個體的責任，而是屬于美術界的共同責任。只有大家都提高重視，并且不斷完善和改進，中國畫的未來才越來越有希望。

（2014年12月4日初稿，2022年10月20日定稿）

作者簡介：

李叢

李叢，1985年出生，廣東澄海樟林人。獨立畫家兼自由作家。結業于廣州美術學院國畫花鳥畫系高級研修班，國畫作品以寫意公雞、花卉瓜果和工筆草蟲見長，旁涉山水及人物。其作品注重筆墨情趣，常常融入個人思想及人生感悟，崇尚“以畫喻理、以文傳情”之宗旨。舉辦個人畫展五次、聯展近五十次。擅長寫作，曾為全國各地書畫家撰寫過藝術評論，著有各類體裁的文學作品約三百萬字，已出版評論文集《圣凡齋隨談》。

主要個展：“金雞報喜——李叢國畫作品展”（小洲藝術區中心展廳，2014年）；“吉慶滿堂——李叢國畫作品展”（頤美雅美術館，2015年）；“聞雞起舞——李叢國畫作品展”（小洲藝術館，2016年）；“五德呈祥——李叢國畫作品展”（一然藝苑，2017年）；“怡情逸趣——李叢國畫作品展”（萬木草堂，2019年）。

主要代表作：《家園》、《盛世強音》、《小花梅受難記》、《烏合之眾》、《關系網》、《獨立思考》、《雄雞系列》。

主要成就：

2005年，學術論文《淺談當今中國美術界的病變》發表在《廣東書畫藝術》第七期。

2005年，表演武術《雙截棍》榮獲廣東文藝職業學院頒發的“首屆藝術技能競賽活動優秀節目獎”。

2006年，表演武術《雙截棍》榮獲廣東文藝職業學院頒發的“第二屆藝術技能競賽活動優秀節目獎”。

2006年，表演音樂劇《搞笑精武門》榮獲廣東文藝職業學院頒發的“最佳表演獎”。

2006年，為廣東書畫藝術研究會設計會徽。

2006年，學術論文《敢于對權威說不》發表在《廣東書畫藝術》第一期。

2006年，學術論文《淺談素描的重要性》發表在《廣東書畫藝術》第五期。

2006年，學術論文《我對美術初學者的幾點提議》發表在《廣東書畫藝術》第十期。

2007年，學術論文《羅克中印象》發表在《廣東書畫藝術》第五期。

2008年、2009年、2010年、2011年，連續4年被廣東書畫藝術研究會評為“先進工作者”榮譽稱號。

2012年，受邀到澄海文化廣場現場揮毫，澄海電視臺作了專題報道。

2014年，舉辦“金雞報喜——李叢國畫作品展”，澳門蓮花衛視作了專題報道。

2015年，舉辦“吉慶滿堂——李叢國畫作品展”，《廣東電視臺——古韻今談》和《廣東電視臺——一方水土》作了專題報道。

2015年，參與《傳承之味》宣傳片的廣告拍攝。

2016年，受“閑隱平臺”邀請拍攝個人記錄宣傳片《聞雞起舞》。

2017年，國畫作品《政策開放生二胎》入選《詩詞報》第12期。

2018年，國畫作品《童年的回憶》入選《詩詞報》第5期。

2018年，國畫作品《幽》入選《詩詞報》第9期。

2018年，接受廣東廣播電視臺《藝術東方》欄目采訪，并作直播節目。

2019年，學術論文《“學術性”的學術去哪兒了》榮獲《中國文化報》2018年優秀稿件三等獎（理論評論與副刊類）。

2020年，受“墨權平臺”邀請拍攝直播節目。

2021年，接受《南方+收藏在線》之《南望藝談》欄目采訪。

2022年，被廣州市海珠區作家協會評為“年度創作積極分子”榮譽稱號。

2023年，當選為廣州市武術協會詠春拳會第七屆常務理事。

2023年6月，受邀到廣州市文化館（新館）作《中國畫的審美》主題演講（講座）。

2023年9月，中國畫《競爭》入選廣州市文化館主辦的“嶺南風情，形諸筆墨——嶺南書畫家作品邀請展”，在天河區文化館展出。

2024年，評論文集《圣凡齋隨談》被潮州市圖書館、秦牧書院、陳氏武祖祠敬思堂、惠來媽祖書畫院、惠來媽祖文化交流協會、汕頭市澄海蘇北中學圖書館等機構收藏。

2025年，評論文集《圣凡齋隨談》被正氣書院收藏。

2025年，評論文集《圣凡齋隨談》被金鑰匙雜志評選為2024年度十大好書。