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林曦明:向傳統(tǒng)低頭,向生活彎腰

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在林曦明的《藝術(shù)筆記》手稿中,他寫過這樣一句話:“創(chuàng)作要向傳統(tǒng)低頭,向生活彎腰”,這是一個(gè)老畫家對(duì)創(chuàng)作方法的精到總結(jié),“傳統(tǒng)”和“生活”既是創(chuàng)作的“源”,也關(guān)乎“遠(yuǎn)”,決定了他能否在藝術(shù)道路上走得深、走得遠(yuǎn)。

生活對(duì)藝術(shù)家的重要性,恐怕沒有一個(gè)藝術(shù)家會(huì)否定。但面對(duì)生活時(shí),藝術(shù)家應(yīng)如何入手,大多數(shù)畫家做得并不到位。林曦明強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作素材的積累。所謂“群書翻盡尋法度,踏遍青山覓畫材”,這句話道出了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦,既要師法古人,又要師法自然。古人的畫譜、典籍里記錄著藝術(shù)成品和創(chuàng)作的法度,可以告訴你怎么畫。但畫什么就是另一個(gè)問題了,你不能跟古人畫得一樣,那是他們眼中的世界,他們心中的塊壘。作為一個(gè)現(xiàn)代人,我們要跳出紙面上的尋常物,最有效的方法就是“踏遍青山”,從大自然和日常生活中獲取創(chuàng)作素材。



林?明出生于溫州永嘉縣烏牛鎮(zhèn)的小山村,地處永嘉縣與樂清市交界處,此地山水明媚靈秀,靈山與江海在此匯聚,可以遠(yuǎn)眺雁蕩山系,體味甌江兩岸風(fēng)景。江南故鄉(xiāng)的景致,以及獨(dú)特的民俗文化早已浸潤了林曦明的心靈。林曦明從小就養(yǎng)成了畫身邊人和景的習(xí)慣,逢年過節(jié)村里請(qǐng)戲班來演戲文,他場(chǎng)場(chǎng)必到,找個(gè)柱子就靠在邊上畫速寫。除了描繪故鄉(xiāng)的自然山水,還有生活在其間的鄉(xiāng)親們的勞動(dòng)生活,漁、樵、耕、讀題材皆能入畫。兒時(shí)放牛處,今朝入畫來。林曦明熱衷于展現(xiàn)當(dāng)代生活,他在創(chuàng)作中流露出的生活真諦和對(duì)真情表達(dá)的執(zhí)著追求,與明清山水畫中那種超凡脫俗、不食人間煙火的出世情懷截然不同。

有東西可畫,那是“眼到”,這是基礎(chǔ),接下來還有“心到”。但光做一個(gè)生活的有心人仍然不夠,還要建立起自己的“畫庫”。比如,林曦明認(rèn)為山水畫并非簡(jiǎn)單描摹眼前的一時(shí)一景,而是畫家應(yīng)對(duì)四季更替、四時(shí)變化以及自然界的千姿百態(tài)皆能做到胸有成竹。只有達(dá)到這個(gè)境界,起筆時(shí)了然于胸,才能做到要風(fēng)有風(fēng),要雨有雨,招之即來,來之可用。這是一個(gè)藝術(shù)家的基本功,也是其畫作呈現(xiàn)萬千氣象的重要原因。

林?明畫作的“新”是在繼承中開創(chuàng)的。國畫家的能力體現(xiàn)在其對(duì)筆墨技法的熟練掌握上,如果做不到這一點(diǎn),他的創(chuàng)作是無根之浮萍。面對(duì)傳統(tǒng)這條大河,要俯下身,低下頭去取“水”,但如果只有對(duì)舊法的遵循,作品則難出新意。林曦明的畫作顯然在“接續(xù)”和“求變”上都不放松,兩手都抓得牢。林曦明善于廣泛汲取、博采眾長。關(guān)良先生在戲曲人物畫中所展現(xiàn)的簡(jiǎn)練風(fēng)格與童稚趣味,讓他心生傾慕。黃賓虹先生畫作中大氣磅礴的構(gòu)圖,以及其獨(dú)特的破墨與宿墨技法,更是讓林曦明細(xì)心鉆研、反復(fù)揣摩。還有齊白石的俗中求雅、吳昌碩和王個(gè)簃的雄健豪放,吳湖帆的秀雅溫潤,林風(fēng)眠的暢快線條,蘇昧朔的酣墨淋漓,讓他不斷領(lǐng)略到大家風(fēng)神,豐富了其繪畫表現(xiàn)力,也成就了《太湖之歌》《洞庭桔子紅》和《柳蔭漁歌》等一大批作品。桃紅柳綠,翠竹輕舞、遠(yuǎn)山倒影,清溪泛舟,寥寥幾筆,江南一派生機(jī)盎然的景象躍然紙上,墨色濃淡皆是韻,筆痕干濕總關(guān)情,既見筆墨功夫,又有當(dāng)代水墨的意趣,他的作品就呈現(xiàn)出“妙兼南北,秀不乏雄”之美!

林?明畫作中還有一種特殊的氣息,即民間美術(shù)留下的痕跡,這是絕大多數(shù)畫家所不具備的底子,可以說,是民間美術(shù)開啟了他的藝術(shù)慧眼。林曦明從小跟隨父親四處討生活,作為鄉(xiāng)間畫師的父親是個(gè)多面手,畫過廟里的壁畫,嫁妝匣上的油漆彩繪,戲臺(tái)上的布景,還能做泥塑、剪紙。林曦明看在眼里,記在心里,尤其是對(duì)各藝術(shù)門類間的融合之道,有了更加直接和深刻的體會(huì)。后來,他多次提出中國畫要跟永樂宮壁畫、敦煌壁畫、漢畫、漆畫、石雕、剪紙等民間藝術(shù)結(jié)合起來的觀點(diǎn),這是有緣由的。他從這些藝術(shù)中汲取營養(yǎng),吸納所有為我可用的藝術(shù)精華。基于這樣的意識(shí),他的繪畫題材和技法自然也得到了拓展。他認(rèn)為,民間藝術(shù)在造型能力上超越了文人畫,其中用線與用色的方法更是獨(dú)具匠心。領(lǐng)會(huì)這些精妙之處,使得林曦明的作品簡(jiǎn)潔而生動(dòng),富有靈性,也更容易引發(fā)觀者對(duì)其畫作的親近感。這種影響在他的《東方朔偷桃》《羅漢圖》和《臨永樂宮壁畫》等畫作中均有所體現(xiàn)。

林曦明有一個(gè)說法極為形象生動(dòng),他比喻繪畫應(yīng)如“春蠶吃桑葉”一般,那些白色的蠶、綠色的桑葉,伴隨著“沙沙”的聲響,構(gòu)成了一幅多么有聲有色的美妙圖景!“春蠶吃桑葉”這一妙喻,準(zhǔn)確地揭示了繪畫藝術(shù)的至高境界,即畫作需如大自然般充滿生機(jī)和活力,色彩搭配要和諧、舒服,既賞心悅目,又留有豐富的想象空間。在黑色處理方面,他更是見解獨(dú)到,認(rèn)為黑色在中國畫中占據(jù)主要位置,且最具力量,堪稱“色彩的皇后”,能夠衍化萬物,蘊(yùn)含著無窮能量!



林曦明畫山、水、云時(shí),善于以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)增強(qiáng)視覺沖擊力,當(dāng)他看到有些畫家用工筆方式處理得很細(xì)致時(shí),他直呼不過癮,認(rèn)為山水畫就應(yīng)該大筆揮灑,應(yīng)該有大氣象、大氣魄。如此大塊面的用色與用墨,實(shí)則是一種概括性的表現(xiàn)手法,不拘泥于具體的對(duì)應(yīng)物象,而是通過大面積鋪陳的圖形,傳達(dá)出一種更具延展性的意象。他認(rèn)為,“藝術(shù)的抽象比具象更為豐富、更富想象力,它將走向無限、走向未來”。創(chuàng)作《雨后漓江》時(shí),林曦明就運(yùn)用墨塊來表現(xiàn)漓江山景,精煉而概括,將大寫意筆墨與寫實(shí)造型大膽地結(jié)合在一起,傳遞出大好河山的風(fēng)采神韻。

尤為關(guān)鍵的是,林曦明畫作的“新與美”特質(zhì),根植于他對(duì)生活和藝術(shù)的深刻領(lǐng)悟。林曦明認(rèn)為,“一件富有生命力的作品,無非是生活的深化,筆墨的深化,隨著思想升華,進(jìn)入藝術(shù)的化境”。所謂藝術(shù)的生命力,就是指“留得下”的作品。能否創(chuàng)作出一幅優(yōu)秀作品,主要取決于三個(gè)要素:生活、技巧和思想。當(dāng)然,這并非僅僅對(duì)生活進(jìn)行浮光掠影觀察,也不是僅憑一定的筆墨基礎(chǔ)就能實(shí)現(xiàn),而是需要“深化”理解,具備提煉精髓的能力,同時(shí)還擁有對(duì)生活入木三分的洞察力,唯有如此,才能使自己的創(chuàng)作脫穎而出。

林曦明始終秉持“現(xiàn)代意識(shí)、民族精神”這一理念,作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念。所謂藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)民族精神,就是不能丟掉傳統(tǒng),始終不放棄筆墨的訓(xùn)練、追求,把緊中國畫的根脈,在民族文化中扎下根。如此,藝術(shù)的路子才能走得正。所謂藝術(shù)創(chuàng)作要體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí),就是拓寬視界,畢竟你的畫作是要呈現(xiàn)給當(dāng)代觀眾。因此,作品需要契合現(xiàn)代人的審美取向,涵育新觀念,拓展多元題材,吸收新技法,包括吸收西洋文化中可以融入中國畫的元素。在作品的具體表現(xiàn)形式上,通過簡(jiǎn)約灑脫的線條與板塊結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)造型與意境。這種手法所追求的抽象因素與現(xiàn)代藝術(shù)趨向更為契合,既融合了大寫意的風(fēng)格,又能夠精準(zhǔn)把握形象的概括、提煉與升華。簡(jiǎn)筆濃墨山水所凸顯的視覺形式與現(xiàn)代水墨特征,體現(xiàn)了林曦明從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的自我超越。他的作品《紅梅時(shí)節(jié)》《水滿魚肥》《太湖之歌》《漓江雨后》《故鄉(xiāng)》《晚泊》《山童》《牦牛圖》等,無不展現(xiàn)了他詩意的藝術(shù)觀。

大詩人艾青曾言“把鄉(xiāng)土美術(shù)賦于時(shí)代的意識(shí)”,可謂揭示了林?明藝術(shù)的自覺追求。他那“絕似又絕不似”的獨(dú)特風(fēng)姿,使得其藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟!

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