1987年引進(jìn)我國(guó)的蘇聯(lián)電影《第一騎兵軍》,可以說(shuō)在我國(guó)電影市場(chǎng)上波瀾不驚。
八十年代中期,在中國(guó)電影市場(chǎng)上,“歐”風(fēng)“日”雨大行其道,這就是歐洲電影后來(lái)居上,開(kāi)始搶占羅馬尼亞、阿爾巴尼亞的電影空間,而日本電影以其簡(jiǎn)潔明快、凌厲運(yùn)鏡而開(kāi)始替代朝鮮電影善于以情感人的東亞電影傳統(tǒng)地位,相對(duì)而言,蘇聯(lián)電影在以《這里的黎明靜悄悄》驚艷亮相、擄獲中國(guó)觀眾之后,顯得有些后勁不足,疲態(tài)日顯。
《這里的黎明靜悄悄》中的麗莎在本片中演杜霞
蘇聯(lián)電影的缺陷可以用老態(tài)彌漫來(lái)形容,蘇聯(lián)電影里的一些愛(ài)情片,都是中年人的愛(ài)情,像《辦公室的故事》《兩個(gè)人的車站》里津津樂(lè)道年近四十歲的男女愛(ài)情,令中國(guó)觀眾感到意外,也感到隔閡。
《辦公室的故事》
《第一騎兵軍》引進(jìn)中國(guó)后,在編劇欄里,注明是:瓦·葉日夫。
也許沒(méi)有中國(guó)人去關(guān)注這部電影的編劇是何許人也,實(shí)際上,這位首席編劇卻可以稱著20 世紀(jì)下半葉最炙手可熱的蘇聯(lián)編劇之一。
這位編劇的俄文名為:Валентин Ежов,通常譯成:瓦倫丁·葉若夫。
他主創(chuàng)的最為知名的電影《士兵之歌》,被稱為天花板級(jí)別的戰(zhàn)爭(zhēng)影片。
在《士兵之歌》的編劇名單里,中文通常都譯成葉若夫,不知為什么《第一騎兵軍》將其譯為葉日夫,使人難以將兩部影片的編劇對(duì)上號(hào)。
瓦倫丁·葉若夫生于1921年1月21日,逝于2004 年5月8日,享年83歲。
瓦倫丁·葉若夫
他一生創(chuàng)作的劇本達(dá)50多部,大部被搬上銀幕,除了中國(guó)觀眾非常熟悉的《士兵之歌》之外,曾經(jīng)引進(jìn)中國(guó)的反映十月革命的蘇聯(lián)電影《紅鐘》的編劇也由瓦倫丁·葉若夫擔(dān)任。
《紅鐘》劇照
瓦倫丁·葉若夫編劇的《士兵之歌》把戰(zhàn)爭(zhēng)推到了背景地位,而將人物置于前景位置,從而以一個(gè)士兵的視角,透視了整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)往往遮蔽了的情感關(guān)系。
而《第一騎兵軍》里,受題材限制,必然將事件放在第一位,人物情感線索,置于從屬地位,這是題材決定的,無(wú)可更改,但是,《第一騎兵軍》里幾乎將情感線索給削弱得若隱若現(xiàn),甚至串聯(lián)不成一條完整的刻畫人物的主線鏈條,導(dǎo)致《第一騎兵軍》喪失了《士兵之歌》的所有優(yōu)點(diǎn),在電影里留下了燭光斧影的令人生疑的情節(jié)設(shè)置。
這不能不讓人懷疑,為什么《士兵之歌》里那么生猛的人物情感交鋒,在《第一騎兵軍》里變成了掉鏈子的斷續(xù)濤聲斷續(xù)雨呢?
《士兵之歌》的構(gòu)思巧妙,對(duì)世界電影影響深遠(yuǎn)。
像《拯救大兵瑞恩》,故事情節(jié)單線發(fā)展,單刀直入于電影里設(shè)置的一個(gè)主題,然后鏡頭隨著人物一路行進(jìn),展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)各個(gè)旮旯里發(fā)生的瑣碎事件,折射出整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)面貌,有沒(méi)有接受了《士兵之歌》的構(gòu)思?
《拯救大兵瑞恩》
2020年,掛著“一鏡到底”噱頭的戰(zhàn)爭(zhēng)片《1917》,也是以線性的方式,表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的各個(gè)側(cè)面,《士兵之歌》從某種意義上講,也是這種“一鏡到底”模式的電影。
《士兵之歌》里近乎是“一鏡到底”的風(fēng)格,為電影加入了一條時(shí)間壓力線,因?yàn)椤耙荤R到底”強(qiáng)調(diào)的是“空間”的連續(xù)與統(tǒng)一,所以,在“時(shí)間”上,也受到嚴(yán)密的限制,這為電影帶來(lái)了一種迫在眉睫的時(shí)間壓力。《士兵之歌》最后士兵與母親的見(jiàn)面,已經(jīng)透支了在路上看似亂灑楊柳水的時(shí)間,最后不得不壓縮到匆匆一別,為電影留下了一個(gè)永恒的悵惘與灼痛。
這種時(shí)間限制,蘇聯(lián)電影里另一個(gè)模仿的比較成功的是《兩個(gè)人的車站》,男主人公出獄,受著監(jiān)獄分派的時(shí)間限制,一路上,他如同《士兵之歌》里的士兵一樣,遇到了一位心儀的女人,耽擱了回歸的旅程,最后,他緊趕慢趕,在時(shí)間的踩點(diǎn)時(shí)值,回到了監(jiān)獄。
《兩個(gè)人的車站》
《士兵之歌》通過(guò)士兵在回家的路上,遇到了三個(gè)事件,而這三個(gè)事件,就是人類情感的三種狀態(tài)。士兵遇到的第一個(gè)殘疾軍人,對(duì)妻子是否等著自己毫無(wú)信心,因?yàn)樗麄冞^(guò)去感情不好,現(xiàn)在自己傷殘,妻子會(huì)有什么樣的態(tài)度?但是,事實(shí)上,殘疾軍人最終得到了妻子對(duì)他的珍惜。
而士兵為一位對(duì)妻子抱著百分之百信賴的戰(zhàn)士帶回緊缺的物資,卻遇到了這位妻子的背叛。
士兵遇到了兩種婚姻中人,一個(gè)抱有期待,一個(gè)卻不抱希望,但最終走向,卻逆轉(zhuǎn)了最初的期望。電影用這兩組鏡像對(duì)應(yīng)的婚姻關(guān)系走向,闡述了一場(chǎng)意外,比如戰(zhàn)爭(zhēng),能夠給婚姻帶來(lái)完全不同的結(jié)果,一種是能夠縫合過(guò)往的生疏關(guān)系,一種是能讓牢固的感情瞬間破裂。
這就是戰(zhàn)爭(zhēng)制造的一種歐亨利式結(jié)局,一旦戰(zhàn)爭(zhēng)波及過(guò)來(lái),便會(huì)讓事態(tài)走向反面。這也是戰(zhàn)爭(zhēng)電影里總是能夠制造意外、從而具有天生的故事發(fā)生動(dòng)力的原因。
《士兵之歌》在兩個(gè)意外的婚姻背景上,于前臺(tái)展現(xiàn)了士兵與女孩之間從戒備到熟稔再到心心相印的過(guò)程,這實(shí)際上就是電影里的兩個(gè)婚姻最初發(fā)生時(shí)的路徑與狀態(tài)。士兵在回家的路上,身不由己地從人類的本能出發(fā),卷入了不由自主的與女孩的感情生發(fā)過(guò)程,而這種愛(ài)情的結(jié)局如何?電影里的另兩個(gè)婚姻,已經(jīng)為這種愛(ài)情的成長(zhǎng)路徑與歸宿,作出了迥異的回答。
這樣,《士兵之歌》的巧妙之處,就是通過(guò)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),表現(xiàn)了人類感情在“多磨”的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下,如何成就“好事”,而這種“好事”,在戰(zhàn)爭(zhēng)的繼續(xù)作用下,會(huì)有什么樣的結(jié)果。
《士兵之歌》以單線條的故事,實(shí)際上講述的是并列的三種愛(ài)情狀態(tài):愛(ài)情的萌起,愛(ài)情的破裂,愛(ài)情的增值。
而這一切,都是牢固地建筑于戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)“意外”的基座上的。
《士兵之歌》通透地講述了戰(zhàn)爭(zhēng)給感情的沖擊與撞擊,使觀眾可以借助于感情的三種可能,而重新審視與觀望戰(zhàn)爭(zhēng)。
正是用感情的刻度,來(lái)丈量戰(zhàn)爭(zhēng),才能更切膚地體驗(yàn)到戰(zhàn)爭(zhēng)的“意外”的種種可惡、可怖、可恨。
這也正是《士兵之歌》能夠被認(rèn)為是戰(zhàn)爭(zhēng)影片天花板的原因。
而同一位編劇編創(chuàng)的《第一騎兵軍》,正面了戰(zhàn)爭(zhēng),卻沒(méi)有了情感的生存空間,這樣的戰(zhàn)爭(zhēng),也注定只能被講述得浮皮潦草,不深不透。
《第一騎兵軍》里也寫到了幾段情感的線索,但是電影漫不經(jīng)心,有頭無(wú)尾,講著講著,就講斷了,感情線不了了之。不能不說(shuō)是遺憾。
《第一騎兵軍》里最主要的一段情感線,放在護(hù)士杜霞與步兵排長(zhǎng)蘇奇科夫身上。
開(kāi)始的時(shí)候,杜霞如同蕩婦一樣,向男兵賣弄風(fēng)騷,后來(lái)在激戰(zhàn)前夜,蘇奇科夫向杜霞示愛(ài),杜霞不置可否。
戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始之后,杜霞向小姐妹們講述蘇奇科夫正式向她求愛(ài)了,但她以轉(zhuǎn)身回答。
電影里的這一段感情戲,就這樣虎頭蛇尾,最后連交代一下結(jié)局的鏡頭也沒(méi)有,仿佛把兩個(gè)角色給忘記似了。
很難想象,《士兵之歌》里出色地對(duì)人物情感捕捉得如此精準(zhǔn)的編劇在《第一騎兵軍》里手拙技窮,這是什么原因?
這是頗為讓人困惑的一件事情,一方面,編劇葉若夫在八十年代,年齡偏老,創(chuàng)作激情衰退,導(dǎo)致電影里再也沒(méi)有什么巧妙的構(gòu)思。
葉若夫與妻子
另一個(gè)原因,也是末期蘇聯(lián)電影老氣彌漫,難以見(jiàn)到新鮮的活力,在八十年代的中國(guó)娛樂(lè)片大潮中,注定難以獲得中國(guó)觀眾的認(rèn)同與首肯。
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