2016年，冰島，川內(nèi)倫子正在洞穴中拍攝，偶然向上望去，光從洞口灑下，“像在母親的子宮里一樣”，她說(shuō)。在上海fotografiska影像藝術(shù)中心，她的最新個(gè)展“遙遠(yuǎn)閃亮的星，在手中閃爍”中的一個(gè)展區(qū)復(fù)現(xiàn)了這種感受，展區(qū)被白紗包裹，螺旋向內(nèi)，里面是溫柔而親密的圖像。

“在洞穴探頭那一刻，我感受到了生命的連接，串聯(lián)起遙遠(yuǎn)的冰島和熟悉的日本”，這是她一直在尋找的，似是而非的某種答案——將生命中不可見的部分，用可見的方式傳達(dá)。

“遙遠(yuǎn)閃亮的星，在手中閃爍” 展覽現(xiàn)場(chǎng)，??fotografiska影像藝術(shù)中心

1976年，4歲的川內(nèi)倫子跟著爸媽從滋賀到大阪。坐在親戚家里，滿心以為只是出來(lái)玩，得到的回答卻是“今天開始這里就是我們家了”，那種再也回不去的沖擊，讓她始終難以釋懷。

在成為攝影家之后，她也曾在多個(gè)訪談中提及這段充滿逝去感的經(jīng)歷。也許4歲的自己并不完全明白所感受到的沖擊，但這足以讓她懵懂地對(duì)時(shí)間的流逝產(chǎn)生某種抵抗——那個(gè)4歲的小女孩就這樣留在了川內(nèi)倫子的內(nèi)心，一個(gè)喜愛蹲在地上久久盯著螞蟻，看著它們忙碌活動(dòng)的孩子。

川內(nèi)倫子

在與攝影“相識(shí)相知”之前，川內(nèi)倫子度過(guò)了自己無(wú)法認(rèn)同的幼兒園、小學(xué)、中學(xué)，她并不理解上學(xué)的意義何在，再加上同學(xué)們的冷言冷語(yǔ)，讓她倍感孤獨(dú)。一如老師對(duì)她的評(píng)語(yǔ)，“感受力很強(qiáng)的孩子”，她也說(shuō)自己是個(gè)“非常敏感的孩子，很多經(jīng)歷都沒能夠消化，就這樣長(zhǎng)大了。”

大學(xué)時(shí)期，她在成安女子短期大學(xué)（現(xiàn)成安造形大學(xué)）平面設(shè)計(jì)專業(yè)接觸了平面設(shè)計(jì)、影像、竹工藝、絲網(wǎng)印刷等各種媒介后，終于遇到了攝影，這是她的救命稻草。

1993年，川內(nèi)倫子從短大畢業(yè)進(jìn)入大阪的廣告制作公司工作，她與攝影之間的“糾纏”也拉開帷幕。從工作的實(shí)務(wù)操作到周末借用暗房自己摸索創(chuàng)作，從35mm、4x5、中畫幅、哈蘇、祿來(lái)、勃朗尼卡、瑪米亞（Mamiya）到最終與自己最契合的祿來(lái)福萊克斯，從黑白照片到彩色照片，她不斷地進(jìn)行著各種嘗試、積累，找尋著“屬于自己的色彩”。

終于在2001年，歷時(shí)5年完成拍攝和編輯的攝影集《Utatane（假寐）》和《花火》、《花子》同時(shí)出版，讓人們認(rèn)識(shí)到了川內(nèi)倫子的色彩。她以一種富有透明感、清晰而又輕逸的色調(diào)和光影捕捉日常生活中的瞬間，與其說(shuō)是她抓住了日常的碎片，倒不如說(shuō)是她從日常的間隙中逸出，脫身到一個(gè)屬于自己的世界。

《花火》，2001，??川內(nèi)倫子

面對(duì)自己尚不能完全接受的現(xiàn)實(shí)世界，她似乎將希望寄托在那些微小而脆弱的可見之物上：懸置在空中的氣泡、繃緊卻懸而未斷的網(wǎng)格繩、暗夜中迎風(fēng)而立的向日葵……正如標(biāo)題“假寐”所示，她并沒有選擇完全逃逸至夢(mèng)中或者非理性的幻想，而是改變看法，換一個(gè)角度看待世界，運(yùn)用不同的畫面和嶄新的視角來(lái)構(gòu)建自己關(guān)于日常瞬間的認(rèn)知。

這些畫面是如此輕盈，像夢(mèng)境一般閃著微弱的光芒，又像不曾在記憶中留下痕跡一般飄過(guò)，給我們留下某種不安感和不確定感，仿佛下一秒來(lái)自現(xiàn)實(shí)的重壓將摧毀這一刻的寧?kù)o與平和。

《うたたね》（假寐），2001，??川內(nèi)倫子

川內(nèi)倫子的風(fēng)格切中了現(xiàn)代人在都市生活下的不確定性，也許在某個(gè)時(shí)刻，我們都體驗(yàn)過(guò)來(lái)自現(xiàn)實(shí)的“殘酷”。可通過(guò)攝影，我們跟隨著她找到了某種逃逸的路徑，一如意大利現(xiàn)代詩(shī)人埃烏杰尼奧·蒙塔萊寫道的，“那擦亮的微光/并非火柴的一閃。”

來(lái)自于日本文化名人系井重里的評(píng)價(jià)讓川內(nèi)倫子印象深刻，“川內(nèi)老師是用腳在拍攝”。身體的行動(dòng)在拍攝中是非常重要的，“我一直對(duì)一按快門就能拍照或輕輕松松按快門抱著一種不安的感覺。所以，我會(huì)讓自己的身體動(dòng)起來(lái)，盡可能避免這種負(fù)罪感。也正因?yàn)閯?dòng)起來(lái)了，才會(huì)與其他事物產(chǎn)生連接。”

2004年，用4年時(shí)間打造完成的攝影集《AILA》出版，川內(nèi)倫子的腳步又向外部世界邁出了一大步。從破裂的雞蛋到化蛹成蝶，從小外甥的出生到祖父的去世，她將自然中的一切，風(fēng)、海、露、閃電與凋零盛放的花朵、各種爬蟲、飛鳥，和人類的行為并置，捕捉進(jìn)她的鏡頭，以清晰到微細(xì)的畫面呈現(xiàn)這一切的生命狀態(tài)，所有事物都自在于其自然的位置，而在鏡頭之后，我們似乎也隨著她邁開步去，探索并謳歌屬于這個(gè)世界的生命綻放。“Aila”在土耳其語(yǔ)中是家庭、聯(lián)系的意思，在川內(nèi)倫子的解讀中，它也是一種與世界相連的感覺。

《AILA》，2005，??川內(nèi)倫子

更重要的是，當(dāng)她通過(guò)拍攝將自己與世界相連時(shí)，小時(shí)候所經(jīng)歷的那些對(duì)時(shí)間逝去的無(wú)奈和傷痛似乎找到了和解。如果說(shuō)之前的作品讓她能夠些許地逃逸出被時(shí)間控制的窒息，那么通過(guò)《AILA》，她得以將時(shí)間的流逝看作是生命循環(huán)的一部分，在平鋪開來(lái)、廣闊的世界中時(shí)間得以延續(xù)，時(shí)間成為了一種均質(zhì)的存在。

于是，在2005年自己在國(guó)外的首次個(gè)展——卡地亞藝術(shù)基金會(huì)的展覽時(shí)，川內(nèi)倫子以一種嶄新的視角重新面對(duì)那些逝去的時(shí)間，從連續(xù)拍攝了13年的家庭相片中編輯整理出了《Cui Cui》系列，成為了展覽的重要組成部分：家族新年聚會(huì)、哥哥結(jié)婚、祖父去世、新生命誕生......

《Cui Cui》，2005，??川內(nèi)倫子

一個(gè)普通家庭的平凡事件就這樣淡淡地累積，一家人的生活在回憶的相片中展開，屢次相聚又屢次離別。她生動(dòng)地回憶道，“當(dāng)我意識(shí)到生命的輪回離我們?nèi)绱酥鼤r(shí)，我感覺就像是當(dāng)頭一棒。當(dāng)我想到世界上的每個(gè)人都在經(jīng)歷這一切時(shí)，我的心里很難受。我深切地感受到了這一點(diǎn)。”

在展覽中，《CuiCui》與《AILA》系列作品中自然界的生命變化相互呼應(yīng)，在展廳內(nèi)奏響了一部生命循環(huán)的復(fù)調(diào)。一如她說(shuō)道關(guān)于作品的愿望，“我想創(chuàng)造一個(gè)安靜、私密的地方，讓人們可以獨(dú)處，在欣賞我的作品時(shí)傾聽內(nèi)心的聲音。”

上：《Cui Cui》，2005，??川內(nèi)倫子

下：《AILA》，2005，??川內(nèi)倫子

與大多數(shù)人一樣，川內(nèi)倫子懷抱著對(duì)于人生、對(duì)于世界的諸多疑問。她試圖用相機(jī)找來(lái)尋找答案，然而事實(shí)上，答案大多是以不確切、不完整、不明顯的狀態(tài)存在的，更是語(yǔ)言無(wú)法企及的模糊心境。于是，川內(nèi)倫子那乍聽之下有些矛盾的說(shuō)法——“我想要看那些照片無(wú)法捕捉到的東西”，恰恰是攝影這種媒介才能實(shí)現(xiàn)的抽象表達(dá)，它意味著將攝影從單純的記錄中釋放，也隱喻著讓人們從無(wú)法阻擋的時(shí)間流逝中變得自由。

《Illuminance》，2011，川內(nèi)倫子

2011年出版的《Illuminance》便是川內(nèi)倫子在持續(xù)創(chuàng)作將近20年后，對(duì)于時(shí)間、記憶的一次“階段報(bào)告”。“《Illuminance》中的畫面是沒有時(shí)間、沒有特定場(chǎng)所的，但是其中蘊(yùn)含著屬于我的現(xiàn)實(shí)。身體與記憶的關(guān)系很難說(shuō)明清楚，對(duì)于這樣的謎題或者令人恐懼的部分，我原本是想要逃避的，現(xiàn)在則是相反，我希望通過(guò)創(chuàng)作來(lái)直面這些謎題和恐懼，并以此將其消化。”

這一次，她進(jìn)一步將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了光。

攝影集的最初和最后一張照片都是日蝕的照片，似乎攝影集中間的這些照片就發(fā)生在這短暫的有光線照射的3分半中。我們難以辨認(rèn)所有的光源，被光線局部照亮的湖面；通過(guò)摩托車后照鏡反射強(qiáng)烈的光；透過(guò)薄紗窗簾柔軟的光；在地鐵階梯上連成一條直線的光；湖面的煙花的光與湖面反射的光相互交織，還有小小的玻璃反射、折射出七彩斑斕的光，所有一切組合成了一個(gè)玉蟲色的世界，這正是吸引著川內(nèi)倫子持續(xù)探索的世界。

《Illuminance》，2011，??川內(nèi)倫子

玉蟲色的命名來(lái)自于一種甲蟲，它們一般呈金綠色，但隨著光照和觀看的角度變化，他們會(huì)呈現(xiàn)不同的色彩，就像彩虹一樣多變。這與攝影集中照片的選擇呈現(xiàn)了一以貫之的世界觀，而川內(nèi)倫子始終堅(jiān)持的便是這樣一種不斷變換的視角，并以此來(lái)抵抗流逝的時(shí)間和曖昧多變的記憶。

“在考慮攝影集名稱的時(shí)候，首先浮現(xiàn)在腦海中的詞是‘Iridescence’，曾經(jīng)在宮澤賢治的詩(shī)集中讀到過(guò)。這個(gè)詞的意思是‘玉蟲色’。我本身就很喜歡玉蟲色，因?yàn)榻嵌茸儞Q會(huì)看到不一樣的色彩。人們?cè)诳创@個(gè)世界的時(shí)候，僅僅因?yàn)樽约旱母星楸銜?huì)產(chǎn)生不同的看法，玉蟲色就好像是這種狀態(tài)的隱喻一般。”

《Illuminance》，2011，??川內(nèi)倫子

日本攝影師學(xué)家飯澤耕太郎對(duì)這本攝影集的評(píng)價(jià)，“這些照片，盡管捕捉的都是眼前的瞬間，然而任何人都會(huì)想到‘永恒’這個(gè)詞吧。出道10多年來(lái)，川內(nèi)已經(jīng)形成了自己特有的視角，能夠看盡森羅萬(wàn)象，抓住其本質(zhì)。”

“在浩瀚宇宙之間，

其中一顆行星的地面上，

關(guān)于起點(diǎn)，思緒萬(wàn)千。

地是映照天的鏡子。

鏡子的照片。將天與地相連。

當(dāng)黑暗觸底，光明來(lái)臨。”

——展覽《照度 天地 觀影（Illuminance Ametsuchi Seeing Shadow》藝術(shù)家寄語(yǔ)，東京都寫真美術(shù)館，2012

至此，川內(nèi)倫子的作品以自己內(nèi)部的有機(jī)生命力不斷生長(zhǎng)，形成了連結(jié)一切事物的網(wǎng)，她一方面依循著近乎本能的直覺主導(dǎo)著拍攝的主題或?qū)ο螅环矫嬉步邮罩鴣?lái)自作品本身的信息，推動(dòng)著她繼續(xù)前行。與《Illuminance》共同成為2012年?yáng)|京都寫真美術(shù)館個(gè)展重要組成部分的《Ametsuchi》呈現(xiàn)了川內(nèi)倫子創(chuàng)作生涯中的重要轉(zhuǎn)變。

《Ametsuchi》, 2013, 川內(nèi)倫子

日本熊本縣阿蘇山自古以來(lái)持續(xù)了近千年的早春傳統(tǒng)活動(dòng)“野燒”，是為了讓這片土地的草原保持原狀，需要人為介入進(jìn)行焚燒，久而久之成為了某種為了大地進(jìn)行的儀式，并同時(shí)讓人們對(duì)于“春風(fēng)吹又生”的大自然產(chǎn)生敬畏。偶然在電視上看到的野燒場(chǎng)景，讓川內(nèi)倫子立刻與自己曾經(jīng)的夢(mèng)境相連，她隨即前往拍攝。連續(xù)5年每年定時(shí)的拍攝，也讓她從一開始習(xí)慣使用的6x6畫幅，在第2年的時(shí)候便改換為更大的4x5畫幅，“野燒的那種壓迫感、阿蘇那片土地的廣闊，一定需要4x5這樣的畫幅才能進(jìn)行對(duì)峙。并且4x5畫幅在拍攝時(shí)需要更加小心，也可以說(shuō)是對(duì)于這樣的儀式表達(dá)自己的敬意。”

當(dāng)她站在阿蘇的土地，“才第一次切實(shí)地感受到自己雙腳踏在地球這個(gè)行星之上。”然而，站在大地上的自己是如此渺小，個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)又怎能超越呢？她將這樣一種近乎神圣的體驗(yàn)與自己前往以色列“嘆息之壁”的經(jīng)歷連接起來(lái)，“面對(duì)著墻壁進(jìn)行祈禱的行為就好像是沒有答案這個(gè)問題具象化的象征。”

《Ametsuchi》, 2013, 川內(nèi)倫子

再一次，人類在面對(duì)浩瀚宇宙時(shí)的渺小與即便如此人類依然努力地進(jìn)行著祈禱的力量，將她帶向了日本宮崎縣銀鏡神社名為“夜神樂”的祭祀活動(dòng)，并作為最后的部分收入作品集中。

日本學(xué)者鶴岡真弓用《阿修羅的珠寶》一書中論述的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行解釋，“阿蘇的野燒是‘從地到天，即Bottom-up的光’，屬于人類自身的創(chuàng)造，而夜神樂則是‘從天到地，即Top-down的光’，是對(duì)光的感謝和祈禱，天與地相互之間由此進(jìn)行交流，連接在一起。”

《Ametsuchi》, 2013, ??川內(nèi)倫子

而川內(nèi)倫子依然想要通過(guò)這些圖像向人們傳達(dá)，“關(guān)于人類文明和文化起源的儀式，希望能夠和人們重新思考的是切實(shí)地感受作為人本身，以及人類所具備的可能性。”

對(duì)于川內(nèi)倫子而言，拍攝對(duì)象從火到冰似乎是個(gè)必然的路徑。這兩種各自到達(dá)極致的完美形態(tài)，同時(shí)在時(shí)間中消逝，又在時(shí)間中生長(zhǎng)，象征著兩種絕對(duì)而又相反的風(fēng)格、感情，甚至道德、理念。川內(nèi)倫子在2019年來(lái)到了冰島的瓦特納冰川，這個(gè)冰川的形成又與火山活動(dòng)密切相關(guān)，冰川之下的火山也有可能隨時(shí)噴發(fā)。這讓她不禁感嘆“地球上大自然的豐富和嚴(yán)峻。” 而此時(shí)的她也已經(jīng)歷了人生最大的事件——懷孕生子，在自己的身體內(nèi)部所體驗(yàn)過(guò)的“豐富和嚴(yán)峻”。

身體內(nèi)和置身之境中的體驗(yàn)奇妙地融合進(jìn)她的身體，她由此開啟了系列《M/E》的創(chuàng)作。作品名稱取自英文單詞“Mother”、“Earth”的首字母，意指“成為母親的大地”，而縮略后的“me”則指向“自己”。于是，一個(gè)遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，和一個(gè)當(dāng)下的自己，在這部作品中重合，其中蘊(yùn)含著在時(shí)間、空間的各種維度中的看與被看、凝視與回望。

選自《母親地球》系列, 2019, ??川內(nèi)倫子，圖片來(lái)源：Christophe Guye Galerie（蘇黎世）

“當(dāng)我進(jìn)入到冰島休眠火山洞內(nèi)的時(shí)候，身體就像是被包裹著一樣，就好像是身處地球的內(nèi)部。這是前所未有的體驗(yàn)。望著上方從洞口透射下來(lái)的光束，我就好像是回到母親子宮里一般。”這是從體感上對(duì)時(shí)間的一種追溯，而在空間上那是距離她平時(shí)生活非常遙遠(yuǎn)的冰島。

隨后，她又回到了自己，開始拍攝自己的日常，就像是一種回望的召喚。然而此時(shí)，她的拍攝已然悄悄地發(fā)生了變化。女兒已經(jīng)長(zhǎng)大，開始上幼兒園。無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)，她時(shí)不時(shí)地與女兒分享著相同的視角。女兒會(huì)大聲叫“媽媽，院子里有蛇哦，拍一下不是挺好的？”，還有幼兒園的手工作業(yè)——用寶特瓶做的簡(jiǎn)易萬(wàn)花筒，變身為相機(jī)的濾鏡，拍下了母女共同看到的光景。從遙遠(yuǎn)的他方，再回到身邊的日常，作品本身同樣在回望、召喚著她。

選自《母親地球》系列, 2020, ??川內(nèi)倫子，圖片來(lái)源：Christophe Guye Galerie（蘇黎世）

在創(chuàng)作《4%》這一系列時(shí)，川內(nèi)倫子曾援引日本物理學(xué)家佐治晴夫的著作《宇宙首先創(chuàng)造了女性》（春秋社，2009），“在這個(gè)宇宙中，充滿了不可見的能量和物質(zhì)，可見的部分僅僅占據(jù)4%”，這樣一種可見與不可見之間的探索和平衡，始終并將會(huì)一直成為川內(nèi)倫子創(chuàng)作的動(dòng)力。“我始終想要探尋世界的奧秘。人們多多少少用各自的方式在接近這個(gè)世界。我想要挑戰(zhàn)的是用攝影這個(gè)媒介，究竟能夠在多大程度上接近世界的奧秘。”

可以說(shuō)，她正是用攝影這個(gè)媒介，將不可見的那一部分，用可見的方式傳達(dá)。或許，我們可以用“光”替換一下卡爾維諾關(guān)于文學(xué)的述說(shuō)，來(lái)對(duì)應(yīng)川內(nèi)倫子的創(chuàng)作：

“也許最貼近心靈的答案，是另一樣?xùn)|西：不妨設(shè)想如果一件作品是從自我之外構(gòu)思的，從而使我們逃避個(gè)體自我的有限視角，不僅能進(jìn)入像我們自己的各種自我，而且能將光賦予暗處的東西，將光賦予棲息在檐溝邊緣的鳥兒，賦予春天的樹林和秋天的樹木，賦予石頭，賦予水泥，賦予塑料……結(jié)果將會(huì)怎樣？”