身體、語言和未來

《裹尸布》與大衛·柯南伯格的電影

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大衛·柯南伯格總是和他們推銷的不太一樣。如果要問，他們是誰？或許是發行公司的錯誤營銷，總是用誘人的預告片和“蓄意挑釁者”的印象來炒作這位導演，但這種錯位也來自一種過去的印象，來自那個脫胎于恐怖類型片的柯南伯格曾帶給我們的記憶。那個柯南伯格已經不在了（更準確地說，是從《東方的承諾》這部集大成的情節劇開始），或換句話說，他已經不再對挑釁感興趣，盡管在更深層，他在電影中思考和實踐的從來沒有改變，他的電影也從未是挑釁的。

眾所周知，柯南伯格的影片常常會表現推銷科幻高概念的上層人士，但這前一個詞也正是問題所在，廣告的概念是柯南伯格影片中的現實副產品。觀察柯南伯格的新作在主流電影節“石沉大海”，似乎是一項有趣的實驗，尤其是當這些看似高概念的影片時刻都在警惕這種對概念的販賣一樣。

回想《未來罪行》（Crimes of the Future, 2022）宣布拍攝前，北美發行商NEON高調購得其發行權，炫耀身體恐怖大師的歸來，但僅僅兩年后，《裹尸布》（The Shrouds, 2024）似乎成了戛納不可觸碰的燙手山芋，和前作一樣當然沒有獲獎，精明的商人也不再對其感興趣（NEON發行的影片連續五年獲得金棕櫚獎，近乎能讓人在背地里說些不好聽的陰謀論）。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

從兩部影片的宣傳口徑上，已經能看出一些端倪，但如果《未來罪行》的確獻上了一些誘人的圖像用于“預告”（預告片的英文為“teaser”，而teasing這個詞的本意——也是誘惑的一種），《裹尸布》則干凈得令預告片剪輯師無從下手，只好將其四分五裂，將沉思的節奏強行套入某種高速懸疑片的模版中（盡管這位作者從未拍過這樣的作品）。這種整形從表面看失敗至極，但我們都知道，如果一部電影無法被宣傳成他們所想的樣子，那對影片本身絕對是利好消息，恰恰證明了其秘密和身軀無法被輕易地切成小塊。

如何描述柯南伯格的電影？我們可以首先假設它是一種從正面拍攝的影片。這體現在對眼前世界沒有遮蓋地展示上，當他面對自己電影中光怪陸離的概念和人物時，這位醫學出身的導演喜愛結實的面部特寫，并令景框內的元素保持精簡。面孔經常被安置在廣角鏡頭黃金分割線外稍顯不平衡的位置，鏡頭的畸變恰到好處地令頭顱略顯拉伸，凸顯出某些臉部紋路。他拍攝肌膚、軀干和器官，當然也少不了義肢和器械，攝影機同樣地誠實和敞開。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

作為一位高效的導演，柯南伯格不過量拍攝，對即興也十分節制，因為他尊重書寫的文字（這點稍后再議）。與此同時，這位堅定的唯物主義者將內部的不可見用手術刀剖開，為我們展示它的表象，乃至書寫關于內部器官和骨架自身的虛構。走向虛構是關鍵的，因為正如《未來罪行》中所言，藝術的哲學基礎是對抗物質本身的無意義。

因而，還有表演。誠然，在他上世紀的“身體恐怖片”中，奇觀化的效果往往出自對身體的化妝（《變蠅人》、《錄影帶謀殺案》等），但隨著他與一系列演員的持續合作（尤其是維果·莫滕森、羅伯特·帕丁森、文森特·卡索等），柯南伯格越來越擺脫類型片的化妝所呈現的感官沖擊，他更喜歡直接面對演員本身，捕捉他們身體表面的質地與怪誕，或靜止或歇斯底里。如果說在早期作品中，疾病以一種在身體上作畫的方式變得觸目驚心，那么在后期柯南伯格的作品中，病癥開始逐漸內化。醫學的某一分支認為皮膚病是身體內部紊亂的外化表現，盡管要證明它的存在，乃至發現其根源，依舊是相當困難的，它要求一種通往內部的觀看方式。

《變蠅人》

如果《星圖》（Maps to the Stars, 2014）展現了當代好萊塢的刺眼陽光（柯南伯格唯一在美國拍攝的作品），以及演藝界對年輕明星們的慢性屠殺，它首先體現在攝影機對這些（白人）演員的皮膚不可思議的接近中，其中能看到他們的膚質顯現出磨砂一般慘白的塑料感。

《星圖》呈現了電影工業中近乎亂倫般的景象，其中充滿了先天畸形的孩子。在這部最悲觀的情節劇中，一切都在家庭關系的內循環中互相抵消，唯有創傷之下的孩子們在疾病中獲得源自死亡的連結（通過保爾·艾呂雅的詩歌）。

《星圖》

以此來看，《欲望號快車》（Crash, 1996）反而是他最烏托邦氣質的作品，盡管它無時無刻在接近死亡，但影片只是拍攝了這些殘疾的身體們如何組建自己的集體和法則。人們無疑是要帶著疾病生活的。

《欲望號街車》

關于正面的詩學還有一道隱線——柯南伯格的另一項畢生主題是對20世紀小說的改編，從威廉·巴勒斯、J·G·巴拉德到唐·德里羅，當然還有對菲利普·K·迪克等作家的無限敬意。在這個層面上，不安感以一種精確的話語和聽覺存在，因為人類的身體同樣也是傳遞語言的器皿，因此也是傳遞概念和思想的載體。因此，電影人直接將小說的文字變成演員的武器，制造一種特異的口音。這種傾向和學術無關，它只關于加強身體的強度。正如讓-呂克·戈達爾將他的瑞士口音變成其作品聲音系統的關鍵元素，在聆聽柯南伯格的人物說話時，我們時常感覺英語這門語言經過了某種過濾，如同第一次被聽見一樣。這樣的語言要求我們去適應它。

對于不少人而言，這樣不自然的間離感似乎消除了觸動的可能，但對于柯南伯格的電影，這層聲音的體驗同樣提供了一條通向奇妙且不可見的思想的通道，并重返電影最重要的載體：它的演員。在《大都會》（Cosmopolis, 2012）中，通過對原著臺詞的直接挪用，羅伯特·帕丁森以及其它演員，儼然都成為了德里羅文字的肉身。

《大都會》

在演員靠近其人物的過程中，電影不僅透過正面的拍攝強化身體表象的細節，而演員的具體強度事實上更透過語言來產生，當近乎書面的語言表達被抽象地被放入了人物的口中，但正是這樣的話語——某種專業的、科學的、乃至莊嚴的東西，透過她/他們的發聲，穿透了演員，令其身體更棱角分明，也反過來賦予了文本實體。

回想柯南伯格拍攝于1970年的第二部“地下電影”《犯罪檔案》（Crimes of the Future），聲畫分離已經為這種異樣的語言做好了準備：一個輕聲細語的男子說著一些科學論文式的畫外音，講述生物學進化的新可能，或者說新的虛構。這樣的聲音已經有了學術的嚴謹，但同時還有科幻小說中瘋狂科學家演說一般的底色。

拍攝于半個世紀后的《未來罪行》并非前者的改編，但其中關于“未來的身體”的假說，不僅關乎到人類的痛覺，同樣也危及到語言的未來。某種程度上，它是一部關于人類如何用不同的語言來定義“未來”這一詞語的作品，盡管這一未來本身已經像是一個過去：通過將自己在九十年代末寫作的劇本不加改動地“翻譯”成電影，柯南伯格明確了自己的目的并非觀測當下信息社會的未來，而是將“未來”視為一個永遠正在前來的可能性，以及“未來”作為一個概念如何被詮釋的問題。

《犯罪檔案》

《未來罪行》

在《未來罪行》中，基于“硅基”的信息時代從未發生（或尚未到來），因此影片核心的問題便不再和當下社會的媒介有關，它的演員直接成為了思考這些疑問的身體，不再通過任何中介，甚至不經過類型片的機制。因此，在影片所呈現的一次次對話和漫長的冥想之間，我們顯著地意識到，并非所有人都在推演同一種“未來”，也并不使用同一種語言來講述未來，取決于他們各自的利益。

在某些時刻，《未來罪行》變成了針對廣告學的黑色幽默喜劇，當商品的詞語和推銷的口號以純粹字面化的方式被念出：“早餐椅”（BreakFaster chair）、“生命形式軟件”（LifeFormWare）、“新犯罪”（new vice）、環繞聲、“手術是新的性愛”、包括最滑稽的“內在美慶典”（Inner Beauty Pageant）——大多數這些詞語僅僅停留在人物的口中，或者一些最表象的層面（沒有任何實際功能的“耳朵人”似乎預言了AI大模型生成的奇怪生物，其中圖像只是文本指令的粗暴翻譯——“I am all ears”）。一種字面意義的幽默感。

“I am all ears”

在八十年代末的講座《什么是創造？》中，吉爾·德勒茲曾說，廣告業正在成為取代哲學的真正對手，成為傳播“概念”的主要形式（德勒茲認為哲學的主要任務是創造概念），而在廣告中，每一件概念都產生一種“產品”或者“政治”。但在《未來罪行》的世界中仍有一些別的詞語，更加秘密的詞語：“Sark”（執行手術表演的機器），變異器官上的紋身（“MOTHER”），人物奇怪的名字（Saul、Caprice、Timlin——克莉絲汀·斯圖爾特扮演的詭異角色、Brecken），如同影片中無名城市河邊擱淺的船只遺骸，被柯南伯格在取景時意外發現。有一些東西更加難以被定義：一個東西、一個生物、還是一個人的兒子？

在雅典的這些漫漫長夜中，隨著身披黑色斗篷（一種“活人版裹尸布”？）的維果·莫滕森在沉默中步履蹣跚，影片開始展現出一種強大的悲傷。這種情感從何而來？它顯然并不來自于這些向著我們扔來的廣告詞或者口號——“手術是新的性愛”是一句很好的預告片臺詞，但在影片中，它多少只是一種裝飾物。但在一個當概念或哲學成為了廣告或政治宣傳工具的社會中，只有藝術家們停留在灰色地帶中，拒絕為事物做出定義。

藝術家停留在景觀之外，或是盤旋在無意義的周圍，而正是他/她們的身體，以及他們的思想（柯南伯格會說：“大腦也是身體的一部分”），在痛覺消失的年代重新感受到了“做夢時的情感痛楚”，正如莫滕森扮演的Saul所說。如果說在他曾經的舊身體恐怖中，柯南伯格透過感官來接近身體，那么在這里，他不再有從視覺上刺激我們的企圖，如果技術官僚希望將新事物作為“媒介”而得以推銷，那么藝術家則必須站在迷霧中，因為藝術必須通過思考而來，即便它思考的可能是無意義，但它被迫完成了實體的解剖術無法觸及的地方，因此我們通過大腦以及道德去感受被媒介剝奪的傷感。

和前一作中的平行宇宙完全相反，在《裹尸布》中，不存在“沒有痛覺”的幻想。這里有的是大寫的，當下的人類，在身體之外被圖像、信息和技術包裹，內在則仍受困于疾病、衰老，以及死亡自身。《未來罪行》中的腫瘤成為了一種科幻小說式的奇觀，但在這里，它無非只是來自死亡的無意義證明。乍一看，影片似乎取材自迪克最神秘的小說《尤比克》（Ubik, 1969）。

菲利普·K·迪克《尤比克》

在該書中，未來的人類已經掌握了和死去親人的魂靈通信的技術，只不過當生者每一次試圖和逝者通話，都會讓后者更快地接近“真正”的死亡（小說的實際情節要遠遠更加復雜）。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

相比之下，片中卡索飾演的男主角Karsh（酷似柯南伯格本人）發明的機器可以說平庸至極，它只能允許逝者的親人觀看其遺體逐漸腐化，直至成骨的影像。同樣，這位當下的發明家/企業家也要推銷自己的產品，在自己的墓地旁開設高檔餐廳，并用iPhone光滑的界面向客戶展示在遺體如何被“裹尸布”中的精密儀器渲染為實時的立體圖。

Karsh將自己的情感包裹在資本家/推銷員的外衣內，另一方面，這位信奉無神論的導演從一開始便拒絕了在死亡的層面上提供某種彼岸，直接而明亮的圖像僅僅提供病理學的證據，如同X射線掃描與核磁共振提供了關于我們身體的映像——這些日常中不可見的內在被突然顯影，展露但又隱藏，并不足夠“真實”，唯有一種不安的靜止。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

然而《裹尸布》恰恰需要這種死亡圖像的邏輯，并試圖將其變得有生命，盡管那將是一種接近沉默的生命，這或許解釋了影片令人不安的靜謐和無常（霍華德·肖爾的電子音樂同樣點到即止）。這部電影恰如骸骨般平靜，似乎所有的線索都指向了某種無意義：Karsh依舊夢見亡妻（黛安·克魯格）的身體，盡管他也宣稱從“裹尸布”虛擬的物質性中獲得某種安寧。

2017年，柯南伯格的妻子卡羅琳·澤夫曼因病去世，但《裹尸布》并不僅僅講述這一事實背后曾經的親密，因為看待一位陌生人的巨大悲憫，就如觀看影片中的這具骸骨一樣，看似已經喪失了全部的肉體細節，而所有包裹的最后一層，這些骨骼，堅實得無法被破解——虛無和實在的最后證明。

柯南伯格既不歌頌這實體，也不因虛無而過分悲傷，像一位好的現代主義者一樣，所謂“意義”，或者說“對意義的追尋”，依舊能為這殘骸注入一些東西。它試圖帶著輕松的語氣說，這個發明的看似平凡，越加證明了它的重要性——唯物主義中需要被強行注入一些想象，用虛構沖擊其自身。

《裹尸布》講述的，正是這樣一位唯物主義者與一位超現實主義者的愛情故事：他注視著妻子的尸骨，那清晰的數字掃描圖像，像一部過度修復過的電影。從虛擬的尸骨到真實的演員，柯南伯格的電影沒有夢幻的景象，它允許自己的圖像顯得干燥，或者帶有某種21世紀的空無感（看看那輛自動駕駛的特斯拉汽車）。當攝影被發明的時候，人們驚異地從光和陰影的成像中發現了超現實；如今，數字影像傾向于令物質變得自然和扁平。柯南伯格說“數字技術更接近我們的大腦、神經元的運作和速度”，而膠片乃至早期錄像的靈暈或許來源于物質本身和我們的距離感，越來越高的分辨率只會讓我們覺得失望（當然有一個理論上的臨界點，即當圖像完全等同于現實）。

因為這種圖像的靜止，長久以來，遺體上什么都沒有發生，直到他創造出了關于它的虛構，在骨骼上看到了不該出現的東西。在數字影像的庸常下，還能創造什么呢？超越現實的界域必須從一個更艱難的通道中浮現到我們的夢中，這個夢關于不可見的虛構，尤其是關于陰謀論，也就是一切故事的發源地：“發生了什么？為什么發生了？”

Karsh懷疑自己妻子的軀體在生前被當作了試驗品，懷疑是自己的發明之中的輻射導致了骨骼的異變，懷疑她在生病時與主治醫生恢復了情人關系...... 顯然，當一種不可見的機制被強行顯現后，一種更為強大的不可見便迅速取代了它的位置，令表象世界成為一個未知的洞。但不，先別提“后電影”，那是毫無想象力的詞語。柯南伯格的美德恰巧是不被影像的洪流淹沒，相反他選擇了簡潔的線條和情境，通過人物之間的情感和運動，用男人和女人們的面孔面對著無盡的不穩定。

在所有思考信息時代的電影中，《裹尸布》似乎是少數完全拒絕了將后現代的信息風暴呈現在觀眾面前的作品，對通信設備的拍攝也十分扼要，而我們仍舊感受到這個關于無限性的黑洞，透過那看似真實的平凡世界（另一個極好的例子，是拉杜·裘德今年使用iPhone 15拍攝的《二〇二五年的歐陸》，同樣背離了過量的拼貼而選擇了簡潔的人物速寫）。

因為那些風暴和黑洞并不重要，而對它的虛構的重要性，在于故事最終關心的是人類自身，它關心的是這些實在的人物，透過一個人生前（或之后）可能發生的事情。

《裹尸布》

《二〇二五年的歐陸》

難道關于醫學的陰謀論不是我們最直觀恐懼的具象化，令我們生在自己的身軀中，卻被關于它的秘密籠罩，直至它們徹底包裹了我們的生命嗎？一方面，我們被包裹于對自己身體的無知上（甚至是刻意的無知）；另一方面，還有網絡上或真或假的健康資訊中（出于對醫學的懷疑，如今還要加上互聯網自身）。當然，柯南伯格不談論這些，我們得自己去聯想這些，因為如果一部關于病癥的影片，僅僅停留在一個人對于其自身疾病的陰謀論上，恐怕還不那么圓滿：

于是，牙醫認為是Karsh的悲傷導致了他的牙齒開始易位，但我們或許可以說Karsh真正的病癥恰巧是他的唯物主義，以至于去抓住真實的身體是他對抗無意義的唯一方式，直到這種對圖像再現的渴望變得恐怖；匈牙利富商的妻子Soo-Min（何家蓓 飾）從23歲開始逐漸失去視力，她將永遠無法看見自己的丈夫被埋葬后的圖像，觸覺因此是更重要的，就像對于Karsh來說，更重要的是用手勢來控制手機App中愛人圖像的角度，如同“重新擁有它”；男主角神經質的姐夫Maury（蓋·皮爾斯 飾）逐漸陷到了瘋狂之中，乃至于蓄意篡改了自己手上兩根斷指的具體含義，從一次童年的意外事故變成他妄想出來的國際政治陰謀。一句玩笑話是：誰不希望通過這種方式令自己顯得重要呢？2025年，世界失去了免疫系統，我們害怕特斯拉汽車會駛離預定路線，僅僅看到一個人坐在飛機上，似乎也覺得會有危險降臨。

身體的變化導向陰謀論，陰謀論又導向回身體。盡管我們看到的死亡圖像愈加走向虛擬，但當Karsh說出“我的確愛她的身體”時，這的確和任何隱喻無關。穿過那種近乎病態的對圖像的執念，影片中的赤裸所表現出的坦誠令人難忘，而在人物的病痛（生理的與精神的）中，身體的變化成為了一種極度具體的事件：Becca失去了自己左側的乳房和手臂，骨頭則因癌細胞擴散而變得易碎，柯南伯格拍攝了她被截肢后的全身，盡管經由丈夫的男性欲望，我們仍然直接看到了那缺失的臂膀、胸部窟窿上閃電般的疤痕、經由皮膚感知到骨骼的碎裂......

然而，仍有情感。很少有電影能如此直白地描述這種病理上接近死亡，乃至接近不可見時，仍舊在身體中書寫的高漲靈感：即便身體被直截了當地被一分為二，一邊維持著生命，另一邊則走向毀滅，但還是顫顫巍巍地保持著平衡，還有情感的震動（除了身體的殘缺外，這些夢境中的Becca并沒有被化妝成一位病人，尤其是那種癌癥患者的刻板印象）。換句話說，記錄人的美麗，拍攝美且殘缺的身體，那仍舊是柯南伯格式的愛——Becca的孿生姐妹Terry（卷發版本的黛安·克魯格）代表了后者。從光線中走入陰影，從陰影中踏入光內，組成了重要的視覺和情感動機。

關于結局的問題。柯南伯格經常不是一位擅長處理結局的導演，因為他總是需要將一部電影的概念推至其邏輯的極限，對此，他總是面臨著類似于視界線的難題：來生并不存在。對于一位唯物主義者來說，死亡仍然是神圣的，因為它不可觸碰。因此在結尾，他要么令一切在自我抵消中被毀滅，要么則將電影懸空在一場大爆炸的前夕。如今81歲的柯南伯格曾用兩部短片虛構過自己的死亡：

2007年黑色幽默的《世界上最后的電影院中世界上最后一個猶太人的自殺》，以及2021年的《大衛·柯南伯格之死》，在后者中柯南伯格擁抱了一具棺木中自己1:1的尸體模型，在《裹尸布》中，導演的“尸體”也一本正經地躺在Karsh的墓園內。

《大衛·柯南伯格之死》

電影人之死是一個有趣的問題，尤其是當關于死者的電影和現實中的死亡互相平行的時候：如果說在《未來罪行》的結尾，莫滕森在精疲力盡時的眼淚預兆了戈達爾的死亡，那么在觀看《裹尸布》時，我們很難不去想起大衛·林奇，盡管這種聯想帶來的更多是一種差距。作為同樣將病痛、遺體和彼岸的問題牽掛在心的導演，我們能想象林奇一定會夢想出形而上的奇妙空間，不僅安放那些死去的人，還有那關于不可見的疑問，然而從拍攝電影的角度上，林奇宗教般的唯靈論和柯南伯格式的物質性看似是完全的對立面。

對于柯南伯格來說，沒有紅房間來存放靈魂和時間（紅幕簾下AI助理對男主角的戲弄，也是一種對林奇的惡作劇嗎？），而林奇也已經去世，在火化后于1月22日被葬在洛杉磯的永恒好萊塢墓園。一位在電影中創造了彼岸的偉大作者仍舊化為了灰燼，盡管我們相信他去到了天國，這依舊如同發現了電影的有限，一下子間我們就被拋入到了虛空中。

《裹尸布》的最后一個鏡頭是云層中的一架飛機，飛向某個尚未親眼所見的國度。柯南伯格和林奇，兩個不同維度的浪漫主義者，用不同的方式記住著屬于人的神秘。

/TheEnd/

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