編者按

Editor's Comment

梁紹基的2024年被一場重大的腦部手術切割成兩個時空：手術刀劃開的是肉體疆界，而蠶絲縫合的卻是永恒的藝術生命。在上海療養中心的冬日暖陽里，這位以蠶觀道的藝術家，以絲線丈量著生命與時空的維度。當“溶熔之幻”在上海玻璃博物館折射出蠶絲與琉璃的晶體對話時，藝術家正用病中感悟重構“虛室生白”的東方哲思；在深圳展覽“海溟溟”中懸浮的蠶絲矩陣與潮汐聲共鳴之際，他剛完成術后首次創作方案遠程指導；而在長沙與沈勤的雙個展中，“絲絲楚吟”用絲線編織的楚辭韻律，恰似藝術家在病痛中譜寫的生命賦格曲。

從1989年天臺山的第一個蠶房到2024年醫院的臨時工作室，梁紹基用三十五年證明：真正的藝術生命從不被肉體牢籠禁錮。當化療藥物與蠶絲蛋白在血管中相遇，當良渚的史前玉琮與轉基因蠶繭展開跨時空對話，這位藝術家正在締造當代藝術史上最動人的生命寓言——在病痛與創造的雙重灼燒中，淬煉出超越生死的“絲光”。

“年度藝術家”個案研究

梁紹基

Liang Shaoji

在好奇與追問中把握真實的生命體驗

CAPTURING THE AUTHENTIC EXPERIENCE OF LIFE

THROUGH CURIOSITY AND INQUIRY

梁紹基在“絲絲楚吟”展覽現場 2024

絲絲縷縷，道之所在

THREAD BY THREAD, THEREIN

LIES THE PATH

庫：對于您來說，“絲是追問的虔誠”，蠶絲在您的創作中既是物質載體，也是哲學隱喻。您如何看待藝術作為真理媒介的可能性？

梁：“思是追問的虔誠”，這原是海德格爾的一句話，我將其中“思考”的“思”換成了“蠶絲”的“絲”。以蠶絲為媒介，我持續地對宇宙、生命、天地、社會等展開追問，這也是我個人的獨特體驗。我曾把自己的創作理念總結為“絲、思、史、詩”四個字。第一個“絲”，指的是蠶絲，它是我創作的物質媒介；第二個“思”，代表著思考，包含我對世界的追問、反思與批判；第三個“史”，是歷史，我將創作置于時間與社會的宏觀維度中去考量；最后一個“詩”，象征著詩歌所代表的遠方，是難以一下子言明的東西。這四個字便囊括了我的所有的思考、追問、闡述與創造。

時間與永恒（ 局部 ）

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

“絲”不僅是一種物質媒介，更承載著一種精神。只有當自己親自感知、體悟到這種精神后，才會對“絲”變得更為敏銳，對其物質存在有更深刻的感觸。正因如此，在我的創作過程中，意識與物質、第一性與第二性的界限，在這些領域中逐漸交錯、融合。此外，“絲”在東方文化語境里蘊含著深刻的“道”的意味，正所謂“大道至簡，大道歸一”。看似細微、虛無的絲絲縷縷，實則無處不在，充滿了靈性，在虛渺、細微之處蘊藏著強大的生命能量，讓人不禁為生命的意義而感到驚喜。所以，在進行創作時，我內心滿懷情感，且帶著敬畏之心，去理解、運用絲這種東方的材料。

殘山水

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

庫：在近年與基因科學、人工智能的合作中（如熒光蠶繭、AI模擬蠶絲軌跡），您如何平衡技術的“確定性”與藝術的“不確定性”？

梁：首先，與科技領域合作是一種在追問中的好奇心。在相關技術領域我并非專家，所以我選擇與在基因科學、人工智能方面的專業團隊攜手合作開展研究。我認為跨領域的科技能夠拓寬我們的視野，深化我們對思想領域的認知?？茖W技術的研究與發展是永無止境的，從我的角度看，這種技術的浪漫亦是一種詩和遠方。也正因如此，技術的 “確定性” 和藝術的 “不確定性” 碰撞交融，反而催生出了新的可能性。

庫：您隱居天臺山三十余年，選擇與蠶共同生活、創作，在您看來藝術的本質是“自然與人類的對話”還是“生命的自我顯現”？

梁：我認為生命的顯現也在與自然的對話之中。我的選擇算是天時地利的結果，身處江南，我能真切體悟到佛宗道源的獨特氣息，而這里恰好又是養蠶之地，加之此前我對原始藝術與現代藝術、原始藝術與現代科學之間關系的持續追問，令我滿懷好奇。促使我突破了傳統編織領域僅局限于手工的做法，拓展了認知邊界，感受到了原始力量與能量的強大魅力。在持續創作與不斷追問的過程中，一切都自然而然地不斷延伸，作品之中逐漸產生一種“神性”，融合了天地人神的內涵。

蠶流

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

庫：您的作品強調“過程性”（如蠶的吐絲、玻璃的熔融），而傳統藝術更注重“結果”。您是否認為藝術的本質更接近于一種“動態的生成”而非“靜態的物”？

梁：應該說，藝術的結果也是很重要的，它是藝術精神、方法以及材料運用的綜合呈現。但是我還是很強調藝術創作中的動態過程，因為在材料的運動變化中，蘊含著豐富多樣的可能性，這些變化往往是靜止狀態下難以察覺的。而且這種動靜的轉化是循環往復的，就如同養蠶的周期，周而復始，就像數學符號∞，象征著無窮大?！耙恍Q一世界，一繭一宇宙”，通過微觀層面的蠶與繭，洞察整個宇宙的運行規律。

8字謎（影像截幀）

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

庫：您將廢鐵、玻璃等工業材料與蠶絲結合，形成強烈的對比和反差。這種“對抗性”材料語言是否揭示了您對藝術本質的理解——即藝術是“矛盾的和解”或“沖突的共生”？

梁：選擇玻璃，是因為玻璃本身堪稱光的容器，與蠶絲一樣，對光極為敏感。二者雖有不同，但在對光的敏覺上存在諸多共性。光里面包含時間與空間的維度。以蠶絲為例，看似薄如平面，實則在虛薄之間構建出一種虛幻空間，近觀之下，能發現層層疊疊、形態各異的虛態，這種虛態所呈現的虛靜、虛無、虛空之感，與東方審美理想高度契合。深入探究，從生物學、量子力學的角度，如原子、粒子到量子糾纏學，都能發現其中蘊含的廣闊天地，這促使我不斷關注這一領域。

玻璃山水（局部）

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

從老子《道德經》上篇對宇宙、空間、宇宙物理學的諸多闡述，到海德格爾的“存在”哲學，我愈發覺得飄蕩在空中的蠶絲，既是一種存在，也是存在者的一種狀態。如今，生物學、神話、物理學等多學科知識，極大地拓展了我們對宇宙的認知邊界。作為藝術家，對這些領域進行追問，是源于對世界認知的好奇、進取之心以及對歷史發展的責任感。至于將廢鐵、汽車與玻璃組合運用，我常把蠶絲視作人的第二皮膚，因其可制成衣物，而玻璃，以玻璃幕墻為代表，構成了城市的皮膚。當前，城市中玻璃幕墻及各類玻璃器物帶來了諸多污染問題，加上城市發展的失控，產生了大量廢墟。我運用這些工業現成品，意在警示人們，在文明發展進程中，一旦失控，將會對人類文明造成傷害與倒退，故而將蠶絲與玻璃廢棄物連接在一起。以在上海玻璃美術館舉辦的展覽“溶熔之幻”中的作品“后視”為例，城市中隨處可見的撞車事故與廢舊汽車，是人類社會發展失控的體現。我將這件作品命名為“后視”，取汽車后視鏡之意，寓意人類在快速發展的過程中，需要回頭審視。玻璃如水，汽車碰撞后自燃如火，水火相對，這無疑是對人類的一種警示，促使我們反思當下的發展模式。

黑森林

“溶熔之幻”展覽現場

上海玻璃博物館 2024

庫：您曾說“蠶是我的老師”，這種對自然生物的敬畏是否源于某種信仰？在物質主義盛行的當下，是什么支撐您堅持三十余年“以蠶為伴”的孤獨創作？

梁：這個世上有眾多信仰，無論是基督教、佛教，還是其他宗教，追根溯源，在起源階段都涉及對造物主的敬畏。造物主所創造的不僅僅是人類，而是一個包含萬物、人與天地宇宙和諧共生的宏大體系。我一直對原始藝術很感興趣，在現代主義藝術發展歷程中，像畢加索、馬蒂斯以及德國表現主義等諸多藝術家，最初都曾回溯到原始文明，從原始藝術中探尋新的認知與突破，以此重新審視這個世界，感受原始力量的強大。當然，我們如今也擁有強大的科學力量，但這一切都離不開人的認知作為基礎。就拿當下的AI技術來說，不管科技如何發展，最終的關鍵依然是人。所有的科技成果都能成為我們的工具、武器，為我們提供知識和知識庫，然而，將這些進行綜合判斷與創造的主體，始終是人。

梁紹基于上海玻璃博物館創作現場

這一命題非常重要。從古希臘哲學，到中國古代的老莊思想，東西方對于自然的認知存在差異。西方從邏各斯主義出發，認知中帶有物理性、幾何性以及邏輯性；東方則有著自身獨特的認知視角。基于此，我對尼采的生命意志、海德格爾的存在與存在者理論，以及莊子的生命哲學、老子的“道”哲學，都充滿濃厚興趣，并致力于將這些不同文化背景下的思想融合貫通。對自然生物的敬畏，并非源于某一種特定的宗教信仰，而是源于對整個宇宙萬物共生體系的深刻認知。

失控與救贖

OUT OF CONTROL AND

REDEMPTION

庫：您近年嘗試突破蠶絲媒介的邊界（如轉向玻璃、AI），這種實驗精神的內驅力是源于對“藝術可能性”的探索，還是對“自我重復”的警惕？

梁：這還是源于我內心的好奇心以及對未知的持續追問。比如對蠶的轉基因實驗改造，一直以來，蠶吐的絲大多是白色的，但后來我了解到，通過轉基因技術可以改變蠶絲的顏色。與此同時，我注意到佛教中的舍利塔有綠色的，而蠶繭的形態在我眼中與舍利有相似之處。基于這樣的聯想，我萌生出將科技與藝術創作相結合的想法，通過轉基因技術成功培育出了綠色的蠶繭。

熒光

2017~2018

庫：您的作品常隱晦地指向生態危機、技術異化等議題（如《后視》中的車禍玻璃），但較少直接介入社會。您如何看待藝術家在社會中的角色？是“隱喻的詩人”還是“行動的批判者”？

梁：生態危機、技術異化等問題，在現代文明社會中極為重要。以我此前創作的與撞車相關的作品來說，汽車在當今社會極具代表性，全球都在汽車領域展開激烈競爭，而這種競爭態勢，在某種程度上暗示著發展的失控，如同一場場無形的“撞車”。

后視

“溶熔之幻”展覽現場

上海玻璃博物館 2024

我認為自己并非單純的 “隱喻的詩人”，詩人是浪漫的，而我的創作有著更為現實的內涵。就像《汶川石》這件作品，汶川地震后遺址有許多坍塌的廢墟，我將這些材料運回，讓蠶在上面吐絲。蠶的吐絲行為，一方面像是對廢墟的包扎，另一方面由于蠶絲中85%以上是絲蛋白，而絲蛋白代表著生命之源——氨基酸，因此這一創作也有拯救生命的意味。當我看到蠶在廢墟上吐絲時，腦海中不禁浮現出木乃伊的形象，這使作品又增添了濃厚的宗教意味。在這個過程中，作為藝術家的我去到汶川，親身經歷并體驗了那場災難，而后通過創作發出了自己對災難、對人與自然關系的“吟唱”。這不是簡單的悲天憫人，而是要在觀察與體驗中，自然而然地參與其中，去反思人與自然的關系。

汶川石

“石”展覽現場

臺州黃巖石窟 2025

攝影：金偉琦 @左靖工作室

庫：在展覽“蠶我 我蠶”中，您用蠶絲包裹工業廢墟，這種“溫柔抵抗”是否暗含對當代社會的悲觀態度？

梁：當今世界所呈現出的種種現象，揭示了我們社會存在的潛在危機。然而，我用蠶絲包裹工業廢墟這一創作行為，并非表達一種悲觀態度。相反，這是對危機的客觀凝視，也是對蠶所展現出的生命力量的贊美。蠶以柔弱之軀，憑借堅韌的生命意志，呈現出以柔克剛的特質，這與尼采所闡述的生命意志相契合，也如同中國人詩句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干” 所體現的奉獻精神，值得我們贊頌。蠶絲本身具有獨特的美感，其虛渺、靜態的存在，蘊含著崇高之美。在創作過程中，蠶絲所展現出的剛與柔、陰與陽、黑與白的對立統一，以及那種綿綿不絕的韻味，是其他材料難以企及的。而且，蠶絲在作品中仿佛是“活”的，其蘊含的生命力不斷延續、延展。

冰床

“溶熔之幻”展覽現場

上海玻璃博物館 2024

在“溶熔之幻”展中還有一件很重要的作品《冰床》，創作于疫情封城期間。在琉璃體塊中仿佛有幾縷蠶絲流動著。這是冰河時期生命的遺跡，還是疫情的存在顯像……？由于我用透明無色的琉璃制作之，琉璃是佛教的法器，故其有復生的含意。顯然易見，《冰床》與99年參加威尼斯雙年展的“小床”比較，二者指向不同，耐人尋思，《冰床》直擊當下世界現實。

庫：您近年與科技團隊合作，是否意味著藝術家需從“個體創作者”轉向“跨學科協調者”？這種轉變是否削弱了藝術的獨立性？

梁：其實我很早就開始關注科技領域的相關動態，也閱讀了大量與之相關的書籍。但我畢竟不是生物、化學或物理學等專業領域的研究者，科技團隊擁有專業設備以及專職研究人員，在技術層面的深入探索與我作為藝術家的創作視角截然不同，所以與科技團隊合作對藝術家而言是一種很好的組合。倘若藝術家自身具備跨學科的專業能力，那固然很好，但多數情況下難以做到。對我來說，與科技團隊合作源于內心的好奇心，這也是藝術家應有的一種心態。這種好奇心驅使我關注社會發展方向，對社會的變化保持敏銳感知。

我并不認為這種從“個體創作者”向“跨學科協調者”的轉變會削弱藝術的獨立性。藝術與科技的合作，并非讓藝術屈從于科技，而是借助科技的力量拓展藝術的邊界，豐富藝術的表現形式。在合作過程中，藝術依然堅守自身的審美價值與表達內核，以獨特的視角對科技成果進行藝術化的解讀與呈現。通過跨學科合作，藝術家能夠汲取不同領域的知識與靈感，從而在更高層次上實現藝術創新，進一步強化藝術的獨立性與獨特性。

傾天柱

“溶熔之幻”展覽現場

上海玻璃博物館 2024

庫：剛才您提到蠶絲是很有韌性的，蠶絲脆弱易朽，而玻璃、金屬堅硬持久。您選擇這兩種材料是否在探討藝術的“永恒性”問題？例如《冰床》中的玻璃能否超越時間，而蠶絲是否因“短暫”更具震撼力？

梁：的確，從耐久性來看，蠶絲無法與金屬和玻璃相提并論，它相對脆弱易朽。然而，蠶絲有著自身無可替代的獨特魅力。它所散發的溫暖質感別具一格，尤其是當你親眼見證一只小小的蠶，緩緩地吐出長達七八百米甚至一千多米的絲時，那種對世界神奇之處的驚嘆，以及對蠶絲蘊含力量的感慨便會油然而生，而這種感受唯有親身實踐才能深刻體會。在探討藝術的“永恒性”時，不同材料有著不同的表達。玻璃因其堅硬持久，在作品中或許能傳遞出一種對超越時間的向往與象征；而蠶絲的“短暫”，恰恰以一種生命歷程的濃縮，展現出生命即便短暫卻全力以赴的震撼。

天庭（PSA 特別版）

“蠶我 我蠶”展覽現場

上海當代藝術博物館 2021

庫：您的大型展覽（如“蠶我 我蠶”）常利用工業空間構建史詩場域，這種“空間敘事”是否讓作品更接近公共性，而遠離了個體性的生命體驗？

梁：我并不認為這樣的“空間敘事”會遠離個體性的生命體驗?！靶Q我 我蠶”是在上海當代藝術博物館（PSA）舉辦的，這里原本是一個發電廠，我在這片工廠廢址上構建了一個蘊含“天、地、神、人”概念的空間。在底樓，我放置了許多來自唐代的香樟木，這些木頭象征著大地，有著深厚的根性。當巨大且千年不腐的唐代香樟木被蠶吐上絲后，原本沉重的歷史感變得輕盈起來，仿佛云朵般飄然而至。中間部分，我運用了巨大的鐵鏈條，它代表著“煉獄”，從上方垂落靜止不動。再往上，則是“天庭”的部分，其營造出的氛圍就如同教堂一般，而蠶在其中，也似有教堂般的神圣感。這樣一來，就形成了“天、地、神”的格局，人處于中間，通過自動電梯穿梭其中。電梯周圍包裹著大量的蠶絲，人經過時，仿佛置身于蠶的甬道，一步步走向“天庭”。這種空間結構的設置，不僅讓觀眾能感受到強烈的空間體量感，深入其中時，還能體會到更為復雜豐富的情感。在這個場域里，隨著參觀路線的推進，蠶的概念以及我們與蠶、與世界的關系也越發清晰明了。而且，像展覽中的“小床”、“寶寶”等元素，都充滿了情感化的表達。比如作品《寶寶》，很容易激發人們對生活和生命的理解與感悟。

沉鏈：生命不能承受之輕

“蠶我 我蠶”展覽現場

上海當代藝術博物館 2021

其實，我每次舉辦展覽都有一個整體的布局和構思。在上海玻璃博物館舉辦的展覽“溶熔之幻”，是以火與水為主題，因為玻璃兼具液態和固態的特性，在這個展覽中，它展現了我們生存環境中截然不同的兩面。一方面，呈現出諸多危險的情境；另一方面，整個空間被設計成漆黑的樣子，象征城市中玻璃幕墻帶來的空氣污染問題。而在長沙美侖美術館與沈勤的雙個展“絲絲楚吟?幽幽清音”中，我想將湖南地域文化中深厚的文化內涵都激發出來，所以將洞庭湖的泥掏出來，泥在這里代表著大地，我希望能進一步深入審視、研究和學習當地文化。

湖鑒

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

總的來說，每次展覽我都有自己的策展思路，藝術家通過作品表達自己的感知，雖然很難說能把所有問題都闡釋清楚，但都是依據自己的感知去反映社會。就這幾次展覽而言，我使用的材料豐富多樣，既有柔軟的蠶絲，也有金屬、玻璃等其他材質，這些材料的運用都是根據創作命題自然生發出來的，并非事先固定設定好的。所以，這樣的“空間敘事”并沒有遠離個體性的生命體驗，反而是在公共性的空間中，為個體提供了更為多元和深刻的生命感悟機會。

泥上舞

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

庫：在當代藝術市場與學術評價體系中，您的作品常被貼上“生態藝術”“東方哲思”等標簽。您認為藝術的價值應如何評判？是觀念的創新性、社會的啟發性，還是美學的感染力？

梁：對于藝術價值的評判，可謂見仁見智。在我看來，藝術作品其實是藝術家內心對世界真實感知的一種反映。通常，人們會從美學、觀念等方面對藝術提出要求，藝術家自身也會關注這些課題。然而，我認為關鍵并非先預設這些評判標準，而是藝術家要先形成自己對社會的獨特態度，在此基礎上，藝術所蘊含的美學特質、創新觀念等才會自然生發出來。我始終覺得，優秀的藝術創作靈感，往往是在不經意間突然涌現的，并非通過苦心孤詣地刻意尋找就能獲得。因為刻意為之的創作，可能會失去那份源自內心的真誠與自然，而這種真誠與自然恰恰是藝術價值的重要組成部分。

“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

湘魂
“絲絲楚吟”展覽現場

美侖美術館 2024

庫：您曾提到“未來的創作要更危險”，這種“危險”是指什么，是否意味著突破現有媒介或直面更尖銳的社會議題？

梁：隨著未來 AI 技術的日益強大，它與藝術家之間的競爭態勢愈發明顯。AI 創作速度快，效率高，但我認為藝術家應從 AI 技術中汲取養分，充分利用這些科技成果。不過，在這個過程中，藝術家必須牢牢把握自身真實的生命體驗。如果創作僅僅呈現出冰冷的數字內容，那就失去了藝術的核心價值。藝術家的作品應當充滿人性與溫度，源自生命中真切的體驗和真實的經歷，絕不能被技術所吞噬。

注：圖片由梁紹基和香格納畫廊提供， 拍攝：林秉亮、林維嘉等。

藝術家簡介

梁紹基

Liang Shaoji

1945年生于上海，現工作和生活于浙江天臺

梁紹基在中國美術學院師從萬曼研究軟雕塑。三十余年來，潛心在藝術與生物學，裝置與雕塑、新媒體、行為的臨界點上進行探索，創造了以蠶的生命歷程為媒介、以與自然互動為特征、以時間、生命為核心的“自然系列”。他的作品充滿冥想、哲思和詩性，并成為虛透絲跡的內美。

重要展覽：

重要展覽：梁紹基：絲絲楚吟，美侖美術館，長沙（2024）；梁紹基：溶熔之幻，上海玻璃博物館，上海（2024）；四兩千斤：梁紹基、楊詰蒼雙人展，吳文化博物館，蘇州（2023）；梁紹基：蠶我 我蠶，上海當代藝術博物館，上海（2021-2022）；物質的魅力: 來自中國的材料藝術（巡回展），洛杉磯郡藝術博物館、Smart藝術博物館（芝加哥），美國（2019-2020）；梁紹基：恍，木木美術館，北京（2018）；庫里巴蒂當代藝術雙年展，奧斯克·尼邁耶博物館，庫里巴蒂，巴西（2017）；梁紹基：雲上云，中國美術學院美術館，杭州（2016）；藝術怎么樣？來自中國的當代藝術，阿爾里瓦科展覽館, 多哈，卡塔爾（2016）；梁紹基：元，香格納畫廊，上海（2015）；藝術之變，海沃德美術館，倫敦，英國（2012）；云，梁紹基個展，香格納H空間，上海（2007）；第三屆上海雙年展，上海美術館，上海（2000）；第五屆里昂雙年展，里昂，法國（2000）；第六屆伊斯坦布爾雙年展，伊斯坦布爾，土耳其（1999）；第四十八屆威尼斯雙年展，威尼斯，意大利（1999）；中國現代藝術展，中國美術館，北京（1989）等。

梁紹基于2002年獲中國當代藝術獎（CCAA）；2009年獲克勞斯親王獎。

◎《2024年度主題·選擇真理》梁紹基個案研究文獻圖書內頁版面

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