1959年潘天壽為魯迅美術學院學生作畫示范

潘天壽先生在魯迅美術學院全體師生大會上的報告

1959年5月5日

談談中國畫的一些問題

中國畫問題實在講不好，問題多、很難講，也很難得出結論，只能隨便談談。

人類不論哪個民族物質生活都要求豐富、滿足、提高，在文藝生活方面也同樣如此。文藝生活是精神的，自由也是精神的。如果將一個人軟禁起來，就會感到不自由，例如被蔣介石軟禁的張學良物質生活雖然不差，吃得好、穿得好，但是精神上很苦悶，因此物質生活滿足不一定精神生活滿足。而精神生活大部分是文藝生活，這方面一定要向前進步，因此文藝生活是很重要的。

我們要求物質生活迅速提高，有時候文藝方面可以讓一讓路。中國古代的時候對科學不講究，在春秋戰國、諸子百家時文藝生活都發展得很厲害而農業生產卻不注意。

潘天壽《小龍湫下一角圖》紙本設色 107.8×107.5cm 1963年 潘天壽紀念館藏

我國解放以來特別是去年一年工農業大躍進的發展與提高，文藝方面也需要跟上形勢的發展，迅速提高。黨的文藝方針是“百花齊放推陳出新”，最近又提出“百家爭鳴”。百花齊放放出來才會豐富多樣，他應該與物質生活一樣的豐富多樣，而且要好的更好、光輝的更光輝。這也要兩條腿走路。

繪畫藝術是用眼睛看的，眼睛要求看多種多樣的東西。正如同吃東西，口味也要求多種多樣，如紅燒肉是好吃的但天天吃， 三天后就會厭煩。雞是好吃的，天天吃雞也受不了。并不是肉不好吃雞不好吃，天天吃就沒有變化，因為味道相同。吃東西也有習慣性，如四川、湖南喜歡辣，浙江寧波紹興喜歡咸，蘇州喜歡甜，他們各有做法，各有口味不同。紹興的臭腐乳老遠就有一股臭味，但吃起來卻另有鮮味，紹興人經常吃，幾天不吃就會想念它。由于習慣不同，生理心理要求不同，脂肪多的人不要求脂肪，瘦人就喜歡吃肥肉。

潘天壽《夏塘水牛圖》紙本設色 142.7×367cm 1960年 潘天壽紀念館藏

看畫也要符合生理、心理的要求。心中喜悅見到紅色就高興，心中傷感，見到紅色就不舒服，因此內心感受與外界色彩也有關系。由于每個人的脾氣、性格、心靈、思想、習慣各有不同，因此對繪畫的色彩要求也各有不同。例如：上海的年畫在西北陜西一帶很受歡迎，大部分普通婦女都喜歡胖娃娃，這也是天性。男的也喜歡，但就稍微差一點。胖娃娃胖、活潑、笑、就受喜歡，但年輕婦女喜歡得最多，未婚的也喜歡，但不買，因為她沒有結婚，結婚與未結婚要求也不同。因此群眾要求不是一味的，是各有不同的。習慣、性情不同，就有種種不同需要，因此畫畫的種類也愈多愈好，應該讓群眾自己自由選擇。例如看戲男女老幼各有不同，小孩愛看武戲孫悟空鬧天宮，大人喜歡看文戲。所以百花齊放是合乎群眾的要求，也合乎生理、心理要求，這不是唯心，而是唯物的，因此這是我們的創作原則。

潘天壽《映日荷花圖》紙本設色 137.5×276.8cm 1960年 潘天壽紀念館藏

從繪畫來說，西畫也有特點，也要發展。中國畫有悠久歷史，輝煌成就博譽世界，當然應該發展。中國畫山水，花鳥、人物，種類很多也要齊放。未反右前只能畫人物，山水、花鳥被排斥，人物又只能單線平涂，山水、花鳥只能作為人物背景，這是反黨的文藝路線，有違各人不同的要求和欣賞習慣，當然，人物畫反映生活比較直接，山水、花鳥是比較間接；繪畫要鼓勵生產、鼓勵進步，要進行思想教育，這也是應有和必然的條件。如反映煉鋼表現得好可以鼓勵煉鋼的情緒。可是天天在煉鋼的人休息時再天天讓他看煉鋼也會覺得乏味，如果給他看朵牡丹花對他精神可能多個調劑，覺得舒暢美麗。就像吃東西也要換換口味一樣。因此人物、山水、花鳥都應該要。

潘天壽《映日荷花別樣紅圖》紙本設色 132.2×302.5cm 1960年 中國美術學院美術館藏

五月二日，五月三日全國文聯開了個會，周揚同志說：“畫山水時不要勉強結合勘察隊，山水有山水的好處，一張美麗的風景畫使我們心情愉快，提高精神情緒自然也能鼓勵生產熱情。畫美好的風景也很好，只要不是唯美主義”。

杭州西湖是美麗的地方，可是解放初期有人提出西湖該養魚，要生產，兩岸不種花，都種菜，結果鯉魚把西湖里的荷花都吃完了，西湖水也攪混了，然后又提意見改過來。

過去浙江一帶農民都到杭州燒香，實際上它是一種春季旅行。不過是借燒香之名而已。今天的西湖不單是文藝家的西湖，也是勞動人民的西湖，人必須要求美的風景的欣賞，因此西湖養魚、種菜不種花當然是不妥當。毛主席說：生產的糧食多了就不要種那么多的地，要少種多收而且要園林化，多種花木美化全國生活環境。所以百花齊放的原則是非常正確，應該盡量助長文藝的品種。

潘天壽《梅月圖》紙本設色 182×152cm 1966年 潘天壽紀念館藏

下面有個問題，每個民族因民族性格不同，如中國人同西洋人就不同，亞洲的中國同日本、印度又不同。體格也有不同、氣候也有不同，熱帶、寒帶各有其氣候環境。又因為歷史、習慣的關系，文化的發展一定有直接的系統，因此對自己民族的東西，自己發展的東西比較習慣。例如陜西、甘肅、山西年畫銷售多。過去楊柳青和蘇州年畫也銷售到這一帶，因為那邊天氣較較冷，房子小（生火容易取暖），室內空間小。又因天冷門窗少，三面不開門窗只向一面，窗也不喜歡大。因為大了流動空氣就多，房子矮小，因此橫的年畫不大不小正適合他們的房子。將來房子大了才能需要四五尺的中堂。

因為窗小光線不強，室內暗，所以他們選畫首先是紅色，要鮮明。紅白相間，對此強烈，使房間熱烈而亮堂，他們選畫不太注意內容。首先注意色彩，所以說這和環境、習慣、天時、地理都有關系。只有多樣發展才能適應各方面的要求。

西洋的油畫也很好，歷史不如中國畫長，主要在文藝復興以后，只有幾百年的歷史。而中國的繪畫說得遲些三國以后魏晉就有發展。已有二千年之久，西洋油畫發展與科學發展有聯系，他們對透視色彩另有一套，它以科學為基礎向前發展成績也很大，所以構成了世界上二大系統，一為東方，一為西洋。西洋畫特點為光線明暗，中國畫也有自己特點，這是二條路，不能互相褒貶，他們各有成就各有特點。

潘天壽《無限風光圖》紙本設色 361×132cm 1963年

但是我們要明了，藝術不是科學，科學講效能，如愛迪生發明電燈，我們能仿造得一樣，那么工能就一樣。仿造出來的電燈各國都能用，這適合于人們對光線的要求，這里沒有中國式，美國式、英國式的區別，目的在于取得光亮。

科學可以通用，藝術要各有不同，同起來就不對。例如：八大山人畫得很好，如果大家都像八大山人就沒有價值。吳昌碩、齊白石畫得好，好在有特殊風格特殊面貌，齊老佩服昌老，但他不要求像他，他是來自昌老的路子，但他變了。學昌老先生，又不同于昌老這是他的成功，如果學得一樣齊老就不會成功。如全國都學齊老、昌老，八大山人而且都差不多，可以亂真，那也沒有價值了。

東方藝術以中國、印度、日本為代表，印度古代強，近代差；日本抄中國，發展不多成績不大，而中國是代表東方的國家，日本畫家雪舟和尚，已成為世界性的大家，他的畫也是夏圭一路，他在日本是最高的畫家，但在中國隨便哪個大畫家都可以頂得上。

中國繪畫有自己的風格歷史特點，自己傳統，他為大家喜見樂聞。油畫是好但中國人往往不習慣，如拿到農村去人們就不喜歡。有張年畫“鬧新房”，新房當然在夜里鬧，有蠟燭光，但光線暗，到了西北就銷不了。并不是表現不好，而大概是和習慣有違。因此西畫雖然成就很高，但不易被中國的欣賞習慣所接受。這是一個情況。

潘天壽《雄視圖》紙本設色 347.3×143cm 1960年 潘天壽紀念館藏

所以我們還有一條原則是必須為人民喜見樂聞。油畫不易為人民喜見樂聞，這不是油畫不好，沒有特點，主要是欣賞習慣有違，另外還有環境關系。中國人看畫要求全面不要割裂。看畫面一個人要求全身。近代新派繪畫，畫人一只眼，奇形怪狀，不但看不懂而且不好看。如夏圭的《長江萬里圖》中國人喜歡，畫了一角就不喜歡，要求主題突出，看得明確概括。

西畫既從科學出發，服從焦點透視，像照相一樣，所以必須全部涂上顏色，而中國畫可以不畫背景，不管他是站在地上還是吊在空中，當然這用照相機來照是照不出來的，但是它主題突出。這是民族性格所要求的不是隨隨便便來的。

潘天壽《靈巖澗一角》紙本設色 116.7×119.7cm 1955年

中國畫近看清楚，遠看也清楚，而西洋畫近看糊涂，遠看反而清楚。這里要求也有不同。各民族有各民族的特性，而每個民族中的每個人又有個人的特點，所以只有每個畫家不同才有貢獻。盡管中國每個畫家都有不同，但都屬東方系統，不會混亂。

中國還有南方北方的不同，北京和上海就不同，繪畫方面上海的不大守規矩，如吳昌碩大氣磅礴很雄健；北京畫家規矩嚴格，但獨立的面目，風格的獨創不如上海。齊白石就有創造性，過去北京畫家批評他說他海派。

潘天壽《雁蕩花石圖》紙本設色 1962年 潘天壽紀念館藏

作為百花齊放，各種畫種都應存在，油畫也應存在，但是應該有二個原則。他在中國發展應當適合中國的群眾要求來發展，如果一樣走西洋的路子，那是西洋人的油畫不是中國人的油畫。因此油畫也要增加民族風格，搞油畫、雕塑都要重視民族傳統，我們最高的文藝領導很重視這個問題，但這個問題并不簡單，不能一下子就學好，要很多人化想多力氣才能形成。但必須遵循這個方向。想來你們的西畫老師也是很注意。

因為油畫是西畫畫種，和中國民族的習慣要求不同。中國畫畫種是祖宗傳下來的應當接受下來，不單要繼承而且要向新發展，這也是多方面的。要將傳統的繪畫向新的方面發展必須繼承傳統技法，然后向新的方面進步。這方面歷代都做了，如唐、宋、元、明、清各代都不同。例如：昌老以前花鳥畫為石濤、八大、揚州八怪；任伯年能寫工也能寫意，但每個畫家都不同。一代一代不同，昌老和任伯年不同，和齊白石也不同，都有它的特點變化、進步，但是文藝越達高點進步越不顯著，再要提高一步，就比較難，所謂“百尺竿頭”再要上去就比較困難。但不等于不變，不要擔心不變，因為事實上每人都想獨成一派，但學不成也沒有話講，但總想有所發展。因此將來一定有新的變化。這個很高的成就不接受下來就沒有基礎獲得進一步發展。例如登山要爬很多小山頭，才能達到頂峰。要重視基礎，倘使不接受已成的民族的東西，要想進步那就緩慢，重新打基礎就會困難。

潘天壽《小龍湫一截圖》紙本設色 162.3×260cm 1960年

“百花齊放”是對的。但下面還有“推陳出新”。由舊的中間推出新的來，不要陳要新，基礎就要打平地上起來，那就困難了。學習離不了直線的歷史，傳統是積累而成的，所以離不開歷史。中國繪畫成就很多我們應當接受，企圖切斷歷史，另立基礎那是困難的，因此推陳出新是正確的。今天的時代不同了，西洋繪畫與我們的接觸更加廣泛。他們有很高的成就，我們有時候也應吸收優點，增加到中國畫的系統中來作為營養， 使得發展更加燦爛更加好。營養是營養我們的身體，營養中國畫，不是變了中國畫。例如吃牛奶是有營養的，可使我們身體健康，但吃了牛奶不要養起牛毛，生起牛角，充成白種人。不要這樣變也不準這樣變。西洋畫特點很多，吸收哪些有營養呢? 有些東西是否適合中國的營養呢? 例如：西洋畫明暗是很大的特點，焦點透現也是個很大特點，正因為注意明暗，所以光表現得好，中國畫這方面不及油畫，如果畫雪景，西洋畫畫得比中國畫像，那么我們把它吸收過來也畫明暗，這樣雖然畫得很像，但結果卻不像中國畫，而變了西洋畫了。中國畫的特點、風格就取消了一部分。中國畫不是沒有透視，只是不是焦點透視，以焦點透視寫生，就是西洋畫的布局。因此接受營養結果成了中西合璧，中西畫的特點都不強弄得半西不中，既失了中國畫的特點又失了西洋畫的特點。

潘天壽《江洲夜泊圖》紙本設色 164.5×108.7cm 1954年

西洋畫家如果要吸收我們的特點是要加強西畫的特點，而不是要減弱其特點。學習西洋畫也要增強我們自己的特點，必須要有特點，減弱特點我是反對的。吸收外來營養必須增強自己的特點。廣東菜要有廣東菜的特點，川菜要有川菜的特點，不倫不類就不好了。但究竟要如何解決，現在沒有人敢下結論。但這個問題必須解決，需要大家摸索。原則要明確，吸收營養不要忘掉自己的健康。這是我個人的想法，是否得當要同志們提出批評。

下面談個小問題：吸收營養大家是注意了，但注意傳統大家似乎是忽略了。好像學了中國畫傳統就抓在手里了，但是傳統東西研究得很不夠。中國畫畫種很多，學問很高深，年輕的對理論技法還是不夠，用功注意。畫畫的修養如書法、文學、中國繪畫的理論歷史常識都不注意，基礎薄看一張畫都看不出好壞來，基礎的規律還沒有鞏固掌握。如果認為西畫造型基礎多打點，稍微用些單線平涂的方法就行了，那么傳統的技法就會落空，我們浙江美術學院中國畫系對學習傳統最有問題，因為中學畢業生毛筆都沒有拿過，拿筆都困難，如何能認為夠了？書法和中國畫是有密切關系的，因此希望中國畫系必須加強傳統的理論技法和修養，否則傳統還是很空虛的。

潘天壽《雁蕩山花圖》紙本設色 122×121cm 1963年

我有這個感覺，全世界繪畫的發展，最初原始的民族繪畫，開始時大多是用線畫的。這可以用三四歲的小孩子來證明，他們智慧還不很完全，但他們對一切物體的形象注意得很，如畫一條魚不外是兩條弧線，畫人不外是圓臉方身加上四肢，都是用線來勾出輪廓。西洋原始繪畫也是一樣。文藝復興以后，轉了方向，科學發達了，影響了繪畫，線沒有了，都用面來表現。實際上世界上任何東西只有面沒有線，幾何學上只有假定的線，甚至最細的線也有它的極限。但是物有輪廓，用線抓輪廓是最簡單的方法，用面抓輪廓不容易，所以原始美術用線，線是最明確簡練概括的東西。由于中國長期受孔子思想影響，中國科學雖有發展但進步很小，所以中國還是走老路，還是用線表現，近來固然也有用面表現的，但不太多。這一路發展實際上我認為是對的。繪畫不是科學，不是純科學，藝術成為科學就不稱其為藝術。例如：五彩照相無論如何比畫的要科學，但照相機不能代替畫家，要知道培養一個畫家是多么苦。我從事教育卅多年，我感到是失敗的，要培養一個獨樹一格的學生，確是不易。如果照相機可以代替，那又多么省力。藝術有藝術的科學。中國畫的特點就是用線，因為線最概括、明確、清楚。這是指抓形象。

潘天壽《凝視圖》紙本設色 1950年

寫美術字，白紙上寫上紅字很突出，如果加上一條黑線，那感覺就有了起伏。畫面如果只涂顏色，就感到平平的，一勾線就明快了。中國人是喜歡明快的，所以畫人物往往不畫背景，主題要突出，別的都省略了。照相機則不然，什么都照進去，但中國畫也就可以這樣畫。這是根據人的眼睛，因為人看東西究竟不是照相機。照相機是一照一無遺漏，眼睛就不同。中國有句老話，叫作“心不在焉，視而不見”，這句話當然是唯心的。事實上這句話是對的，是唯物的。看東西要腦眼集中，注意就清楚，不注意就不清楚。如走進禮堂，首先看到報告人，下面很多人，有誰他就不知道了，因為他不注意。但這個人如果是找某某人的，他就注意某人，別人就不注意。這是因為人的注意力是有限度的，看人的臉就看不到手；注意了眉，就會不注意耳。所以我們注意一個人，就可以不畫背景，為了看得清清楚楚，主題突出，這是有根據的，這是中國畫的科學，實際上也最科學最唯物。所以中國畫取自然風景、花草人物，不是取得很多，只是為了突出看到的東西。當然中國畫也不是背景都不畫，需要畫就畫，不需要就不畫。但即使不畫景，看畫的人也明白，不會懷疑畫中的人是吊在空中，而是站在地上。因為從這站著的姿勢上就可以看出來，這就是中國畫之所謂“意到筆不到”。這可以說就是根據了眼之注意力。如李白的“春夜宴桃李園序”，如果不畫桃李，別人就看不出來， 因此可以畫的還應該畫。

潘天壽《鷲鷹磐石圖》紙本設色 1960年代

明暗方面當然表現光很像，這是好的，但中國畫還是用線來表現，而不是用暗來襯托光。中國畫畫火、水、云都用線表現而不用塊。這方面理由是因為中國人看畫要求看得清清楚楚，因此我們要符合人民的這種要求。例如京戲三岔口是黑夜里打仗的，如結合現實那么舞臺上燈光就得全滅，這樣臺下的觀眾看什么呢，看不到東西了。三岔口在黑夜打仗是對的，但搬到舞臺上要把電燈打得通亮，因為觀眾要看演員的表現，要看演員的藝術性好不好，要使觀眾感到好像是在夜里打仗。又如中國畫“李白春夜宴桃李園”畫的是夜景，但只畫蠟燭，這就會使人感到這是夜里，而畫面上一切很清楚，李白的形象也很清楚，如果李白看不到，觀眾就會不滿意。為什么梅蘭芳演戲，前排價就高，這顯然是為了看得清楚，也是為了要看看梅蘭芳的風采，這樣最好使梅蘭芳處在通明的光線下，如果黑漆漆的一片，或者光打半邊來，觀眾就不滿意，所以中國繪畫不畫光暗不是沒有根據的，這是符合人民要求的。中國畫的特點是迎合觀眾的要求，而迎合群眾要求也是中國畫的特點。

潘天壽《松石圖》紙本設色 179.5×140cm 1960年

從透視方面來講，近大遠小這是對的，這是焦點透視，它有點像照相機，一點出發，四周散開。但實際上對象是否小了呢，不小。前面的桌子和后面的桌子的實物實質并沒有變，所以變是眼之構造形成的，實物并沒有變形。透視學上的近大遠小實際上是眼光之錯覺，實物并沒有變形。我們現在的繪畫實際上就是我們眼光視線錯覺而形成的一門科學。所以透視學要懂，但它是根據眼睛組織的純科學。書要讀，但“盡信書則不如無書”。藝術不是科學，不要受科學的束縛，事實上照西洋透視畫畫是絕對科學嗎，還是差不多而已。所以要讀透視學，但不要讀死。

潘天壽《秀竹幽蘭圖》紙本水墨 97×48.5cm 1962年

中國畫也取焦點透視，但也用散點透視，還用亂點透視。花鳥畫大多數是焦點透現。散點透明就好像爬在小山上看高山，這就可以上下左右都看到。但是中國畫的視點還可以跑，可以坐飛機，《長江萬里圖》就是一例。搖頭鏡頭還有限止，它可以移動位置。倪云林住在太湖附近，他的透視角都是平遠，這種布局也是坐飛機，直視是表現不出來的。正因為好像是坐飛機，所以近的地方不是太大，而遠的地方也不是太小，同時也還可以飛來飛去地看。這是因為中國觀眾要求遠近都看得清楚。游山玩水各方面要求都看到，這是游客之要求，看畫的也希望這樣，這實際上是看的人的要求。游杭州西湖總是既想游游白堤，也想看看平湖秋月，也想逛逛中山公園，到了中山公園還想看看西泠印社。這也是中國畫可以表現整個大院的里里外外形形式式的原因，如郭子儀拜壽的場面，拜壽、迎送賓客、宴會……都畫上了，如用西洋畫表現那么見了門墻就不見廳堂。這是中國人的民族性格要求的特點，我們要迎合這些東西。所以中國畫的特點不是隨隨便便編出來的，有它的理論根據和群眾基礎。中國畫的特點很多，我只能談這些。

——俞永康、杭鳴時記錄

潘天壽《雁蕩山花寫生》紙本設色 49×179cm 1961年

潘天壽《枯竹圖》紙本水墨 1924年

潘天壽《墨梅圖》紙本水墨 1960年代

潘天壽《水墨山水圖》紙本水墨 60.5×68cm 1947年

潘天壽《欲雪圖》紙本設色 1962年

潘天壽《微風燕子圖》 紙本設色 1961年

潘天壽 《梅花芭蕉圖》 紙本水墨 20世紀60年代

潘天壽《江山如此多嬌圖軸》紙本設色 1959年

潘天壽《芍藥圖》紙本水墨 76×49.5cm 1962年

潘天壽《青綠山水圖》紙本設色 33.7×39.1cm 1931年 潘天壽紀念館藏

潘天壽《夢游黃山圖》紙本設色 247.2×46.7cm 1936年 潘天壽紀念館藏

潘天壽《淺絳山水圖》紙本設色 107.9×109cm 1945年 潘天壽紀念館藏

潘天壽《雁山第一奇圖》紙本設色 184.8×74.8cm 20世紀50年代末 中國美術學院美術館藏

潘天壽《西湖碧桃圖》紙本設色 160.2×60.4cm 20世紀60年代 中國美術學院美術館藏

潘天壽《記寫雁蕩山花圖》紙本設色 185×358.5cm 1957年 浙江省博物館藏

潘天壽《雨霽圖》紙本設色 141×363.3cm 1962年 潘天壽紀念館藏

潘天壽《光華旦旦》紙本設色 265×685cm

潘天壽《記寫雁蕩山花》紙本設色 150.8×359.6cm 1962年 中國美術館藏

潘天壽《江南春雨圖》紙本設色 1953年

潘天壽《春草池塘詩意圖》紙本設色 1961年

潘天壽《欲雪圖》紙本設色 1954年

潘天壽《攜琴訪友圖》紙本設色 1961年

好漢留步！留個言再走！