寫形只是手段 寫神才是目的

——關于素描與中國畫發(fā)展問題的思考

文｜劉海勇

西方素描法自20世紀初被引入中國，在中國畫的革新發(fā)展歷程中扮演著不可或缺的角色。中國人對素描的學習與技法融合，映射著中國畫近代的發(fā)展歷程。如今，高校中國畫專業(yè)依舊普遍將素描作為招生考試科目之一。中國畫教育是否需要素描？我們又能否從素描與中國畫的關系出發(fā)，針對當前學院制中國畫人才培養(yǎng)現(xiàn)狀，提出一些切實可行的改良舉措？

素描在中國的本土化實踐

西方繪畫技法傳入中國的歷史頗久，可以說，中國本土繪畫領域一直在汲取外來養(yǎng)分。近代以來中國畫的發(fā)展中，很多杰出藝術家都有著先深入學習西畫后再進行中國畫創(chuàng)作的經(jīng)歷。而在教育領域，早期留洋的徐悲鴻、林風眠等歸國后在美術學院中開始推行西方素描教學，在物像的造型、空間、光影、質(zhì)感、質(zhì)量、明暗等方面，追求以科學的方法彌補傳統(tǒng)中國畫在寫實上的不足。

20世紀60年代，羅馬尼亞著名油畫家埃烏琴·博巴曾在浙江美術學院舉辦博巴油畫研修班，其素描教學講究概括性，強調(diào)結(jié)構(gòu)是素描的本質(zhì)。博巴認為線條是最有生命力的要素，結(jié)合線條和明暗，才能賦予素描以力量和生氣，這一素描觀點促進了當時一批藝術家在創(chuàng)作中保留更多民族性的中西結(jié)合探索。

《羅訓班的十四名學生》 埃烏琴·博巴 紙本水墨117x146.5cm 1960年

從德國留學歸來的舒?zhèn)黛湓缙趶氖掳娈媱?chuàng)作，形線相融的素描也自成一格，他在當時的浙江美術學院任教時所延續(xù)的也是結(jié)構(gòu)素描的表現(xiàn)方式，后期以中西融合的思路專攻中國畫。

“新浙派人物畫”更是素描本土化的范例。李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳和宋忠元五位先生實踐開創(chuàng)了現(xiàn)代水墨人物畫風格，將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)筆墨與結(jié)構(gòu)素描有機結(jié)合。如方增先在浙江美院讀油畫專業(yè)研究生時，接到幫助籌建國畫系的任務，后來轉(zhuǎn)向國畫人物畫的探索，在實踐教學中總結(jié)出“以線描作素描”的造型方法，其畫面表現(xiàn)出“神形兼?zhèn)洌孕螌懮瘛钡乃囆g效果，擴張了傳統(tǒng)水墨人物畫的表現(xiàn)力，增強了畫面現(xiàn)實主義的元素。

粒粒皆辛苦（中國畫） 方增先

不可否認的是，在幾十年的本土化實踐中，素描也給中國畫的寫意性帶來了一定負面影響。20世紀50年代以來，我國學院素描教學幾乎被契斯恰科夫式的“全因素素描”所壟斷，強調(diào)造型的科學性和嚴謹性，塑造對象以明暗光影效果為主。這對于增加中國畫的造型能力，尤其是現(xiàn)實題材人物畫的表現(xiàn)力非常有利，但全因素素描的觀察方法與表現(xiàn)手段難以與中國畫線條本身的表現(xiàn)力相融合，在一定程度上限制了學生對中國畫傳統(tǒng)技法的理解力和感受力。因此，有人對中國畫教育中素描方法的使用持反對觀點，不過由前文所列舉的各種成功經(jīng)驗可見，素描帶來什么樣的影響，其實取決于我們是否能夠有選擇地將其吸收與轉(zhuǎn)化：潘天壽曾在傳統(tǒng)中國畫受到嚴重沖擊、危急存亡的情境下，提出“中西繪畫，要拉開距離”的理念，強調(diào)對傳統(tǒng)文化本身要有深刻認識，同時不能封閉自我。黃賓虹早期的觀點“張開臂膀與一切來者握手”，也正是因為相信中國畫本身具有生生不息的生命力。

以寫意為共性特征

與傳統(tǒng)中國畫的散點透視不同，素描的背后是一套新的觀察方法，蘊含著寫實主義的觀念，強調(diào)對現(xiàn)實世界的關注，可以說視角大不相同。但同時，素描不只是一種繪畫底稿、一種觀察手段，其本身也具有獨立的審美價值。如達·芬奇老年的自畫像，線條簡練有韻味，結(jié)構(gòu)精確傳神，這一類具有單純化表達的素描作品，與中國畫的寫意精神可以聯(lián)系在一起。素描與中國畫在寫意性等方面有著共性特征，這也是我們會通結(jié)構(gòu)與結(jié)體、貫通現(xiàn)實主義與“畫者文之極”藝術理想的基礎。

自畫像 達芬奇

其實早在1920年，徐悲鴻在《中國畫改良論》中就指出了中國畫與西方繪畫的共同點與可學之法：“凡美之所以感動人心者，決不能離乎人之意想。意深者動深人，意淺者動淺人。”“‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象。易以渾和生動逸雅之神致，而構(gòu)成造化。偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。”潘天壽論中國畫與素描的關系時，曾將白描與素描加以比較：“素就是白，黑線白底即是素描，中國的白描也是白底上勾勒墨線，所以兩者在字面上的含義是相同的，白描與素描只不過用的工具和表現(xiàn)方法不同而已。”

靳尚誼接受過全面的“法國體系”和“蘇聯(lián)體系”的素描訓練，他認為，畫素描時要抓住本質(zhì)，把表面的效果去掉，也就是把沒有和形體緊密結(jié)合的顏色去掉，這其實與中國畫的“格物”在理念上是共通的。二者要求的概括能力，都不是完全的簡化，而是突出對象核心特征與“意”的表達的簡約。以這種簡約標準形成的筆墨質(zhì)量，就有了深研對象的專業(yè)基礎素養(yǎng)和融通人格、境界的藝術追求兩方面評價要求。傳統(tǒng)中國畫并非只有抽象的程式，而是很早就提出了“外師造化”的重要性；素描亦不只局限于實寫，也需要“中得心源”。二者都必須經(jīng)歷對自然規(guī)律的潛心研究，從常形到常理，再融入自身的情感與感悟，最終達到“真放本精微”“隨心所欲不逾矩”的境界。

畫中國畫需要學習素描，我們要將中國畫的線描、白描與西方結(jié)構(gòu)素描相結(jié)合，把握其中的共性。例如，增加用筆的書寫性，讓作品既有一絲不茍的嚴謹，也有自然生發(fā)的靈感與興味；用形式體現(xiàn)人的精神，注重線的組織、黑白組織與畫面節(jié)奏；融通人文主義與畫品人品的價值觀，在素描創(chuàng)作中融入作者的人品、學養(yǎng)，達到“畫如其人”的效果，等等。

高校中國畫教育中的素描

潘天壽曾在美院課程安排上就素描是否適合作為中國畫的基本訓練做過討論，他認為可以學習素描以提高“捉形”的技巧，并區(qū)分人物、山水、花鳥不同畫科的需要，有選擇地學習素描技法，而同時應牢記寫形只是手段，寫神才是目的，為提高藝術性，形應有增強減弱，以概括地寫神。

目前設有中國畫專業(yè)的高校絕大多數(shù)按美術學學科大類招生，考試科目為素描、速寫、色彩三門。一方面，當前通行的大類招生考試科目設置無法體現(xiàn)中國畫專業(yè)對于筆墨的特殊要求，不利于篩選出有潛力的學生，影響了后續(xù)專業(yè)教學。另一方面，學生入學后需要把由素描培養(yǎng)的意識轉(zhuǎn)換為筆墨寫意能力與寫意觀念，以及適應毛筆、宣紙等國畫材料，這都需要一定的時間，而目前各高校中國畫本科培養(yǎng)中，這種專門的學習尚不充分，學生難以夯實傳統(tǒng)筆墨語言功底，在短期內(nèi)提升文化素養(yǎng)。

中國美術學院中國畫專業(yè)傳統(tǒng)筆墨考法現(xiàn)場

我認為美術院校應在招考環(huán)節(jié)試點，充分發(fā)揮其導向性，校考類高校設立中國畫專業(yè)校際聯(lián)考，形成統(tǒng)一的中國畫人才選拔命題與評卷標準，制定鏈狀招錄政策；改進考試科目設置與要求，設書法素質(zhì)測試、中國畫傳統(tǒng)筆墨素質(zhì)測試、寫形素質(zhì)測試，有條件的高校增加中國畫基礎理論素養(yǎng)面試。在入學以后的課程設置上，可有選擇地進行素描課程，建議中國畫專業(yè)基礎部素描教學以線性素描為主，強化其中的線條表現(xiàn)力，以輔助觀察與寫形能力，以古代造像為寫生對象；而造型專業(yè)基礎部以帕加馬浮雕為對象，明暗素描與線性素描并進。

我們無須將學生當作溫室里的花朵，一味地為他們營造更“純粹”的藝術象牙塔，藝術家的養(yǎng)成需要開闊的視野、思辨的精神，學會不斷轉(zhuǎn)換視角，體會不同文化的豐富性。其實問題的關鍵不在于要不要學素描，而在于中國畫本身的教學是否充足透徹。中國畫的傳統(tǒng)筆墨能力應作為重點被反復強調(diào)，確保學生必要的筆墨基礎；同時，不斷提高師生對中國畫的鑒賞能力，加強臨摹課程安排，并協(xié)同以系統(tǒng)的美術史和文史哲類課程。

從文化的差異與共性回歸到藝術發(fā)展的本質(zhì)問題上來看，無論是素描還是中國畫的筆墨技法以及文心詩興的陶養(yǎng)，都是藝術學習的基本訓練方式，但最終目的不只是技藝本身，而是實現(xiàn)人格的培養(yǎng)。讓學生能夠以藝術的敏感性和想象力去看待世界，以創(chuàng)作一件完整作品的工作能力去實現(xiàn)社會中各種類型從無到有的構(gòu)想，真正成為創(chuàng)造型的人才，這才是藝術教育的期望。

*本文刊于《光明日報》（2025年04月13日 第12版）

文｜劉海勇

劉海勇，號聽雨齋主人，1976年1月出生，浙江樂清人。現(xiàn)為中國美術學院中國畫學院教授、博士研究生導師；教育部國家級人才、中國美術家協(xié)會中國畫藝委會委員、西泠印社社員。

來 源｜光明日報

編 輯｜鄭佳怡 黃筱柔

責 編｜邱莉麗

審 核｜徐 元

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