撰文：程姣姣

2025年上海靜安戲劇谷的重磅劇目——俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院帶來的八小時話劇《大師與瑪格麗特》，無疑是備受期待的劇目之一。這部改編自布爾加科夫魔幻現實主義巨著的超長劇目，由著名導演格里高利·科茲洛夫執導，試圖在舞臺上重現小說中莫斯科的荒誕、彼拉多的千年悔恨，以及大師與瑪格麗特的愛情。

觀眾在劇院坐足了八小時，在拖著身體疲憊走出劇院后，各種不同的感受迫切要相互交流，在幾次的幕間休息中都能聽到不少觀眾兩極般的討論。一部戲的長度，可以是特點，但從來不是一種價值標準。這位曾經用八小時史詩話劇《靜靜的頓河》打動上海觀眾的導演，這次是否給觀眾帶來更高級的藝術體驗？

話劇《大師與瑪格麗特》海報

俄羅斯文學+魔幻現實主義，中國受眾能共情

對于絕大多數中國人而言，布爾加科夫還沒有達到列夫托爾斯泰、契訶夫等所為人熟知的程度。他的小說《大師與瑪格麗特》創作于20世紀30年代，但直到作者去世26年后才得以面世。這部揭示了人性、愛情、公正和善惡有報等主題的小說一經翻譯，在中國讀者心中的地位就遠非一部簡單的魔幻小說可比。

這種“被壓抑的杰作”的命運，讓當時的人們能找到隱秘的生活回響。中國讀者常將該書與拉美魔幻現實主義比較，可能淡化其蘇聯歷史背景，更關注超現實敘事和哲學隱喻。小說中的基督教元素（如耶穌與彼拉多的故事）對部分中國讀者可能較為陌生，而撒旦舞會的荒誕性更易引發對權力與道德的反思。人們也會將小說中眾生相進行異時異地的類比，賦予其本土化解讀。這些本是“題外事”，似乎與創作本身無關，但卻是中國觀眾接受這部戲的絕對前提。

原著作者布爾加科夫

中譯本《大師與瑪格麗特》書封

《大師與瑪格麗特》在1987年被翻譯到中國，正是中國新時期文學與西方魔幻現實主義雙向奔赴的時期。莫言、余華等人在當下短視頻中頻繁閃現出的名言快語，常將青年人折服并為之追捧，其實質是他們能以高明智慧的表達方式，將原本赤裸殘酷的現實以更直擊靈魂的真實來呈現，并又多了幾分無奈坦然和清醒的哲思。他們都閃現著魔幻現實主義的歷史光彩。

關于這部戲的原著，中國觀眾對它的內容不但共情，更期待的是其魔幻現實主義的“魔幻”因素。?

取舍之下，“布爾加科夫宇宙”如何讓觀眾沉浸

“讓人知道”，這句話出現在原著小說的關鍵場景——羅馬總督彼拉多私下審問耶穌（書中稱“約書亞·哈-諾茨里”）時，耶穌提到“真理之國”終將到來。“讓人知道”在小說中既是宗教預言，也是政治隱喻。布爾加科夫暗示藝術（如大師的小說）和超自然力量（如沃蘭德）可能是打破沉默的途徑。這句話凝聚了全書的核心命題：面對壓迫，個體是否有勇氣“讓人知道”真相？而對于布爾加科夫這樣一種隱喻式吶喊，創作者又該如何讓觀眾知道？

原著小說體系龐大、人物眾多、線索繁雜，在現實與幻想、歷史與傳說兩個敘事層面展開，共有四條情節線：當代莫斯科眾生相、地獄來訪者，大師和瑪格麗特的故事，還有古代耶路撒冷的事件。通過魔鬼撒旦造訪蘇聯莫斯科引發荒誕事件，串聯起一位被壓制的作家“大師”與愛人瑪格麗特為守護藝術與愛情的抗爭，以魔幻寓言批判極權社會的虛偽，并探討善惡、救贖與人性永恒的矛盾。構建有效的戲劇語言來傳遞小說的精神內核是搬演名劇的核心任務。可以說，無論觀眾進入劇場前是否看過原著，從戲劇作為劇場空間藝術而言，都必須做出取舍剪裁才能適合搬上舞臺。

劇照

科茲洛夫似乎在打造一個“讓觀眾完全沉浸的布爾加科夫宇宙”，為此不惜采用八小時的馬拉松式演出結構。上半場和下半場各四個小時，共分四幕：《萬尼亞·流浪者》《大師》《莫斯科與邪惡力量》《瑪格麗特》。敘事上其實頗費了不少工夫。由于布爾加科夫在創作時將不少自身經歷與感受投在小說中，因此創作者將他設計為串聯所有內容的線索人物，直接出現在劇中。

這一手法不算新鮮（如近來巴西倉庫劇團來上海演出的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》，作者馬查多也化身為一個角色出現在劇中進行講述），但相對能有效地加強敘事，將幾條線索進行有效的串聯。但值得注意，在注重敘事完整性的同時，又采取以全景式敘述俄羅斯百年來的現實與歷史，并加入不少的戲中戲，這無形中又加劇了內容體量——從戲劇作為空間藝術而言，這種構思設計顯然有些理想化了，極大挑戰演員與觀眾的生理極限。

原著中那些原本魔幻的社會諷喻和存在主義思考，創作者采取的是相對含蓄的處理，尤其是對現實主義手法的偏重。例如小說中沃蘭德在雜耍劇院那場揭露人性貪婪的魔幻場景，在舞臺上被賦予了一種近乎寫實的質感，使得原著那種嬉笑怒罵的荒誕張力有所降低。導演團隊顯然在“講好故事”方面傾注大量心血，但布爾加科夫原著的偉大，恰恰在于它如何用魔幻的敘事外殼包裹對權力、藝術與自由的深刻思考。當這些思考未能找到恰當的舞臺對應物時，再精確的文學轉譯也容易流于表象。

下半部的超現實場景的視覺轉化相對較多，主要依靠多媒體投影和燈光變幻，但在表現瑪格麗特飛行、黑貓別格莫特的詭譎等關鍵意象時，想象力似乎受到一定制約。放在靜安戲劇谷中眾多以追求技術與藝術結合的探索中（如同一時間演出的加拿大導演羅伯特·勒帕吉的《月球背面》）來看，該劇技術上的處理會給觀眾一種過于質樸之感。

此外，極為重要的彼拉多，其內心掙扎在時間分配上略顯局促，使得他與耶穌的對話缺少了原著中那種直擊靈魂的哲學重量。

顯然，這對沒有讀過或了解過原著的觀眾而言，能從演出中“知道”的內容就會相對有限。中國觀眾對布爾加科夫的親近，本質上是對相似歷史境遇下個體命運的關注。如果舞臺不能敏銳地捕捉這種情感連接，那么再完整的文學再現也難免會與當代觀眾產生某種疏離。

劇照

超長演出證明上海對戲劇多元的接納能力

無論是現代社會節奏還是從人的生理角度而言，在劇場超過4個小時的演出都極大增加了多重挑戰。上海觀眾向來以開放包容的觀劇態度著稱，更對前沿的藝術表達有著強烈的期待和呼喚。本土導演賴聲川的《如夢之夢》長達八個小時，多年來即便在昂貴票價之下，仍是每次演出一票難求；波蘭導演陸帕的《酗酒者莫非》《狂人日記》都長達五小時以上，卻能夠在上海引發“陸帕熱”。這都證明了這座城市對戲劇多元的接納能力。“超長”本身若要成為藝術優勢，必須建立在每一分鐘都不可或缺的基礎之上。

真正的“讓人知道”，不在于演出時長的絕對數字，而在于舞臺呈現能否像布爾加科夫的筆觸一樣，既呈現故事表象來揭示現實的本質，又以一種超現實和哲學隱喻的魔幻敘事來呈現“讓人知道”的內容，完成藝術表達的需要——直達精神和靈魂層面的震撼。這，恐怕就需要作為主創和觀眾一起重新考慮，如何獲取在魔幻與現實之間游走的鋒利感，以及那種讓讀者在荒誕中看到自己的共情力。減少對文學敘事的亦步亦趨，更多探索戲劇本體語言（如肢體、空間、聲音等）的表現潛力。

劇照

八小時的《大師與瑪格麗特》是一次值得尊敬的藝術探險，但它還提醒我們：觀眾愿意為優質的長劇付出時間，但前提是每個場景都能在情感或思想上帶來不可替代的體驗。

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