在2025年東京國際藝術大賞展的展覽畫冊中，翻開扉頁，首先映入眼簾的正是中國著名畫家丁紹光的《三十功名塵與土》與日本著名畫家東山魁夷的《荒波》。兩幅作品分屬兩國不同的文化體系，卻被并置呈現，既是策展者對于“東亞精神圖式”的一次視覺對話構想，也恰恰為我們探討中日繪畫表現力差異與文化心理的深層比較提供了契機。中日繪畫在漫長的文化交流中形成了既有共通根脈又具獨特演化路徑的美學體系。中國繪畫偏重于“以畫言志”，追求藝術構成與內在精神的統一；而日本繪畫則重在“感性直覺”，強調形式裝飾與剎那美的捕捉。本文以丁紹光的《三十功名塵與土》與東山魁夷的《荒波》為切入點，透過對作品形式、敘事結構與審美意涵的分析，揭示兩種文明在時間觀、生命意識與藝術使命感上的深層分野。

一、構成與裝飾：中日繪畫形式語言的差異

丁紹光《三十功名塵與土》

中日繪畫在形式語言上雖同屬東亞文化圈，但其構圖意識與裝飾理念存在顯著差異。中國繪畫，尤其是自文人畫傳統以來，始終強調“虛實相生”“章法有致”的畫面構成邏輯。丁紹光的《三十功名塵與土》在此傳統基礎上進一步發展出一種融合東方線性構圖與西方圖像分區的現代結構感。他通過對人物與背景關系的層次處理，營造出既具象征深度又富空間張力的畫面秩序，體現了構成意識對主題表達的精準調度。丁紹光并未拘泥于傳統“散點透視”的構圖法，而是借鑒現代設計理念，將人物的靜穆與背景的張力通過裝飾性的戰馬與金屬質感線條加以強化。這種以構成為核心、裝飾為張力的雙重策略，不僅賦予畫面強烈的視覺節奏，也使其具有跨文化傳播的視覺適應性。

東山魁夷《荒波》

相比之下，東山魁夷的《荒波》所展現的則是一種極簡而精確的構成美學。畫面中央至邊緣的波浪起伏，構成一種穩定而克制的節奏序列，避免繁復的畫面沖突，強調觀者情緒的內向凝視。他的裝飾性處理并非依賴色彩的鮮艷或結構的復雜，而是通過細膩的筆觸與色調漸變，構建出一種空靈靜謐的氛圍感。與丁紹光強調人物形象的重構不同，東山魁夷通過“去人物化”的自然構成，喚起的是一種情緒的純粹與哲思的沉潛。

由此可見，中日繪畫的構成觀念分別圍繞“敘事與象征”與“氛圍與感知”建立起各自的美學邏輯：前者注重歷史與個體精神的形象化再現，后者則追求情境的極簡構成與自然存在的心理引導。這種差異不僅反映了各自繪畫語言的演進軌跡，也深刻映射出兩種文化在感知世界與組織視覺信息方式上的根本差異。

二、敘事的隱匿與顯現：從歷史寓意到情感投射

在視覺藝術中，敘事不僅是圖像傳達意義的基礎路徑，更是文化認知結構的體現。中日繪畫雖均可蘊含深層的敘事意圖，但其呈現方式卻大相徑庭。中國繪畫多以顯性敘事為核心，借助人物形象、歷史典故與符號性背景展開具象化表達；而日本繪畫則更傾向于隱性敘事，通過自然意象與氛圍構造實現情緒投射。這種敘述方式的差異，不僅是藝術風格的選擇，更反映了兩種文化對時間、主體性與存在感的基本理解。

丁紹光的《三十功名塵與土》即是一種高度象征化的顯性敘事策略。作為藝術家的精神自畫像，該作并未依附于具體史事或具名人物，而是借用“功名”這一中國傳統文化中的核心意象，構建出關于信仰、奮斗與命運的復合敘事結構。畫面人物直面觀者，姿態肅穆，背景色彩沉穩，符號語言（如金屬色與重線條）層層疊加，共同指向一個內在堅守、歷經風霜的理想主體。這種“史詩式的個體”模式，典型體現了中國美術中以象征寓言強化道德精神的傳統邏輯。作品標題取自岳飛《滿江紅》中的“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。三十功名塵與土，八千里路云和月”，更直接承載了歷史記憶與家國情懷的符號投射，使觀者在閱讀圖像的同時，也被引入一種文化認同的情感空間。此種多維敘事的結合，使《三十功名塵與土》超越了繪畫本體，成為一種文化精神的可視化標本。

反觀東山魁夷的《荒波》，其“去敘事化”傾向極為鮮明。畫面中不見人物，不設情節，整幅畫僅以層疊翻卷的海浪構成空間主體。然正是這份空曠與冷寂，使作品蘊含出更為深沉的精神張力。海浪在日語文化中不僅是自然現象，更是“無常”與“遷變”哲思的具象體現。觀者在凝視“荒波”時，所感受到的并非具體事件的線性推進，而是存在狀態本身的情緒波動——這是一種“內在性”的敘事，一種由觀看行為所激活的沉思維度。這一差異亦可借用法國學者保羅·里科（Paul Ricoeur）關于“時間性敘事”的理論加以闡釋：在丁紹光的創作中，敘事是時間的“配置”（emplotment），即通過形象與意象編織出具有倫理指向的事件邏輯；而在東山魁夷筆下，敘事退隱為時間的“體驗”，不訴諸歷史，而訴諸直覺與感受。前者為時間賦形，后者則是時間的感性延展。

因此，丁紹光以人物為軸心展開結構化敘述，其藝術語言在歷史與精神之間確立一種倫理坐標；而東山魁夷則以自然為場景營造主觀冥想空間，通過模糊情節與撤除人物達到情緒的普遍化、非個人化。這不僅是敘事策略的對比，更體現出中日藝術思維在“現實建構”與“感性投射”之間的深層分流。

三、文化心理結構的映照：時間、命運與存在的差異想象

藝術創作不僅是形式技藝的表現，更深層地反映了創作者所處文化的心理結構與價值圖式。在中日繪畫傳統中，時間觀念、個體意識與宇宙秩序的不同理解，深刻影響著藝術語言的生成路徑。通過丁紹光與東山魁夷兩位藝術家的作品，可以洞見各自文化系統如何通過視覺語言投射出不同的存在論圖景。

丁紹光的《三十功名塵與土》延續了中國傳統繪畫中“以畫言志”的精神取向，其時間意識更趨于歷史的縱深性和循環性，即一種“道統”式的文化時間觀。中國傳統哲學，尤其儒道并存的文化底層邏輯，強調人應在歷史大勢中確立自己的價值坐標。丁紹光正是借由對“功名”主題的視覺重構，將個體命運置于宏闊歷史背景中，使之既是歷史的產物，也是歷史的承擔者。他所描繪的并非瞬時之人，而是一種跨越時間的精神象征：靜立、內斂、承載。畫面中密集的構圖結構、象征化的色彩語匯與垂直型的構成，形成了重力感極強的視覺語法，與“永續”“堅守”“擔當”等文化心理命題高度契合。這種時間觀的背后，是一種以“記憶-責任-再現”為核心的文明敘述方式。藝術在此成為歷史的延伸工具，是文化傳承與精神自省的可視化手段。正如德國美學家漢斯·格奧爾格·伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）所言，傳統并非過去之物，而是一種始終在當下展開的理解結構。在丁紹光的作品中，這種結構以歷史重量和精神毅力共同構筑成視覺的“持存性”。

與之相對，東山魁夷的《荒波》則體現出截然不同的文化心理結構。在其畫作中，時間并非一種外在的歷史性連續體，而是一種內在的剎那體驗——即日本美學中“無常”（mujo）觀的視覺化體現。這種意識源于佛教，特別是禪宗對于生滅、遷化與空性的哲學理解。在東山的畫面中，自然并非某種可征服之物，而是主體被動接受、情緒棲居的外部世界。波濤的持續涌動雖暗示著時間的延續，但這延續并無指向性，更非道德義務的體現，而是一種“瞬間即永恒”的存在體驗。東山魁夷通過這種去中心化的自然構圖，凸顯了日本文化中對“空”“寂”“幽玄”之境的精神依附。個體在自然中的消解并非悲劇性命題，而是一種審美上的升華。這種審美范式強調人對自身渺小性的接受，以及對自然力量的審美性沉浸，與丁紹光所體現的“人本主體”形成強烈對照。

因此，這兩位藝術家作品所體現的，不只是繪畫風格或技法的不同，更是在兩種文化系統中，人如何被時間與世界結構所定義的根本差異。前者將時間作為歷史使命的展開空間，后者則視其為心理沉思的流動場域；前者關注人在歷史中的自我確證，后者強調人在自然中的情緒體悟。這種差異，也使得中日繪畫在面對現代性語境時，呈現出不同的藝術使命：一種是文化價值的再生與擔當，一種是感知意識的放松與重返自然。

注釋：

1．裝飾主義：源自19世紀末至20世紀初的西方藝術風格，重形式美、色彩與構圖的裝飾性，與象征主義有交集。

2．Emplotment（情節建構）：保羅·里科（Paul Ricoeur）提出的敘事理論術語，指將時間事件組織為具有意義結構的情節過程。

3．無常（Mujo）：佛教哲學核心觀念，認為萬物無恒、人生無常，常用于日本美學語境中，影響“物哀”“幽玄”等審美取向。

4．幽玄（Yūgen）：日本傳統美學范疇，指隱微、深遠、不可言盡的美感體驗，多用于詩歌、繪畫、能樂等藝術中。

5．以畫言志：中國文人畫核心理念之一，即通過繪畫傳達畫者志趣、性情與哲思，強調藝術的道德與精神功能。

參考文獻：

丁紹光《三十功名塵與土》，載于《2025東京第十八屆國際藝術大賞展》畫冊。東京：日本國際藝術研究院，2025。

東山魁夷《荒波》，載于《2025東京第十八屆國際藝術大賞展》畫冊。東京：日本國際藝術研究院，2025。日本長野藏。

林語堂《中國藝術精神》，北京：中華書局，2011。

大岡信《日本美的傳統》，東京：巖波書店，2006。

Cahill, James. Chinese Painting. New York: Skira/Rizzoli, 1990.

Murase, Miyeko. Japanese Art: Selections from the Mary and Jackson Burke Collection. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1975.

Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1989.

Ricoeur, Paul. Time and Narrative. Vol. 1. Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 1984.

文/王凱，來源：美篇@NPO法人日本國際藝術研究院）

藝術家簡介

王凱，文學博士、策展人、美術教育家、美術評論家、畫家。日本早稻田大學藝術學美學美術史博士后課程畢業。曾先后在日本武藏野美術大學、國學院大學、日本大學任教，并擔任碩博生導師。不僅培養出數千名日本學生，而且培養出包括中國留學生在內的世界各國許多外國留學生，傳播和弘揚了中國美術及文化歷史。現為：日本國際藝術研究院院長。在國內外舉辦和參加了無數次群展、聯展，舉辦個展32次，多數作品被各國美術館、博物館、美術團體以及個人收藏。