每一個美院造型純藝的同學，應該都經歷過分流的困擾。所謂分流，簡單說就是繪畫學科的進一步分科和專業化，而在造型純藝中，最重要也最受歡迎的三大造型專業，就是油畫，雕塑和版畫。當然，其余的專業還有漆畫，壁畫這些，但是油版雕是相對比重更大的。盡管我們講究各專業的平等，但是，幾乎每一年的真實情況是，學生都一窩蜂地涌向這三大專業，而成績名列前茅得學生往往有更多機會選擇到他們心目中理想的專業。

不過，盡管這三個明星專業最令人矚目，但是三大專業之間，卻無形中存在著的互相鄙視。盡管大家不明說，但我經常聽聞版畫系和油畫系互相瞧不上對方，也經常看到雕塑系和油畫系之間對于造型的爭論。只是和氣生財，大多數的鄙視都發生于暗斗，很少在公開場合去談論。其實，這樣的鄙視鏈也沒什么奇怪的，畢竟從小我們就聽到數學，外語，物理之間的互相鄙視，而這種鄙視實際上從古希臘和文藝復興就已經出現了，在卡斯廷謬內的《廷臣論》中，人們就曾就雕塑和繪畫到優越性產生過爭議，雙方都認為自己認可的專業是更高貴的。

當然，這樣的爭論，是永遠不會有答案的，但我想，有爭論總比沒爭論好，明斗其實也好過暗斗。如今，油版雕三大專業看似和氣，互不干涉得背后，其實是誰也瞧不上誰，更準確地說，是誰也不想搭理誰。這是因為今天的社會高度分工所致。這和九年制義務教育是一個道理，在初中的時候，所有學生都被要求學習語數英，但是高中文理科分類后，一些學生就只接觸文科，另一些也僅僅接觸理解，盡管他們曾經有相似的基礎，但是很快就分道揚鑣，甚至這輩子都不會再接觸對方。久而久之，就會產生專業的隔閡。這種分工在藝術界也是一樣的，很多外行可能會覺得，都是造型專業的學生，照理來說應該能聊的很愉快，但是，專業高度分工的魔爪，甚至滲透到了最小的領域，油畫，雕塑，版畫成為了完全不同的專業，而且在接下來的專業訓練中，他們各自的傾向會越來越明顯，同時也和其他專業到代溝越來越嚴重，以至于同一專業的不同工作室之間都能出現深重的互不理解的現象。

本科-研究生-博士的圈子越來越小

當然，我并不是說專業化分工是錯誤的，這種趨勢和我們時代的高度發展分不開，也合情合理，我們也時刻享受到了專業分工帶來的便利，是什么專業就干什么事，成為了我們的共識，我們也更愿意找從事并精深某個專業的人提問而非一個什么都懂一點的半瓶醋。但是，我還是覺得。這樣學科劃分，似乎忽略了什么東西，他給每一個專業圈了一個柵欄，并要求學生在這個專業中保持自由，久而久之，他會覺得仿佛這一狹小的領地，就是藝術的全部，他頭頂上有限的天窗，就是整個天宇和星空，專業的壁壘并不是讓他感到無知和不安，而是自我滿足和得意，并開始用自己的專業審視其他的一切。簡單說，存在于我們繪畫造型學科專業分工專業化得背后，其實是每個專業互相欠缺足夠交流后惰于向其他學科吸收想法并進步的現狀，而這一點，實際上對每個專業的發展，都是不利的。

當然，也許你會說，這樣沒什么不好，難道不應該保持油畫，版畫，雕塑各自的純粹性嗎？現代社會的勝利不就是學科個性，獨立的勝利嗎？難不成要讓油畫家畫自己雕刻的雕塑，再弄成版畫售賣不成？我當然不是這個意思，我從未想過讓不同專業的學生，為了向其他專業學習而喪失自己的天然優勢，也從未想過讓任何人成為所謂全才。我想要表達的是，我們今天所以為的各大繪畫專業所謂的純粹性，其實本身就是歷史中不同學科交互得結果，如果沒有這種交流，這種屬于各自學科的純粹性就不會建立起來，舉例來說，版畫藝術最開始實際上僅僅具有機械復制功能，缺乏獨立性得地位，他之所以在后來逐步取得獨立，是在和繪畫學習過程中結果，簡單說，是版畫家認識到自己應該獲得和繪畫一樣的自由和獨立性。另一方面，繪畫和雕塑的關系也是如此，是繪畫首先意識到自己和雕塑的姐妹關系，從而認識到自己的優勢是什么，哪些則應該繼承來自雕塑的東西，才獲得所謂獨立身份的。否則，這些學科將永遠處于相安無事的機械性職業身份，就像中世紀的手藝匠人那樣。

因此，本著這樣的初心，我希望簡單地回顧一下油畫，雕塑，版畫三大學科他們最初的身份，特性，以及他們曾經互相交流的歷史，以看到這種良性的交流對他們各自的意義何在。當然，要事先說明的一點是，我作為寫作者本人的身份，是油畫系畢業的背景，或許我會不自覺地帶有繪畫專業看待問題的方式，我只能說我會盡量壓抑這一點，盡可能站在各自專業角度的立場而不是自身的立場說明問題。我相信，這才是對我們每個專業有意義的事。

希臘雕塑，至今代表了雕塑的最高成就

雕塑，代表了造型的誠實，很多15世紀的雕刻實際上比同時期的繪畫在造型的處理上要更為精美

作為雕塑家的米開朗基羅，被認為擁有最扎實的素描造型能力

龐貝壁畫，相比于雕塑，繪畫的寫實性走向了空間錯覺的另一維度

首先，我想要說明的是雕塑，這一最為古老，也曾被認為是最永恒，最純粹的造型專業。應該說，雕塑從它誕生之初，就頂著造型專業的名號，這里的道理很簡單，因為雕塑從一開始就是模擬真實世界最直觀的媒介，用陶土或者別的材料制作的物體，無論多么簡陋，從一開始就是立體的，哪怕是原始時代的維納斯，或者小孩子捏造的寵物泥塑，也都和自然客觀有著某種相仿，這是因為我們所認識的這個自然客體世界，本身就是三維的，實體的，觸感的，而雕塑藝術是最直接模仿這一點的，因而自古以來，人們都認為雕塑是所有造型藝術中，最能接近物體本身的媒介。這就解釋了為什么古希臘雕塑，要比同時期繪畫更早熟（盡管我們缺乏繪畫的足夠例子），這是因為雕塑可以更容易實現和三維對象的比較，而繪畫則面臨一個最基本的問題，在一個平面上創造立體，從一開始就是不可思議的。因而，古代世界會有拉奧孔那樣如此氣勢磅礴得雕塑群，和阿波羅巨像屹立于世，盡管從事這項專業的藝術家需要耗費極大才智，并克服無數困難，但是由于藝術家主要要面對的是物理世界的材料，他就不會感到束手無策。造型，或者說塑形（modelling)這個概念，一開始就是雕塑專業專有的，因為在雕塑中，一切都像自然物一樣被賦予光影和質感，唯有造型本身是堅固的，結實的，這種堅實中包含著藝術最大的誠實，沒有任何欺騙，每一鑿刻都代表了更深入的塑造，這也是為什么人們認為，雕塑家的素描功底最為扎實，如果素描指的是刻畫形體的能力，那么無疑雕塑家是最誠實地通過造型本身來傳達形體的人，相反，羅馬龐貝繪畫中卻包含了太多潦草，幻覺和欺騙。文藝復興時期的人認為，雕塑代表了古代世界最偉大的成就，他們也的確是通過雕塑才了解了古代世界，人們認為雕塑比繪畫更為長存，并完好地保留下來，這種永恒性是藝術最大的魅力之一，因為它可以和美好的道德以及神性媲美。

科拉迪尼的雕塑，雕塑家同樣可以制造出柔軟質地的布料和對象

浮雕藝術是15世紀文藝復興的成就，實際上相比于圓雕得到了更大的發展

丁托列托的繪畫

繪畫能夠更輕松地創造出萬物，看得見的和不可見的

如果，以上這一切，都仿佛是在說明雕塑比繪畫更重要的天然優越性，那么，從文藝復興以來，人們也開始從相反的角度，質疑了這一點。不知不覺中，這種身份發生了扭轉。人們發現，雕塑的這種天然優勢，實際上有兩個代價，一個是體能和時間的消耗，簡單說，就是用大理石或其他材料雕刻或塑形的雕塑，需要耗費大量時間和體力，他所需要的，是維持一支訓練有素，且龐大的工程團隊和工匠。第二，正是因為雕塑本身的優勢，卻成為了它的劣勢，我指的是他復現真實物理實體的能力，雕塑的確能很好地表現堅硬的物質實體，甚至可以雕刻出柔軟的事物，比如通過鉆孔技術制造出到羅馬貴婦的頭發，或者是古代那種濕衣效果的沐浴維納斯像，自古以來都是展現雕塑家手藝的極佳機會，但是，在面對那些更加自由，廣闊的對象，比如天空，云朵，流水，草木等等豐富的自然時，雕塑家的手藝未免顯得有些吃力，解決這個矛盾的一個調和方法，是浮雕，文藝復興時期的浮雕主要就是在平面上模擬立體的柔軟物和自然物。但是，自從繪畫復興后，人們立刻意識到了繪畫的優勢，那就是他的自由度，在畫布上模擬三維物體，的確要比雕刻輕松很多，而且，要更加自由，尤其是文藝復興誕生的兩大繪畫神器——透視法和光學，讓繪畫復現真實不再是遙遠的夢想，現在，畫家可以在畫布，和墻壁上，復現出和自然對象一樣的外觀，不僅是物質實體，連光影，質感，都可以模擬，更讓人覺得不可思議的是，這如此廣闊的宇宙和萬物，居然可以僅僅存在于如此狹小的天地，怡然自得。要知道，在中世紀，雕塑一般都出現在大教堂的立面和內部祭壇，壁龕中，屬于大型工程的一部分，占據著較大的物理空間，現在，只需要一塊畫布，出現在墻壁上，就能制造出逼真得幻覺效果，這極大地節省了空間和經費（人們甚至用繪畫模擬建筑細節，比如佛羅倫薩圣靈教堂的天花板），而且這也完全符合新時代建筑空間的調整。

蛋彩畫

油畫相比坦培拉能創造出更為逼真的幻覺效果

因此，這就解釋了文藝復興繪畫蓬勃發展得原因，這一次對古希臘羅馬的復興，復興的不再是雕塑，而是繪畫。盡管米開朗基羅個人的成就，幾乎撐起了文藝復興雕塑的整片天空，但是，其他的部分，幾乎都是繪畫領域的創新，甚至文人們都開始更欣賞繪畫，他們認為繪畫更適合廷臣從事作為一種業余愛好，相比雕塑來說，畫家是更優雅的。威尼斯繪畫和佛羅倫薩繪畫的爭論，將這一點進一步推進，因為普遍認為佛羅倫薩繪畫更像雕塑，而威尼斯人則完全解放了繪畫中的色彩，并用畫筆創造出了自然界一切的虛擬物。達芬奇和受其影響的洛馬左，也極力擁護繪畫，他們認為只有畫家可以像上帝一樣自由地創造世界。值得指出的是，從15世紀末開始，人們就開始普遍采用油畫這種新型的媒介，而油畫被認為是能夠模擬虛擬光影和自然物最理想的材料，相反，坦培拉則由于其過于清晰，堅固的外表（更接近浮雕），被逐漸淘汰。應該說，文藝復興對繪畫的推崇，不僅僅是技術進步，也是藝術家集體身份轉變的結果，現在，人們開始認為藝術家不僅僅是從事體力活的工匠，而是擁有自由身份的藝術家，而繪畫顯然最為符合這一身份。

丟勒版畫局部，已經具備點線面的構成要素

17世紀戈爾特齊烏斯和16世紀馬坎托尼奧對于拉斐爾壁畫的版畫復制品效果對比，可以看到版畫家在復制過程中的形式探索

16世紀北方版畫家對于米開朗基羅《沐浴士兵》的二創，可以看到他對原始形象做了很多拼貼式自由處理

當然，并不是所有人都認可并買畫家的賬，很多雕塑家自然是非常不愿意承認這一點的，這點我們之后會細說。但是在這鷸蚌相爭得情境下，有一種新型的媒介在夾縫中誕生了，我指的是版畫。我說過，最早的版畫，主要是作為一種復制技術出現的，其根本任務，是為了出版和印刷知名的繪畫作品和插圖書籍，當然，版畫的歷史其實比這項技術的出現更為古老，因為抄寫和復制的工作，從中世紀僧侶就開始了。可以認為，版畫中的設計成分，源于中世紀的插圖制作。作為插圖，要考慮得不僅是圖像本身，也是圖像和版面的設計關系。當然，版畫真正作為獨立媒介，還是和技術分不開，從最早的木刻版畫到后來的雕版畫，技術的改變其實也造成了思維方式的改變，因此，版畫從一開始就和技藝是分不開的，從復制的技藝中，版畫理解了自身媒介的獨立性。如果說，油畫之于雕塑，是通過筆觸和色塊，模擬雕塑中的形體，那么，版畫之于繪畫，就是這一翻譯的另一層，即通過刻刀的比劃，模擬素描和油畫的筆觸。在這點上，版畫又有點類似雕塑家，使用的是刻刀，但是這一刻刀不是在真正的三維表面塑形，而是在平面上，這一平面只能以刻刀本身形成的點線面得形式出現。因而，盡管早期的雕版畫被認為達到了非常高的擬真甚至油畫般的立體效果，但是，版畫的自律語言仍舊體現了出來，這種語言不同于油畫的筆觸，也不同于雕塑的塑形，而是點線面的構成。這也是為什么我們認為，版畫專業的從事者，對黑白平面構成和設計的意識是最為自律的。這一技術帶來的形式感，在17世紀的雕版畫大師手中達到了巔峰，像戈爾特齊烏斯這樣的版畫大師，放棄了油畫而從事版畫，并在版畫中里利用了線條形式的優勢，他雕刻的那些膨脹線，比他的素描作品更加富有特色，這些線條看起來很像是機器制造的，形成錯綜復雜的網格，具有一種印刷般的精益求精效果，同時由于刻刀本身比石墨筆更難操作，因而所實現的效果也就更能博得人們的欣賞。同時，由于版畫復制的便利性，版畫家可以根據同一件大師的作品，實驗并復刻出不同版本，效果的作品副本，在這種復制過程中，版畫家無意中學會了一種能力，那就是改編和二創，他們會對一些挪自經典大師的圖像進行改編和重組，這一點對于版畫家來說是很容易的，而且是他們從事機械性復制過程中能夠體現其思想原創性的方式。版畫到復制，讓大師的作品得到傳播，在古代，人們能夠看到遙遠國外大師和古代遺跡最直接的方法，就是這些黑白的或彩色的版畫作品，無形中他們其實讓這些版畫替代了原作的觀看，以至于誤認為版畫本身就代表了原作的效果。這一點可以從18世紀很多版畫擁有者得口中得到描述，雷諾玆曾抱怨，他見到魯本斯油畫原作后居然感到失望，這是因為他對魯本斯最開始的認識源于版畫復制品，在版畫中，有兩點是完全不同于油畫原作的，一個是作品尺寸，版畫作品可以拿在手中欣賞，另一個是色彩，古代版畫極少能直接還原原作色彩，同時，一些版畫甚至會誤解（改編）原作的構圖。因此，對于那個時候的人來說，通過版畫認識的藝術，已經和油畫或者雕塑有了本質區別，盡管人們沒有意識到這點，但是無形中他們已經把版畫和油畫分開，并看到了版畫作品的獨特性。

以上，我們已經看到，油版雕三大造型藝術媒介，他們一開始所誕生的土壤和各自的屬性，實際上，在文藝復興時期，事情總是有兩面性，三種造型藝術自誕生之初，就和對方保持著高度密切甚至合作的關系，誰也不能無視各自的存在，但同時，他們又意識到了各自獨立的身份，并想爭取和保持自己的這種獨立性和特殊性，誰也不想被認為是較卑微的那一類。正是這種獨立和互相合作的雙重性，讓不同造型藝術的交流達到了前所未有的高峰，因此，我們必須要討論一下，這種交流對于他們各自的意義。

15世紀繪畫，被認為具有很強烈的雕塑感

鏡子，在威尼斯繪畫中是很常見的道具，被用于證明繪畫能夠描繪出看不見的角度

15世紀模仿繪畫的浮雕作品

首先，我們得回到雕塑和繪畫（油畫）的古老爭論，這種爭論廣泛存在于文藝復興的文獻中，雙方各執一詞，難分伯仲。最著名的爭論，就是達芬奇和米開朗基羅之間，對于雕塑和繪畫優越性的爭議，他們各自為自己學科擁護的理由，使用的就是我在上文描述的那些說法，即雕塑更永恒，更實在，繪畫則更自由，更輕松優雅。但是，盡管這兩人在表面上誰也不讓著誰，他們私底下卻都不敢小瞧對方的存在，米開朗基羅曾雇了來自威尼斯的皮翁博為他創作油畫，只是為了和拉斐爾在繪畫領域一決雌雄。而達芬奇早年從委羅基奧那里學習得雕塑技藝，實際上從未在他頭腦中消退。簡單說，文藝復興時期的藝術家，對于雕塑和繪畫優越性得爭論聲音越大，就越說明他們對彼此的重視。因而，雕塑家不敢故步自封，而是嘗試學習繪畫的創新，同時，畫家也不敢走的太遠，要證明自己也可以像雕塑家一樣精通造型。這就是為什么在佛羅倫薩和威尼斯，瓦薩里和保羅皮諾各自交換了意見，雙方都認為素描和色彩是更為重要的，瓦薩里得說法顯然是在為繪畫辯護得同時，也注意到了米開朗基羅的勸誡，畫家需要像雕塑家一樣認識形體，才能具有扎實的基礎，應該說，15世紀幾乎所有出名的畫家，最初都是雕塑家和金匠，就連波提切利都是如此。15世紀祭壇畫中所謂的神圣對話（sacra conservazione)，其實完全就是對雕塑的模仿，畫面中的人經常一只腳掌伸出地板，暗示了一種真實的空間。另一方面，威尼斯人雖然推崇更具繪畫性的色彩，但是他們也不敢懈怠來自雕塑家的傲慢，他們需要用畫筆證明繪畫也能夠像雕塑一樣真實，這就是喬爾喬內和提香需要通過描繪同一個人物在鏡像中展現出不同角度的原因，他們認為這樣的描繪，足以彌補繪畫對于呈現三維視角的不足，換而言之，不是畫家不會畫，而只是想不想畫。當然，反方向地，雕塑家也不想在這場競爭中落馬，15世紀很多雕塑家，都嘗試用新的材質和色彩來裝飾繪畫，以期待達到繪畫的色彩和涂抹效果，多納太羅學派的很多浮雕可以被看做是拉斐爾，曼坦尼亞等人繪畫作品的雕塑副本。就連米開朗基羅本人，在接受西斯廷的壁畫工程后，也不敢懈怠，他最早的幾件作品體現出他仍舊是完全在用雕塑思維畫畫，人物造型立體扎實，但是空間上組合起來多少有些生硬，但后期的幾件則使用了越來越濃重得陰影和更和諧的色彩效果。北方的雕塑家如隆巴多，桑索維諾等人越來越注重畫面感，讓雕塑語言盡可能適應于新的空間環境，并試圖表達更多的東西。

丟勒《杰羅姆在書房》

18世紀的美柔汀版畫技術已經可以創造出和油畫媲美的色調效果

姑蘇石湖仿西湖勝景 墨版套? 69.7×51.0cm 清乾隆

19世紀日本木刻版畫

此一時期的歐洲繪畫開始受到東方版畫的影響

除此之外，版畫也加入了這場對話，剛才已經說明，很多文藝復興時期到版畫家都是畫家，除了媒介的不同，通過版畫復刻油畫實際上就是在進行繪畫的工作，丟勒是整個文藝復興時期最出色的版畫家和素描家，同時也了解和掌握了威尼斯最新的油畫技術，像他這樣聰明的人，可以通過版畫來傳播自己的作品，也可以為出版社設計獨立的版畫作品，這些版畫作品無疑體現了丟勒的繪畫意識，比如他的受難系列，啟示錄系列，都體現出很強的繪畫功底，《杰羅姆在書房》可以稱的上是他版畫系列中最接近油畫的一張作品，對光線的描繪足以和偉大的威尼斯繪畫媲美。反過來說，丟勒的油畫也受到版畫的影響，丟勒的書籍設計和版畫制作的經驗，讓他能夠更好地使用一種獨特的排線手法進行塑造，因此，他的很多素描手稿看上去都很像是精美的銅版畫，油畫也同樣秉持著專注，嚴謹，細密得筆法，這些用筆賦予他筆下的圣徒一種超然的敏銳性，尤其是對眼神和胡須的描繪堪稱一絕。在意大利，拉斐爾和提香的工作室擁有專業化很高的版畫工廠，學徒辛勤地復制他們的油畫作品，拉斐爾本身不可能不理解版畫的優勢，馬坎托尼奧作為他得力助手，顯然是在拉斐爾的首肯下操作的，后者將拉斐爾很多手稿中的形象，轉化為了版畫中更易于人們接受的清晰形象。拉斐爾本人設計的很多圖畫，很顯然也具備這樣的構成意識，因而方便于轉換。17世紀以來，藝術品市場的性質發生了很大改變，尤其是對于北方新教國家來說，大型到宗教主題性繪畫已經失去了穩固的贊助土壤，很多畫家轉而進行風俗畫和風景畫等小尺幅作品創作，還有不少是獨立出售的版畫作品。倫勃朗和提耶波羅就有大量這種獨立的版畫作品，相比于更為正式的油畫，這些作品在構圖和創意上更加靈活，具有幻想色彩，成為畫家私密情感和思想的載體。在亞洲，中國明清時期世俗生活的發展以及日本江戶時代出版業的蓬勃發展，讓水印木刻和浮世繪的形式得到極大的推廣，金陵，徽州，蘇州等地成為戲曲版畫發展的重鎮，而由傳教士引入的歐洲版畫也再次期間和中國藝術產生了交流，這一時期的山水繪畫構圖通過吸收歐洲版畫的形式出現了新的變化，而在日本，版畫的興盛和出版業的發達分不開，多色的木板畫技術讓旅行指南、漫畫本、忍者本、讀本、草菅本、藝術書籍、歌舞伎和凈琉璃劇場劇本得以廣泛傳播，從而誕生了葛飾北齋和歌川廣重這樣重要的版畫家，這些版畫吸收了歐洲繪畫中的一些因素，并且反過來推動了印象派繪畫的發展。

16世紀矯飾主義繪畫，雕塑般的人物處于不真實的繪畫空間，對米開朗基羅雕塑的學習讓他們忽略了繪畫性

17世紀的雕塑，更加強調融入建筑環境中，并模仿繪畫的構圖性

安格爾的部分繪畫，看上去更像是上色浮雕

20世紀的繪畫和雕塑，都開始探索媒介的自律性

以上，我們已經看到了存在于版畫，雕塑和繪畫之間密切的關聯，只要這種關聯是適度到，而沒有喪失各自的獨立性，那么就是合理的。相反，如果任何一方由于過度依賴對方，以至于成為了對方而喪失了自身的優勢和專業性，就會被認為不夠純粹。應該說，整個16世紀意大利中部地區的繪畫，由于處于對米開朗基羅的盲目追隨中，這些畫家缺乏米開朗基羅本人強大的綜合能力，而過分讓繪畫向雕塑妥協，他們的人體繪畫可以被看做是一種平面化的精致雕塑，但是卻完全缺乏繪畫的空間感和筆觸的自由度，將不同空間的人體胡亂拼湊在一起形成看似統一的畫面。18世紀新古典時期的一些繪畫也是如此，刻意模仿雕塑讓這些作品既缺乏雕塑的質地，又沒有繪畫的柔韌性。另一方面，17世紀以來，人們普遍認為雕塑藝術的衰落，源于雕塑對繪畫的過度模仿，灰泥和鍍金材料的大面積使用，還有那種涂繪化的傾向，讓雕塑的堅實逐漸溶解，最后融入到整體的背景之中，因此，17世紀又回到了群雕的時代，個體雕塑變得不太重要。這些都反映出了媒介之間互相滲透帶來的侵蝕。這種侵蝕反過來讓很多人開始意識到媒介的獨立性，于是出現了一種相反的聲音，即純粹派，他們將繪畫看做是一種全然不同于雕塑的東西，建筑藝術也加入了這場戰斗，這是因為在19世紀以前，建筑也屬于造型藝術極為重要的門類，只是今天才被歸屬為設計類。建筑開始擺脫繪畫的裝飾性元素，繪畫則開始解放自身的語言，不再扎根于雕塑的實體感，而更加追求繪畫的光影和幻想元素。這一解放伴隨著20世紀的到來，達到了高潮，那是一個強調個性和獨立的年代，不僅藝術家的個性需要獨立，不同的專業也需要獨立，因此，繪畫完全擺脫三維的追求，開始專注于二維平面媒介的表達，雕塑完全擺脫虛擬涂繪，轉而追求空間媒介的自主獨立，更重要的解放是對于版畫，由于繪畫作品的原創性被極大的強調，因而版畫徹底地從它原先從屬性的地位解放出來，成為一種獨立到媒介形式，版畫家不再復制他人的作品，而是自主獨立創作，安迪沃霍爾的絲網印刷最好地佐證了版畫能從對傳統圖像的復制中造就多大的原創性。總之，存在于我們今天美術學院中的這種分科化傾向，實際上就是在20世紀形成的。

費欣的油畫可以被看作是一種強調繪畫性的繪畫而徹底擺脫了其他技藝，媒介的約束

夏加爾的石版畫作品，夏加爾本人對于版畫媒介的著迷毫不遜色于油畫

畢加索的雕塑作品，畢加索本人廣泛涉足于油畫，版畫，雕塑等多種媒介

理解了這一切，你或許就會明白，為什么如今的油版雕三大專業，會形成高度自主的學科劃分了。不僅他們的專業追求完全不同，就連油畫系的素描和和雕塑系的素描標準不同。在正常情況下，只要不同專業保持自我認同和互相尊重，學科之間的互相發展就仍舊是健康的。但是，也存在一些學生和教師，由于對于各自專業高度的歸屬感，并對原本出自同源的其他造型專業，產生了很大的誤判。比如，在一些藝術類院校，雕塑專業被認為擁有最為扎實的素描基本功，但部分從事雕塑的人對繪畫的理解卻頗為簡單，認為繪畫不過是造型而已，相反，油畫系的一些學生，則過于鄙薄繪畫中的造型要素，過早地追求所謂繪畫的材料表現，而忽視客觀造型的要素，同時，也極為輕視繪畫訓練中的基本技藝。另一方面，在畢業展上，各個專業都會展示各專業所認定的最好的作品，但是這些作品卻很少體現出學科相關性，油畫系學生普遍表示不知道如何欣賞版畫系作品，而版畫系則對油畫系的作品表示無感。更不要說國畫專業和油畫專業老死不相往來的固化性。最后，以我個人的經歷而論，我非常不能理解的一點是，美術學院最重視媒介交互的，反而是被多少“邊緣化”的壁畫系和美術教育系，后者仿佛是充當了拾起被前者遺忘的東西的責任——即那些無法被專業化分工所包含的學科，這其實是一件優點諷刺的事實。

總之，如今各行各業的專業分工化本身可以溯源到文藝復興時期，這一分工體系的確給各行各業都帶來了巨大的便利和效益，可以說沒有分工，就沒有今天高度發達的社會。油畫，雕塑，版畫，作為三大專業，應該說各有各的優勢和特長，油畫的繪畫性，雕塑的造型性和版畫的構成性，實際都是各自專業需要取長補短的。但是，我們仍舊需要看到，過度到分工化正在創造行業壁壘，以至于甚至是極為親密的學科之間都變得難以交流，而另一方面，主要的學科則具有吞并和取代小學科的趨勢，這樣的導致的結果，可能并不是百花齊放，而是思維單一和學科固化。更嚴重的是，這樣的固化思維出現在純藝領域，是難以想象的，因為所謂造型純藝設置的初衷，就是培養所謂藝術類人才。這些人照理來說在畢業后要么是繼續走職業藝術家，要么是從事其他藝術類相關職業，但是無論是對于藝術家，還是藝術類行業，那種完全固化于油畫媒介的思維都是不適用的，實際上，恰恰是那些在本科期間沒有放棄和其他學科保持交流的學生，在畢業后能更好地尋找到自己的出路，相反，完全躲在自己專業的壁壘中，實際上已經很難適應目前多樣化的社會發展。

坦培拉創作不是小眾的材料探索，而是讓我試圖回歸繪畫，雕塑，版畫等不同藝術形式的交互關系（作者個人作品）

因此，還是那句話，我并不是希望雕塑家能像油畫家一樣畫畫，也不認為畫家可以擁有雕塑家那樣的造型能力，術業有專攻，各行各業都有自身的專業優勢。但是，學科之間的互相溝通和尊重交流，至今都不會是老掉牙的話題，當你在鄙薄其他專業的時候，你應當想起，自己的專業能走到今天，離不開其他學科的滋養，沒有這種滋養是無法想象的。以我個人創作經歷來說，我作為油畫系的學生畢業已經有八年，實際上我目前更多從事的是藝術教育普及和坦培拉的繪畫工作，對我來說，坦培拉這一古老的媒介，在今天能再煥新生，并不是因為它是作為一種古老的，小眾的材料，而是因為坦培拉能幫助我重新理解繪畫，雕塑，版畫的古老淵源，在坦培拉的媒介中，我重新意識到了雕塑的堅實感和版畫的工藝性的重要性，同時，他也讓我更好地回到繪畫本身，因而，從油畫轉向蛋彩畫，并不是一個專業的偏離，而是專業視野的拓展，在繪畫的認識上不再局限于自身的壁壘。

作者介紹

丁坦，畢業于中國美術學院油畫系第一工作室，研究生期間就讀卡拉拉國立美術學院，師從古典油畫教授G Chiapello，曾在意大利知名畫廊舉辦多次個展，多次榮獲國內外包括ARC大獎賽和美國肖像大獎賽等重要國際繪畫獎項，同時在國內各大美術高等學院院校舉辦學術講座，多次發表論文于A級核心期刊。

個人古典坦培拉創作

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線下零基礎興趣階段

課程

主題

內容

1.白描（鉛筆，鋼筆畫）

埃及和古希臘藝術，18世紀新古典主義

學會用鉛筆描繪裝飾，植物和動物等，學習希臘瓶畫，文藝復興線描和插畫設計

2.彩鉛

古代愛琴海，中世紀藝術，19世紀新藝術風格

學習彩鉛上色方法，學習描繪古代愛琴海動植物裝飾和中世紀，近現代人物插畫

3.色粉

古羅馬壁畫，文藝復興威尼斯藝術，巴洛克藝術

色粉畫的作畫方法，理解文藝復興以來的風景畫和人物畫的色彩概念

4.水彩/水粉/丙烯

浪漫主義藝術，印象主義

基本水彩技法，掌握通過水彩描繪風景和城市景觀的方法

5.蛋彩畫/油畫二選一

文藝復興藝術，巴洛克荷蘭藝術，印象主義

蛋彩畫和油畫入門，掌握基本的油畫技法

6.水印木刻/巖彩畫二選一

東方古代藝術（中國傳統版畫，浮世繪等），德國古代藝術

了解傳統水印木刻和巖彩畫技法，了解古代東方的制作工藝

初級素描階段+高級素描階段

課題

內容

素描基礎訓練階段

1.裝飾體系

裝飾和壁畫中的線性設計，動植物的線條美學，了解鋼筆畫和版畫線條工藝

基本線條訓練

文藝復興的浮雕，裝飾，褶皺訓練

2.幾何體系

幾何體和透視，歐洲古代教堂，神廟建筑，現代建筑室內空間等立體空間描繪方法，古代器物研究，現代靜物，家具模型寫生

3.光色體系

場景和風景畫訓練：

研究16-19世紀，從文藝復興，巴洛克到印象派的風景光影和黑白構成，從攝影，電影和插畫中了解基本的色彩，質感和構圖概念

人像進階訓練階段

4.浮雕訓練體系

理解古代大師的素描材料（包括銀針筆，蘸水筆）的基本使用，古典素描的輪廓美學，浮雕的寫生方法，以及19世紀學院派巴爾格，尤里安學院派教學中的排線和塑造方法

5.解剖結構訓練體系

多角度理解人像的立體構成：寫生實物，學習18世紀歐洲三視軸畫法，理解不同角度下的人像立體構成，理解人像的基本結構和頭骨，肌肉結構以及人像表情的描繪

6.光影人像體系

寫生光影場景中的人像：學習古代繪畫和現代電影，CG游戲中的光影人像表達，了解人像的質感，色彩，場景中的光色構圖設計，寫生空間場景，理解場景中的人物表現方法

7.雕塑人像訓練體系

寫生石膏像（中期）和真人（短期），學習半身像和Grisaille

人體訓練階段

1.人體比例體系

研究人體比例和輪廓：

研究丟勒，達芬奇等人關于人體比例的幾何學設計方法，運用輪廓描繪和觀察人體基本構造，掌握短期速寫人物的能力

2.人體結構體系

人體的基本構造方法和解剖學體系：

研究米開朗基羅和卡拉奇，理解人體空間的構造，學習掌握人體的基本解剖學原理，掌握學院派Ercorche方法，同時貫通現代游戲模型中的結構分型設計

3.褶皺訓練

研究不同狀態的衣褶和著衣人體的描繪：

寫生各種式樣和質感的服飾，寫生古代壁畫和油畫中的人像

臨摹+模特道具寫生（自搭古希臘，羅馬式服裝）

4.人體動態組合體系

動態表達和場景組合

學習掌握不同人體動態運動的表達，以及人體運動組合的畫法，學會默寫人物動態和創作方法

蛋彩畫課程：

課題

主題

花卉

學習掌握花卉的線條語言

水果靜物

臨摹研究卡洛克里韋里的靜物繪畫（文藝復興大師），學習靜物寫生

動物

學習掌握皮薩內羅和15，16世紀畫家對動物的“工筆”描繪方法。

臨摹古代壁畫，蛋彩畫中的人物和服飾

風景和場景

從中世紀，文藝復興濕壁畫中學習蛋彩畫的場景-風景描繪方法

Grisaille

臨摹曼坦尼亞和古羅馬浮雕，掌握古代膠粉畫法

頭像

臨摹學習波提切利，安吉利科等古代畫家的蛋彩人物繪畫技法，了解貼金，罩染等蛋彩繪畫工藝/現代坦培拉技法（科爾維爾，懷斯）

創作

運用所學知識創作完成一件作品

油畫課程：

課題

主題

初級階段

花卉

學習掌握花卉和線條語言，鋪色方法和筆觸的表達（荷蘭花卉，拉圖爾等）

水果靜物

理解油畫中體積和光色概念，寫生靜物，學習靜物質感表現手法（夏爾丹，19世紀靜物畫）

動物

臨摹動物繪畫，學習動物肌肉，運動以及毛發質感的表現方法（魯本斯，弗朗斯辛德爾，德拉克洛瓦及近現代畫家）

風景和場景

臨摹和寫生風景，學習有關場景透視，光色的油畫表現手法（克勞德羅蘭，康思泰博爾，透納，柯羅，莫奈等）

進階階段

古代大師材料制作

學習掌握古代大師材料的制作方法，包括三種常用古法底子，石膏底的制作和打磨處理等

蛋彩畫臨摹（入門）

學習掌握古典蛋彩畫的基本繪制方法（波提切利，安吉莉科）

油畫頭像臨摹

臨摹文藝復興時期的古典木板油畫，學習有關多層畫法，罩染和提白塑造的知識（拉斐爾，達芬奇，提香）

油畫雕塑寫生

Grisaille課程，寫生雕塑，訓練基本觀察能力（羅馬和文藝復興雕塑）

油畫頭像寫生

運用于真人的寫生，從間接畫法到直接畫法

油畫人體臨摹

人體繪畫臨摹，理解人體的解剖表達和膚色呈現（提香，魯本斯，安格爾）

色彩場景訓練

訓練色彩觀察能力，培養油畫創作意識（威尼斯畫派，魯本斯）

最全教學體系|溯源藝術空間2024繪畫課程

應公館

作者的繪畫作品

《夜》油性坦培拉 80x150 2025

《昏》油性坦培拉 80x150 2024

《晝》油性坦培拉 80x150 2024

《晨》油性坦培拉 80x150 2023

《塞內加尼亞的陽光》 古典油性坦培拉

《羅馬朋友》古典油畫

《金絲雀》 古典坦培拉

《憂郁》 古典坦培拉

《紫羅蘭》 古典坦培拉

《避開目光》 古典坦培拉 獲提香大獎賽坦培拉組優秀獎

（Sibyl）木板古典油畫

03

畫室環境&往期回顧

公館外的馬路上就是作為上海零坐標的國際飯店

公館一樓會客大廳樓梯

四樓會客大廳

一層溯源藝術空間

往期活動

博物館講解提香原作

在中國美術學院進行教學和學術交流

現場演示古代繪畫材料制作

假期古典繪畫技法夏令營

畫室組織室內寫生項目

2024溯源工作室學員繪畫作品展在黃浦江畔開幕

在東一美術館的學術講座和油畫工坊

畫室組織戶外風景寫生創作項目