對話人：

陳彥（中國作協(xié)副主席，作品《主角》獲第十屆茅盾文學(xué)獎）

邵嶺（文匯報(bào)記者）

記者：近年來，一方面大家普遍感到文學(xué)的影響力似乎在減弱，另一方面越來越多的文學(xué)作品被各種藝術(shù)樣式所青睞，以豐富的樣貌呈現(xiàn)在舞臺上、銀幕上。比如您的《主角》，就先后被改編成京劇、話劇、舞劇，以及正在拍攝的電視劇。對此您怎么看？

陳彥：文學(xué)作品被改編為影視、舞臺劇，包括其他藝術(shù)形式，在世界上都是一個常態(tài)，中國也不例外。關(guān)鍵還是看文學(xué)作品本身有哪些東西點(diǎn)燃了其他藝術(shù)創(chuàng)作的激情和熱望。文學(xué)如果過于關(guān)注小東西、小情緒，就不容易引起更廣泛的共情與共鳴。

如您所說，如果說文學(xué)的影響力在減弱，我理解，是不是弱在對生活的關(guān)聯(lián)、深切與干預(yù)上。遠(yuǎn)離了生存實(shí)際的自說自話，或奇異想象，可能會讓文學(xué)變異。即使《西游記》《聊齋志異》和《百年孤獨(dú)》，詭譎的想象力背后，也是綿密而真實(shí)的生活，且都是關(guān)乎我們精神與生存現(xiàn)實(shí)的大問題。

至于《主角》如何引發(fā)諸多改編，我想可能與中華民族的傳統(tǒng)文化有關(guān)。

秦腔是梆子聲腔的鼻祖，影響了中國許多劇種的發(fā)展，并且中國戲曲是影視等其他藝術(shù)生成之前的主要表現(xiàn)樣式，內(nèi)容涉及歷史、政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教，以及從宮廷到市井的方方面面，是文化與文明的集大成者。《主角》深深扎根于這片沃土中。小說所汲取的營養(yǎng)，也是其他改編所需要的養(yǎng)料，算是一種精神契合吧。

再就是小說中一批人物的命運(yùn)，與中國改革開放幾十年波瀾壯闊的社會演進(jìn)息息相關(guān)，他們與時代共舞，也與現(xiàn)實(shí)的擠壓、挫折同浮沉，人的命運(yùn)永遠(yuǎn)是文學(xué)藝術(shù)最根本的關(guān)切點(diǎn)。《主角》努力想表達(dá)的就是人的命運(yùn)。很多時候，其實(shí)我們是把握不了自己命運(yùn)的，包括主角。人的命運(yùn)是社會的綜合反應(yīng)，但每個人又是可以去努力探尋那把命運(yùn)鑰匙的。命運(yùn)總在敲門，我們不是屈服便是抗?fàn)帯?/p>

記者：您如何看待小說和其他藝術(shù)樣式對同一個故事的不同詮釋？

陳彥：每種藝術(shù)都有其風(fēng)格樣式，即使從文學(xué)文本去改編，也是重新創(chuàng)作。我特別希望看到對原小說更獨(dú)特的表達(dá)。每一種改編，我都希望是一次升華。

而事實(shí)也的確是這樣，我總能從不同的改編中，看到他們的精神情感以及價(jià)值取向，還有就是對人物的不同闡釋，對人物關(guān)系以及社會關(guān)切的不同解讀，這就是創(chuàng)作。也由此讓我對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了更多思考，相同的故事，在不同的生命經(jīng)驗(yàn)面前，一定會綻放出殊異的藝術(shù)花朵來。

當(dāng)然，也不可太離譜，如果全然南轅北轍，皮毛不存，那也就不叫改編了。

記者：您曾把在文藝團(tuán)體的工作比喻成浸泡池。您用戲曲給您的滋養(yǎng)寫出了《主角》《裝臺》《喜劇》等文學(xué)作品，而這些作品又為其他藝術(shù)樣式改編輸送了文學(xué)養(yǎng)分。您怎么看這種奇妙的關(guān)系？

陳彥：截至目前，我一共寫了六部長篇小說，其中三部與戲曲生活有關(guān)，另外三部《西京故事》《星空與半棵樹》、包括即將出版的《人間廣廈》，也都多多少少涉及到戲曲與舞臺生活。

我想說戲曲是一個載體，因?yàn)閼蚯跀?shù)百年的演進(jìn)中，裹挾進(jìn)了中國大歷史林林總總的千山萬壑，沒有什么歷史生活在中國戲曲里是找不到注腳的。我曾經(jīng)用十幾年時間，研究過一批傳統(tǒng)劇目，數(shù)以千計(jì)，看到了今天我們能看到的所有文學(xué)藝術(shù)技巧的前世今生，包括魔幻、隱喻、象征、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)等等，其實(shí)都不新鮮，留給我們“出新”的東西并不多，我們需要的是站上他們肩頭的“再起跳”。

一個作家總要有一個敘事的平臺，找到一個平臺，發(fā)射一點(diǎn)什么東西，就會覺得腳下有力一些。就像火箭發(fā)射，用的老是那個平臺，但不意味著發(fā)射升空的都是一種東西，它們的作用多數(shù)時候是完全不同的。福克納的小說雖然以約克納帕塔法縣為“界面”，并不意味著他要講的就是郵票大一個地面上的那點(diǎn)事。

記者：就《主角》而言，話劇、京劇、舞劇，分別給您留下最深印象的是什么？在最終的改編呈現(xiàn)中，小說失去了什么，又獲得了什么？

陳彥：這三種式樣不同的改編都各有千秋，各顯風(fēng)采，獨(dú)立成器。

首先說話劇，那是陜西省人民藝術(shù)劇院創(chuàng)作改編的，比較完整地呈現(xiàn)了原小說的風(fēng)貌，但那個風(fēng)貌也是他們整體“吞下”，再濃度提純而成的新構(gòu)、重構(gòu)。說“保持原貌”，也是由七八十萬字，編創(chuàng)下四萬多字后立到舞臺上的，可見難度之大，我覺得那就是他們的一次原創(chuàng)。很多地方都顯現(xiàn)出編導(dǎo)者和演員對原作的超越，我?guī)状斡^看，幾次落淚。它與我有關(guān)系，但也是曹路生編劇，胡宗琪導(dǎo)演，以及主角劉李優(yōu)優(yōu)等話劇藝術(shù)家們共同完成的新作品。他們不厭其煩地聽取意見，然后不厭其煩地反復(fù)修改，那是“十年磨一戲”的規(guī)律性推動，是一次與文學(xué)有關(guān)的全然獨(dú)立的話劇出品。

京劇《主角》是國家京劇院創(chuàng)排的。京劇與話劇更有不同，臺本大致只能容納不到兩萬字，因?yàn)閼蚯浅钭龃虻乃囆g(shù)，而一句帶有拖腔的唱，就會耗去話劇一大段臺詞的量，“以歌舞演故事”的戲曲，天然是需要用大寫意來完成一種故事敘述的。它只能抽取其中幾個人物和一兩條行動線，便顯示出了戲劇的飽和度。以國家京劇院的綜合實(shí)力，加上編劇徐棻、徐新華，導(dǎo)演張曼君，主角付佳等京劇藝術(shù)家們的提煉演繹，一臺符合京劇藝術(shù)規(guī)律的作品，便以完全不同于小說的敘事方式呈現(xiàn)在眼前了。回頭想，他們所抽取與重新架構(gòu)的一個京劇主角的故事，是一次非常了不起的創(chuàng)造，也是對文學(xué)文本的另一種抬升。

再就是新近由北京演藝集團(tuán)歌舞劇院創(chuàng)排的舞劇《主角》，那更是一次全然不同的舞臺表達(dá)。看劇本，大致千字左右，對于我來講，旁觀整個創(chuàng)作過程，真是一次全新的學(xué)習(xí)。它已無法抽取任何一條完整的故事線，更多的是精神情感的肢體表達(dá)。編導(dǎo)者緊緊抓住大時代進(jìn)程，將秦腔這門古老藝術(shù)的推動者置身其中，以情緒、情感的極致體現(xiàn)，傳遞出時代的底色，以及生命經(jīng)驗(yàn)的紛繁姿態(tài)。我個人理解，他們想表達(dá)的，是一整幅含著巨大隱喻的“主角”的“受難圖”。我只覺得，肢體是思想精神情感最深刻的體現(xiàn)方式，有時一個動作可能勝過小說好幾頁心理描寫，編劇羅懷臻、導(dǎo)演王玫、主角李晨賽等藝術(shù)家們對小說《主角》進(jìn)行了又一種新的闡釋。我是以一個學(xué)生的眼光在從頭認(rèn)知舞劇。

對于所有的改編，在先期，我似乎總是欲千叮嚀萬囑托，想把自己那點(diǎn)想法說干倒盡。一旦呈現(xiàn)在舞臺上，那就是別人的作品，我只是一個欣賞者、鼓掌者和積極支持者。只有經(jīng)歷才知道，一切創(chuàng)作都太過不易。同樣的故事，一百位藝術(shù)家有一百種理解和表達(dá)，這是最可貴的地方。何況成千上萬的觀眾，他們都會在不同的渠道參與意見，有些還非常有個性，甚至令人恐慌，但也是好事，是激勵藝術(shù)家即便左右為難，也要含悲忍淚去努力爬坡過坎的動力。積我?guī)资昱c舞臺劇打交道的經(jīng)驗(yàn)，好作品是改出來、磨出來的，耐心與長期主義是成全好作品的不二法門。無論劇中人還是觀眾，都需要共同營造文學(xué)藝術(shù)成長的環(huán)境。

記者：您除了作家之外，還是非常優(yōu)秀的劇作家，曾經(jīng)先后獲得曹禺戲劇文學(xué)獎、文華編劇獎。有沒有想過自己來擔(dān)任小說改編的編劇？

陳彥：還沒有這個想法，我這些年一直在寫小說，也沒有時間再回到編劇行當(dāng)去接續(xù)那種創(chuàng)作。也有人希望我自己改編自己的作品，但我都沒答應(yīng)。是怯場，真的很怯場，怕弄出來的活兒不成。時代太希望大家一次成功了。再是希望別人對我的作品有所創(chuàng)造。

說實(shí)話，編劇太難，這種與上千觀眾直接發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)，來不得半點(diǎn)“自我感覺良好”，但你自己先跪下了，也就不可能有所創(chuàng)造。那是硬扎硬的活兒。看不下去，一個一個、一群一群、一家一家的還喊上他大舅二姨一起退場，會把編劇的心扎出血來的。契訶夫的《海鷗》第一次立到舞臺上，被砸了個一塌糊涂，契訶夫都不準(zhǔn)備再寫戲了。編劇可以嘗試寫小說，但小說家不一定當(dāng)?shù)昧司巹　Ｎ颐看慰磻蚨荚谙耄@個編劇此時此刻是躲在什么地方“受難”呢。

記者：《主角》里包含兩個關(guān)鍵要素，即主角和秦腔。這兩個要素本身就有非常豐富的內(nèi)涵，既是符號又是靈魂，同時又帶有某種隱喻性質(zhì)。他們分別折射了您的哪些思考？您如何看待傳統(tǒng)文化的當(dāng)代處境？傳統(tǒng)藝術(shù)如何在現(xiàn)代敘事中煥發(fā)出新的生命力？

陳彥：是的，主角與秦腔都不是一個單一的詞匯，它們都具有豐富的內(nèi)涵和外延，自然也有它們的隱喻。“主角”自不待言，既是藝術(shù)舞臺上的“臺柱子”，也是社會廣闊舞臺上的“干事人”。而“秦腔”是集民族傳統(tǒng)文化之大成者，它不僅是一個劇種，幾個劇種，或與幾百個劇種有關(guān)聯(lián)度，關(guān)鍵是它微縮了幾千年文化的風(fēng)景，浩瀚而寬博，儒釋道什么都有，自然與人文交相輝映。當(dāng)然，許多東西也是精華與糟粕并存的。

傳統(tǒng)文化在今天遇見了一個機(jī)遇期，那是文化自信帶來的深切回眸與明體達(dá)用。但傳統(tǒng)文化的體用貫通，還在真真切切進(jìn)入我們中華民族的故事敘述時的能量與力度。比如拉美文學(xué)的“爆炸”期，其實(shí)也是一批大作家深切感到了拉美文化的被切碎，被遮蔽，被殖民，被西化，才有了回到拉美土地上發(fā)掘故事的自覺，從而以拉美民族的骨血與審美視角，開拓出了全新的拉美文學(xué)。中國今天需要這種深度思考與自覺，從而講述出既有中國風(fēng)格、中國氣派，又有現(xiàn)代敘事張力與現(xiàn)代語境、情境、意境的中國好故事。

記者：前面提到您的新作《人間廣廈》即將出版。能說說這部作品嗎？

陳彥：這是一部思考了多年的小說。我一生走過好多單位，參與過很多次分房。有時是自己需要分房，排在長長的隊(duì)伍里，等待著奇跡出現(xiàn)。有時是面對長長的分房名單，考量著各種排序法，主持分房工作。這里邊的故事很多是焦慮而錐心的，很多也是充滿了荒誕與黑色幽默的。我無法不迫近這些讓我精神生命感到長久不安的生活。但它又全然是虛構(gòu)的。寫作之于我，是一種現(xiàn)實(shí)生命欲罷不能的言說。我仍然把它放在一個我熟悉的環(huán)境中，以最后一波福利分房為載體，展開了一個不止于是分房的紛擾故事。它是局部的，也是人間的。