導語：在二00九年十一月二十三日，北京保利拍賣公司秋季拍賣會上由《尤倫斯夫婦藏重要中國書畫》專場中，吳彬作品《十八應真圖卷》以一點六九億元成交，乾隆帝楷書親題引首：“游藝神通”四字，并賦七言古風長詩一首題于畫卷之上，垂愛之情溢于言表。吳彬作品傳世稀少，入清內府并著錄在《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中共十八件，得乾隆親題者僅此一件，正可謂“寶笈之寶”。打破由徐揚《平定西域獻俘禮圖》以一點三四億元創造的中國繪畫拍賣世界成交紀錄，同時創國內藝術品單件成交紀錄。古代書畫接連創造中國書畫拍賣紀錄，不僅使中國古代書畫珍品不斷向其應有的價值靠近，也反映出活躍的市場強勁的購買力。以令人矚目的業績，使其古代書畫業務在收藏界的地位日益提升，希望以后取得更大的佳績，使中國古代書畫在拍賣界的地位得以更加鞏固。

作品名稱：六駿神形圖 設色紙本 縱16厘米橫46厘米

款識：丁未秋日，為章翁老叔正，吳彬文中。

鈐印：吳氏文仲（朱文）

吳彬 《六駿神形圖》局部二

鑒藏印：止齋（朱文）

藏印鑒析：止齋即溫廷敬(1868～1953年)，字丹銘、號止齋、筆名納庵、晚年自號堅白老人，廣東省大浦縣百侯鎮白羅村人。少年時聰穎勤學，見識過人。光緒十五年(1889年)得廣東學政樊恭熙賞識，錄為博士弟子員（俗稱秀才）。其時學子多攻讀帖括之學，而他獨致力經史互證，無意科名顯世。旋進潮州韓山書院，從院長溫仲和游，為學益進。后值丘逢甲在汕頭創辦嶺東同文學堂，仲和、廷敬均受聘為教習，他主講中國歷史，以經世致用之學教導學生。在其教導之下，成就卓著的有潮安饒諤、興寧饒景華等。

溫廷敬在光緒二十八年(1902年)的這一年，何壽朋在汕頭創辦《嶺東日報》，聘他為主筆，有順德人黃節，在上海國學保存會刊行其所撰《廣東鄉土歷史教科書》，于客家及潮汕語系多有謬解，他乃撰文舉實駁正。后復與鄒魯、丘逢甲、饒芙蓉諸人桴鼓相應，發起組織客家源流調查會，并呈請廣東提學使飭令更正，或禁止刊行，此事遂引起各地客屬學者關注，客家源流問題竟成為一門專門學問。著名學者羅香林（興寧人，《客家源流討論》作者）著文稱：“客家源流問題之成為學者專業，溫廷敬及近逄甲、鄒魯均與有力焉”。

溫廷敬一生曾四次參加編修地方志：民國十七年至民國三十二年(1928～1943年)間，以總纂職編《大浦縣志》三十九卷；民國十九年至民國二十四年間，以廣東通志館總纂職主持全館工作。后鄒魯任通志館長時，他任通志館主任兼編纂《廣東通志列傳》自周至唐部分四卷，宋、元、明部分基本定稿，清代部分則纂成初稿；又與鄒魯一起編纂成《廣東通志（存手稿）》。民國三十五年（1946年），還任《潮州志》編纂顧問，編《明季潮州忠逸傳》六卷。他除致力省、縣志之修纂外，復悉心研究殷周吉金文字，擇其可與經史互證者，詳為闡釋，著《經史星文證補》一書，分載于《廣州學報》。又以新志有民族門類而勘析《元和姓纂》，著為《元和姓纂證補》一書。其于詩文，亦造詣甚深，有《茶陽三家文鈔》、《弘覺師詩文鈔》及《潮州詩萃》等編輯校訂本存世。中華人民共和國成立后，任職于廣東省文史館，一九五三年病逝于廣州，享年八十五歲。

吳彬 《六駿神形圖》局部三

后記：本《六駿神行圖》扇頁，自署丁末即萬歷三十五年（1607年）秋日，是年吳彬為五十八歲。從蒲田僑鄉時報獲悉的吳彬生平簡歷上介紹，一六0六至一六0七年間，游歷江西、湖南、河南、浙江、四川等地，并作《湖光春色圖》、《天目山圖》、《天臺山色》、《羅漢圖卷》等，致以落款中的章翁一時也無法考證。但有一點可確定的是所謂稱翁者，基本確定比此時的吳彬年齡上要大一些，或從輩份上高一輩的人，是一種尊稱。也許是這一年的秋日游覽中，剛好碰到一位興趣相投的養馬老者，在相談甚歡的時候，彼此都騎上良駿時的場景，回來后把今天的過程用畫做了記錄。

在泥金上創作比宣紙上難度要大，因它不會吃墨或吃色，用色是只能慢慢地染上去，本扇頁中分左右兩邊欣賞。左側繪兩駿背上分上下各騎一人，下者雙腳緊夾馬之兩翼，左手牽緊馬韁，右手舉鞭拍馬之勢，有一種追趕前者之勢。而前者右手牽韁繩，右手微舉側身回頭望看后者，似乎在說：“你不要著急，我在前面等你”。而前者頭戴文官帽，唐朝的帽子高度下降，發簪的樣式像兩個耳朵，樣子擺脫了夸張。兔耳朵加幞（fǔ）頭式，后面的兩個尾巴，被稱為幞頭腳，由頭巾包住腦袋后露出的兩個角演變而來，可能描寫了自己。而追趕者可能是養馬人，頭戴便帽微舉頭喊著，主人你慢點，我追不上你了。

吳彬 《六駿神形圖》局部四

畫面右側繪四匹良駒，神態各異。左者黑白間色，背著地而肚仰天，四足彎曲凌空而頭微昂。中者呈俯臥狀，前雙足跪地，后雙足自然盤地。右側添一立馬，低頭探向俯臥之馬，嘴微張開，似乎在詢問狀。三馬上方，站立一匹回頭馬，尾巴與另一匹的尾巴相碰撞。縱觀全扇，六駿皆用線描輪廓，再染少許色彩，以增加馬的質感。

吳彬 《六駿神形圖》局部五

特別是四駿連在一起之時，各俱狀態，首尾相連形神皆備。左邊雙駿雖兩人騎在背上，主人騎白色，養馬人騎棕色，人物姿態相互應乎，舉手之勢心靈神會。整幅構圖聚散自然，疏密有度，中上端楷書落款，更顯得與畫面相得益彰，秀逸之氣滲入扇頁之中，使觀賞者有一種賞心悅目之感，妙哉妙哉！

吳彬 《六駿神形圖》局部六

另外補述關于“止齋”這枚收藏章，則有另一段故事。大約在二0一0年前后，余曾在山陰汪兄手上曾看到過，藏有一套清初名家黃華（1645～1702年）的書法冊頁，六開十二頁，前后為楠木夾板，夾板封面上帖一簽條，由于年代久遠使簽條字跡摩擦，產生模模糊糊一時難辨，只是翻閱了里面的大概內容及品相。直到二0一六年余所編的《恒豐藝譚》一套三卷，由文物出版社出版后，再想編一套系統的《宋元明書畫研究》和《清代書畫名跡》時，再次想到了汪兄的那套冊頁。在二0一七年的二月份，余在慈溪老家過年后，著手征集春拍之事，自駕外出首站紹興，因汪兄藏品豐富，好研究、自己又擅書畫，眼力過人。在看過拍品后，又提到了那本黃華冊頁及我最近的想法，汪兄聽后，就毫不遲疑地把冊頁從里間的框子拿了出來，當時外面還包著宮廷黃的一塊黃布，就說：“兄弟做資料用，就按當年我買來的價格給你吧”。我也沒多看只是粗翻了一下，大約半個月后，回到燕京觀云樓安靜下來后，當我再次打開此冊時，認真分析了作品內容和幾枚收藏章，其中有三枚收藏章：“寶禊閣（朱文）、溫廷敬印（白文）、止齋（朱文）”。

由于余喜好捉摸研究，開始了對黃華的考證及三枚藏章的來歷。第一：“寶禊閣”即陳秉元（約1862～1940年），字民彝。此印曾在上海嘉泰拍賣有限公司、二0一一秋季拍賣會笫一一九一號拍品“丁云鵬《摹龍暝居士》手卷”，卷后跋文曰；“漢家幾德彌穹廬呼…。己巳冬月，寶禊閣主人題，饒平陳秉元書。鈐印：秉元陳氏（白文）、民彝之章（朱文）”。從文中落款己巳應為一九二九年，其因此卷稍后有南海桂坫(1867～1958年)，在丁丑即一九三七年所題跋文推析。第二印：“溫廷敬印”和第三印：“止齋”即溫廷敬。前些年在北京國際飯店一家大型拍賣會上，去看預展時，當我看到這件放在鏡框里《六駿神行圖》時，以畫面的線條造形所吸引。往扇面左下角處細看，有一枚“止齋”印時，似乎很熟悉，就在腦海中浮現出那套黃華《老杜入宅詩》中“止齋”所用的同一枚印章，就確定此扇原為廣東溫廷故舊藏也。

2023、09、29、奇峰記于觀云樓

作者簡介：吳彬（1550～1643年），字文中，又字文仲，別字質先，別稱文仲父、文中子，自號壺谷山樵、遵道生、織履生、一枝棲、枝隱生、枝隱居士、朱湖太生洞天居士、枝隱庵主、枝庵發僧、枝隱頭陀、枝隱庵頭陀和“金粟如來”等，興化府（今福建省莆田市）黃石人。流寓金陵（今江蘇省南京市）。供職于宮廷畫院。工山水，布置絕不摹古，佛像人物，形狀奇怪，迥別前人，自立門戶。明代宮廷大畫家，晚明人物“變形主義畫風”和“復興北宋經典山水畫風”的主要倡導者和領導者之一，享有“畫仙之譽”。代表作有《文杏雙禽圖》、《十面靈壁圖》卷等。

吳彬出生于一個佛教徒家庭，家庭生活條件尚可。少年時期的吳彬，在著名詩人佘翔的“薜荔館”學習詩文書畫，在學習的過程中，吳彬表現出了很高的天賦，深受佘翔的器重和栽培。關于吳彬的最早記錄，見于《畫史匯要》（成書于1631年）：吳彬字文仲，閩人。萬歷（1573～1620年）時官中書舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫、亦能人物。美國著名中國藝術史家高居翰認為，吳彬的創作活躍時間大約在一五八三年至一六二六年之間，臺灣方面的研究者則推斷在一五九0年至一六四三年間。明代沒有畫院建制，宮廷畫家的編制一般隸屬于其他省、部。萬歷年間，吳彬受明神宗朱翊鈞召見，授以中書舍人，官工部主事，以畫家身份供奉內廷，并進入江南文人圈。他的作品以山水、佛像聞名于世，多為明清兩代宮廷重視并收藏。因當眾批評權宦魏忠賢，于明熹宗天啟年間被捕入獄，后獲罪去職，晚年多作人物畫，尤擅佛像，筆法更為純熟，其人品、畫作俱佳，為后人所重視。

吳彬的《十六羅漢圖》是傳世最早的作品之一，他以造型古怪的擬古之筆繪畫人物，對明末人物畫家影響深遠，比如著名的畫家陳洪綬（1599～1652年）和一些版畫畫家。畫中羅漢形象極具戲劇性，其靈感可能來自于一些流行的宗教題材戲劇或宗教活動中的造型。畫卷為佛教人物題材，描繪釋迦牟尼的得道弟子十六羅漢，卷首為明代書畫家米萬鐘題引首：應真變現，卷末有湯賓尹書般若波羅蜜多心經。此卷現藏于大都會藝術博物館。羅漢又稱阿羅漢（梵文：Arhat，巴利語：Arahant）是根據梵文音譯而來。羅漢雖源于印度，卻在我國廣泛流行，深刻地影響著中國文化。唐代玄奘將《法住記》譯出，奠定了中國羅漢信仰的基礎。《法住記》中記載了十六羅漢的名稱、住處等，并說其常住世間，弘揚佛法利樂眾生。此后，羅漢信仰逐漸興盛，繪制羅漢題材的畫家輩出。而十八羅漢則是在十六羅漢中國化過程中，根據漢民族的特點又追加了兩位。

吳彬繪制的《五百羅漢圖》卷，展現給人們的是一個個奇特怪異，不同流俗的人物形象。作者不惜力氣，著意刻畫人物動態和內心世界的同時，對于背景的描寫卻采用了以少勝多、以虛襯實的手法，幾乎舍掉了眾多人物存在的自然環境，使一個個形態各異的人物更加鮮艷奪目。在線條造型與表現技巧方面，吳彬匠心獨運，線條飄動流暢而不輕浮，舒松隨意而不散亂，結構嚴謹而不拘束，時時處處顯示出作者嫻熟的藝術功力。從吳彬塑造的那五百個形象奇詭，五官極度夸張扭曲的羅漢身上，人們不能不對吳彬超常的藝術才能感到驚愕和嘆服，感覺到他確實有一種化腐朽為神奇般的魔力。吳彬的羅漢不但具有非常高的觀賞價值，而且對弘揚佛法產生了助推作用。吳彬的過人之處更在于其人物個體的形態服從于群體造型以及宗教大畫面的能力。他的畫除了讓人們玩味不已之外，還將人們的視線導入那清凈無華、神秘平淡的永恒世界里。

吳彬筆下的山水作品氣勢撼人，被學界譽為“不遜于宋代巨匠”。對于吳彬的研究，海外學界的重視程度遠甚于國內。在西方，學者們對晚明繪畫進行整理研究時，吳彬繪畫中所表現出的特異圖式，自然地凸顯出來。吳彬沒有步文人畫摹古的后塵，而是直抒心性。他的畫風在當時頗具有前衛性，無論山水還是人物，都以極富個性的造型，以有別于傳統的方式進行闡釋。比如《十八應真圖》中的羅漢造型與吳彬其它傳世作品，如《五百羅漢圖》（今藏美國克利弗蘭博物館）、《十六應真圖》（今藏美國紐約大都會藝術博物館）和《畫愣嚴二十五圓通冊》（今藏臺北故宮博物院）有著一致性，可謂“貌甚奇古”。

如今，吳彬傳世作品絕大多數已被國內外大博物館收藏，流散于世間者實為鳳毛麟角，散見于海內外拍賣會上的畫作更是稀若星鳳。一九八九年十二月吳彬《宕壑奇姿圖卷》驚現紐約蘇富比，以一百二十一萬美元成交，位于當時全球中國古代書畫市場成交價第二位（第一位是《元人秋獵圖》，成交價一百八十七萬美元）。二00九年春，吳彬《臨李公麟畫羅漢卷》現身國內拍場，錄得四千四百八十萬元人民幣。此卷的包袱皮囊仍保留著舊寫的“上等”字樣，曾被業內資深專家強調，為乾隆乃至當事者，對這一手卷的愛重贊賞之佐證。