在回顧自己的求學經歷時，李勇曾寫到自己從魯北農村來到武漢的“那一刻的記憶”，特別是“自己從火車站下車后在人潮中拾起包裹的情景，經常像電影鏡頭一般，不經意間便在眼前浮現”[ 李勇：《“現實”之重與“觀念”之輕 ——論20世紀90年代以來的鄉村小說敘事》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第207-208頁。]。這一不斷回閃的個人“進城”時刻，凝結著李勇的切身體驗和心路歷程，既內嵌于90年代以來中國社會的歷史進程，也成為李勇后來展開文學研究的原點之一。因此，當他選擇此時期的文學作為學術出發點時，就不僅是在回應客觀的學術問題，更指向了對自我生命和社會現實的深切關懷。

在充滿變動的時代氛圍中，90年代以來的當代文學顯示出了喧囂、豐富和駁雜的視景。面對這樣的文學，李勇引入“社會轉型”的視野，通過全面深入的解讀和分析，為重建當代文學研究的總體性提供了一種值得探索的路徑，背后所體現的是一種包含著研究者自身生命經驗、現實感知和理性自覺的主體性。在這個意義上，李勇的學術研究既有充分的個人感性，也有自我反思的底色。而追蹤李勇的學術研究歷程，隨著他重新體察“社會轉型”視野下的文學與主體，也將為當下的學術研究問題提供諸多經驗和啟示。

以鄉土文學研究、臺灣文學研究和海峽兩岸文學比較研究、當代小說批評三個主要方向為基本學術框架，在大量的作家作品個案研究基礎上，李勇完成了他最具代表性的著作，分別是2013年出版的《“現實”之重與“觀念”之輕——論20世紀90年代以來的鄉村小說敘事》、2019年出版的《新世紀文學的河南映像》和2020年出版的《呈像的鏡子：海峽兩岸社會轉型期鄉村敘事比較》。正是這些看似處于不同時空的文學對象，在“社會轉型”的視野下彼此勾連和支援，共同構成了李勇復雜多元，但又不失整體性的學術格局。

李勇的研究始于鄉村敘事，并以此為中心，不斷擴展問題對象的邊界，最終將學術視閾延伸至河南文學和臺灣文學等方面。表面看來，這一脈絡似乎有些跳躍，但實際上這些研究對象在時空的維度中相互參照，不僅拓寬了研究視野和問題領域，更形成了特殊的內在關聯。進言之，這些研究關注的其實都是“社會轉型”視野下的文學實踐，其中有著研究者對社會現實問題一以貫之的追問。李勇所說的“社會轉型”與學界既有的“文學社會學”或“社會史視野”等概念并不相同，它強調的是鄉村社會的城市化進程，背后存在著文明更替這一更廣闊的人類視野。而提出以“社會轉型”的視野來研究當代文學，不僅與李勇對時代轉折中農村、農民命運的關注有關，更關涉他個人身處其中的現實感受和歷史理解。他曾在不同的文章中談及90年代自己故鄉農村的變化，例如：

我從20世紀90年代離開故鄉農村進入城市，那時的故鄉已經開始發生很大變化，比如修馬路、通自來水、播種收割的機械化等，直到21世紀前后，這種變化更顯出了它的徹底性：先是世代的耕地被陸續占用，繼而是居住的村子面臨拆遷——不久前回去，發現兩座巨型的煙囪已經豎起，龐然俯視著村子，而村里的人們也已如熱鍋上的螞蟻爭相蓋房，但這邊蓋，那邊穿制服和迷彩服的“工作人員”在擋——喬葉《拆樓記》里的故事，正在故鄉上演。[ 李勇：《“現實”之重與“觀念”之輕 ——論20世紀90年代以來的鄉村小說敘事》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第207頁。]

這一交織著快速毀壞和重建的城市化進程圖景，給李勇和同時代知識分子帶來了強烈的視覺和情感沖擊。由此，他們也經歷著一種復雜的“虛幻感”，以及與此相關的“茫然、期許、擔憂、疼痛、無奈、麻木”等種種情緒和感受[ 李勇：《“現實”之重與“觀念”之輕 ——論20世紀90年代以來的鄉村小說敘事》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第207頁。]。基于此，李勇觀察到，正是這些真實發生過的現實記憶和情感經驗，成為90年代以來鄉村小說敘事的內驅力，而鄉村小說創作也最為活躍地記錄了這一劇烈變動的社會現實。同時，這些情感記憶也成為李勇在學術研究過程中不斷回應和厘清的對象。因此，對于李勇而言，他的學術研究一開始便誕生于對時代和“時代中的自我”的體認。這也意味著，他對鄉村小說敘事的關注，并不是簡單地出于對某種題材的興趣，而是跟個人的成長經歷、中國社會的現代轉型有著更深層次的聯系。

在《“現實”之重與“觀念”之輕》中，李勇關注的便是由中國社會轉型加速所帶來的文學“新變”。在回顧了現代文學史上周作人、魯迅、茅盾等人對“鄉土”和“農村”的論說基礎上，李勇對90年代以來鄉村敘事的主題和藝術進行了具有時代感的描述，并選擇農民主體形象和作家心態作為研究進路，最終撐開了這一研究領域中難以被一般社會分析所涵蓋的細微面向。特別是對創作過程中作家的心理和文化人格等因素的剖析，不僅有助于揭示文學的藝術建構模式和思想形式來源，更為鄉村小說敘事研究提供了新的思路。

盡管李勇最初關注的是鄉村小說敘事，但背后卻是“社會轉型”這種更為宏大的視野，以及這種視野下的城鄉現實問題。在更為開闊的文化批判和文學啟蒙視野中，河南作家如李佩甫、邵麗等，持續地思考著農村和城市的問題，及時地捕捉到了時代轉折過程中的撕裂和陣痛，因此也很自然地進入到李勇的研究視野中來。特別是李洱等作家，在李勇有關“90年代以來的鄉村小說敘事”的研究中，本身也是非常重要的作家個案。李勇雖然不是河南人，但作為“第二故鄉”，河南在其學術研究中發揮著重要的滋養作用。而在日常生活中，他也細膩地感知到這座城市與農業文明的血肉聯系：

那遼闊的平原大地，被長長的田壟切成巨型的方陣，方陣上生長著蔓延至天邊的莊稼。每到三月和六月，麥苗返青和成熟的季節，平原便成了綠油油或金燦燦的一張巨毯。待落日灑下余暉，那真是一種讓人心醉神迷的壯麗。而那壯麗的麥浪與麥浪下的土地，不正是它們孕育、催發了千百年來這塊土地上綿亙不絕的歷史嗎？[ 李勇：《家在黃河邊》，《人民日報》，2020年8月26日。]

在《新世紀文學的河南映像》中，李勇考察的正是出生于這塊土地上的田中禾、李佩甫、李洱、墨白、邵麗、喬葉等十位河南作家的創作，在“歷史與現實”“寫實與先鋒”“女性與啟蒙”“青年與生存”和“外省與世界”五個話題中勾勒新世紀河南文學的版圖。但即使是在這樣的地域文學專題研究中，也包含了李勇更進一步的現實訴求：“通過此‘映像’，我們也許能對新世紀中國文學，對于我們身處的這個時代，以及這個時代的精神脈象，甚至我們自己，有更深切的把握。”[ 李勇：《新世紀河南文學論——〈新世紀文學的河南映像〉導言》，《中州大學學報》2019年第36卷第5期。]

“映像”也可以視為李勇展開文學研究的一種方法，其中包含著文學與現實、情感與理性、局部與整體等多層次的問題面向。事實上，李勇的研究一開始就不局限于單一對象或單一維度，而是在多重對照視野中生成自己的問題意識。不論是早期“觀念”與“現實”的對照，還是隨后有關河南文學的“映像”，李勇都是在尋找更多樣的參照系，為相關討論提供更多的線索。正是在這個意義上，李勇后來將研究的目光投向臺灣，也自有其獨特的學術理路。他將“海峽兩岸社會轉型期鄉村敘事比較”的相關研究命名為“呈像的鏡子”，便很有象征意義，在一定程度上重新照亮了李勇前期有關大陸鄉村小說敘事的研究。樊洛平就敏銳地觀察到，李勇以此點題，“不僅僅是鄉村變遷真相的呈現和還原，亦有透視與穿越的反省力量”[ 樊洛平：《序言》，《呈像的鏡子：海峽兩岸社會轉型期鄉村敘事比較》，北京：九州出版社，2020年，第2頁。]。雖然關心的對象還是鄉村敘事，但是李勇在比較研究的思路中，將研究對象擴大到了陳映真、黃春明、王禎和等臺灣作家的創作。面對兩種同中有異的文學樣態，李勇既嚴謹細致地鉤沉了兩岸社會、歷史和文化環境錯綜復雜的狀況，也深入到不同知識者的思想內部和精神結構中，最終揭示出的正是“這塊土地上所生長出的文化性格、人文（文學）傳統”[ 李勇：《呈像的鏡子：海峽兩岸社會轉型期鄉村敘事比較》，北京：九州出版社，2020年，第184頁。]。

如果說李勇的研究首先始于他個人對城鄉巨變的深刻體驗，其中包含著諸種虛幻和困惑，那么他也是在不斷對之進行克服和超越的意義上生成自己的學術路徑。從這個層面來說，李勇的這些研究都可以視為對90年代以來社會轉型的探索性認識。而正是借助鄉村小說敘事、河南文學和臺灣文學等不同的“鏡子”，李勇不僅折射出社會發展過程中渾厚、多維的歷史現實內容，更得以將這些復雜化的感受和思考沉淀為具有結構性的學術圖景。

李勇的一系列研究都基于他對90年代以來現代化轉型加速的內在體認，他的一個整體性判斷是：“從社會歷史的演變規律和發展軌跡來看，工業文明取代農耕文明這一現代化進程是不可逆轉的人類發展階段。而從這一文明更替過程所包含的社會結構、價值體系、思維方式的全方位、劇烈變遷來看，它甚至可稱為一種‘裂變’。”[ 李勇：《“現實”之重與“觀念”之輕——論20世紀90年代以來的鄉村小說敘事》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第11頁。]不過，相比于“裂變”或“斷裂”等概念，李勇找到了更有效的描述方式——“社會轉型”。因此，90年代以來鄉村小說敘事的美學新變被歸因為“轉型時代的文學轉型”[ 李勇：《轉型時代的文學轉型——20世紀90年代以來鄉村小說敘事的美學新變》，《長江學術》2012年第1期。]；河南作家們具有強烈社會責任感的文學書寫也具有了共同的指向，都關聯著“如何認識和書寫我們眼下的時代”[ 李勇：《如何認識和書寫我們眼下的時代——以喬葉的小說創作為例》，《新文學評論》2014年第3卷第2期。]；而臺灣70年代前后的鄉土敘事也在這個意義上得以成為海峽兩岸文學“相互參照、相互借鑒、相互推動”的“鏡子”[ 李勇：《呈像的鏡子：海峽兩岸社會轉型期鄉村敘事比較》，北京：九州出版社，2020年，第11頁。]。文學發生“新變”背后的“社會轉型”，既是李勇真正的現實關切所在，也是他展開文學研究的切入方式，最終或許也關涉著他重建當代文學研究總體性的學術訴求。

這首先體現在，李勇不僅帶著自己的問題意識展開文學批評，同時也在探索一種更有現實聯動感的文學史寫作框架。在相關文學研究越來越精耕細作的狀態下，李勇通過或個案或專題的研究，嘗試以“社會轉型”視野為中心，尋找某種更具統攝性的當代文學史敘述方式。相較于普泛的社會歷史發展框架，“社會轉型”視野不僅凸顯出更加多樣化的現實面貌，也對應著更有總體性的歷史進程。在這一判斷下，90年代以來所興起的“現實主義沖擊波”和“底層寫作”等，其文學新質也獲得了更具現實意義的討論空間。因此，李勇在2013年的時候，已經開始了對當代文學史寫作的反思：“近二十年文學發展無論從時長還是從內在素質來看，都已充分具備進入‘當代文學史’寫作視野的條件，但是其與當下社會現實的過于切近，以及研究者某種惰性所致，目前的當代文學史寫作鮮有對其詳細而充分的研究、分析和定位。”[ 李勇：《談“近二十年文學”與當代文學史寫作》，《語文知識》2013年第2期。]基于對既有文學史寫作的不滿足，李勇在2019年所寫的《社會轉型視野下中國當代文學史(1976- )撰寫的一種可能性》中，則更明確地提出以“社會轉型”視野來撰寫當代文學史的構想。他指出，既有的文學史敘述存在僵化和空心化的特征，因此“以更為宏觀的社會轉型視域，代替原先二元對立式的反撥視域，能為當代文學史撰述中那種原先比較純粹的‘時間’標準注入更實在的社會歷史內容，使得當代文學史更為切實地貼近中國當代歷史實體。”[ 李勇：《社會轉型視野下中國當代文學史(1976- )撰寫的一種可能性》，《寫作》2019年第3期。]

除了一直以來的學術性思考，這一構想還與李勇在文學史教學過程中所遇到的問題有關，即“學生對當代文學史的接受困難”。這一“困難”的主要原因，便是當代文學史與當代社會生活關聯度的下降。李陀在論及20世紀90年代以來的文學創作時，曾特別指出：“在這么劇烈的社會變遷中，當中國改革出現新的非常復雜和尖銳的社會問題的時候；當社會各個階層在復雜的社會現實面前，都在進行激烈的、充滿激情的思考的時候，九十年代的大多數作家并沒有把自己的寫作介入到這些思考和激動當中，反而是陷入到‘純文學’這樣一個固定的觀念里，越來越拒絕了解社會，越來越拒絕與社會以文學的方式進行互動。”[ 李陀、李靜：《漫說“純文學”——李陀訪談錄》，《上海文學》2001年第3期。]盡管李勇所關注的90年代中后期以來的文學創作已經呈現出“現實轉向”的特征，但在現有的文學史中卻未能得到更符合實際情況的敘述，因此也就難以與當下現實生活產生更多的“互動”。而“社會轉型”的提出和強調，不僅是為了彌補現有文學史在敘述視野上的不足，也是為了嘗試重新激活文學、文學史與當代社會生活之間綜合交錯的關聯性。

對于那些與現實密切進行“互動”的文學，李勇都特別給予關注。因此，他不僅研究鄉村敘事，也關心與之有相關性的底層寫作、現實主義問題等，并帶動了批評語匯和研究思路的轉換。比如，針對底層寫作的困境，李勇準確地指出其中“理性不足”的關鍵癥結，并給出了自己的解決方案：“只有努力尋求所表現的世界(不論主觀的還是客觀的)的復雜性，在確保其藝術性的同時，提升作品的理性品質。”[ 李勇：《社會轉型期底層寫作的出路——從邵麗的〈明惠的圣誕〉〈劉萬福案件〉的差異談起》，《鄭州師范教育》2014年第3卷第5期。]更重要的是，在“社會轉型”的問題視野中，相比于傳統的文學審美品格，李勇提煉出了更有針對性的批評范疇，比如“現實認知能力”“歷史理性”，以及作家的“情感、立場、胸懷”等[ 李勇：《如何認識和書寫我們眼下的時代——以喬葉的小說創作為例》，《新文學評論》2014年第3卷第2期。]。這些在現有很多研究中并不那么受到重視的評判標準，也成為李勇展開文學批評時所借重的關鍵詞。這并不意味著李勇重視“理性”而忽略“審美”，而是高度貼合著他所面對的文學對象來生成具有方法論意義上的論述方式。尤其是對于“社會轉型”時期的文學來說，能否對現實進行有力回應，以及是否對歷史展開了強勁的透視，本身就是“審美”能否真正生成的前提性問題。從中也可以看到，李勇其實是在呼喚一種更具開放性、包含“歷史理性”的藝術創造能力的出現。

在“社會轉型”的視野下，文學被“放置于和社會歷史互動的場域中去審視”[ 李勇、席新蕾：《近三十年文學的現實主義發展路向》，《文藝論壇》2022年第5期。]，文學與社會轉型的關系也成為當代文學研究的關鍵點。李勇特別指出，“社會轉型視野更突出的是一種整體性的文明嬗變，它不僅僅是政治之變，也是經濟、法制、文化、倫理、道德等整體之變”[ 李勇：《社會轉型視野下中國當代文學史(1976- )撰寫的一種可能性》，《寫作》2019年第3期。]。這些不同層次的“變”是如何在文學之“變”中落實和顯現的，仍有待于研究者們更細致深入的討論。但在這一根本性議題之下，相關的文學史敘述將變得更為立體可感，許多在原有論述框架中無法得到更充分討論的文學運動、社會思潮和創作流變，也將獲得更符合歷史真實的觀照。特別是那些藝術個性各異的文學作品，在這一視野下凸顯出了更具整合性的精神聯系。因此，不論是鄉村敘事還是底層寫作，也不管是在河南還是臺灣，李勇所關注的這些不同時空中的文學，其實都可以視為一種“社會轉型”時期的思想實踐，它們同構于整個人類城市化進程的歷史結構。而李勇文學研究中這些堪作鑒照的“鏡子”，共同“呈像”了“社會轉型”這一更具總體性的時代形象。

研究者所面對的作家是一個個復雜的感性主體，背后關聯著不同的歷史脈絡、現實空間和精神資源。而要把握這樣的文學創作主體，則要求研究者具有豐厚的學術積累、強大的歷史理性和獨到的審美判斷能力，這些也是研究者自身主體性構成的重要部分。在個人經歷和精神交流的層面上，李勇與他的研究對象也呈現為主體與主體之間的“對話”關系。在李勇的文學觀念中，文學批評和文學創作發揮的作用其實是相似的，背后顯示的正是文學研究者和文學創作者之間對等的主體位置。李勇在談及“作家批評”的問題時，認為“文學創作”和“文學批評”所回應的問題具有相通性：“正如文學創作必是有一種激情促發一樣，作家有一些無法回避的問題以及關于這些問題的焦慮和思考，于是才動筆去寫。而究竟是以虛構化的、詩意化的文學創作，還是以更理性化的文學批評去寫，只是不同的路徑和方法選擇罷了。”[ 李勇：《作家批評的個性、問題與當代意識》，《中國文學批評》2021年第4期。]對于李勇和同時代的作家而言，他們所感受到的“社會轉型”不是外部的，而是內化在自我的生命歷程當中。因此，“社會轉型”視野所帶來的不僅是特定的創作素材或研究對象，更是一代知識者所共享的情感體驗和問題結構，這是“對話”得以發生的基本前提，也成為李勇的重要研究動力。

在當下的社會語境中，學術研究越來越容易成為學院體制內的有機生產。特別是文學已經處于一個相對邊緣的位置的時候，針對文學的批評和研究還能在多大程度上去回應、觸碰當下的社會現實，并非是一個不言自明的問題。而學術對社會和個人是否還具有某種意義，也需要研究者不斷地探尋和思考。或許正是由于關乎自身的時代感知和現實追問，李勇的學術研究也帶著他個人鮮明的關懷與個性。其關懷體現在對社會現實的密切關注和對歷史理性的持續錘煉方面，其個性則表現為於可訓所說的“溫暖體貼”的文風和“溫煦的性情”。而於可訓用“以散文為批評”[ 於可訓：《當代地域文學研究的新路——評李勇的〈新世紀文學的河南映像 〉》，《文藝報》2020年5月11日。]來概括李勇的文學研究和文學批評的寫作方法，可以說是準確且別致。特別值得一提的是，李勇的散文創作，如《濱州，我家鄉的城》《家在黃河邊》等，以另一種更有主體感的寫作回應了常規研究方式難以處理的很多感性化的問題，因此也具有重要的學術參照意義。或許正是基于這種文體意識的自覺，李勇的文學研究才會呈現出散文的特質。結合現代散文的創生語境來看，散文的寫作，通常意味著主體與主體之間的某種平等對話。在顯現研究者自身學術個性的同時，散文的筆法也更有利于感性化情境的營造，從而幫助研究者發現更多有意味的歷史細節和情感瞬間，這些正是在一般學術寫作中難以呈現的內容。

這種“以散文為批評”的方法，使李勇的學術研究能夠真正抵達歷史的縱深處和知識分子（作家）的精神內面。呈現在寫作層面，則表現為李勇獨特的進入研究對象的敘述方式。在《田園將蕪胡不歸？——論城鄉之間的李佩甫》這篇文章的開頭，李勇這樣寫道：

李佩甫有夜晚散步的習慣。他說:“很多個晚上，我穿越大街小巷，像狼一樣在各個街頭徘徊。”這說的是他上世紀80年代苦覓寫作方向的日子。其實，夜晚、城市街頭、路燈，這里本應有一種舒緩的節奏。在《生命冊》的開頭，吳志鵬背著行李到省城報到，便是這樣一個舒緩的夜晚:“最初，我走在省城的柏油馬路上就像是走在紅地毯上一樣，很幸福。路兩旁亮著一盞盞路燈，那光芒是五彩的，這就是我的未來。周圍的自行車鈴聲也十分悅耳，公共汽車剎車后的那一聲‘嗞’很溫馨，很生動……我很想給這個城市打聲招呼。”這段描寫應該也滲透了作家自己初入省城的記憶。而奔突或漫步于省城街頭的這個李佩甫，此后便成為了他大半生輾轉于城鄉的生命縮影——他以他手中的筆，一再返回鄉村和平原，軀體卻寓居城市。這也成了他生命焦慮的源頭。[ 李勇：《田園將蕪胡不歸？——論城鄉之間的李佩甫》，《文學評論》2020年第2期。]

通過捕捉“夜晚、城市街頭、路燈”這些日常情景和生活細節，李勇不僅找到作家與作品之間的感性通道，也描述出了作家生命歷程所對應的象征性語境，為接下來相關問題的分析提供了具有歷史氛圍感的敘述基調。這也體現了李勇“知人論世”的研究方法，并將文學細部、作家主體和社會總體妥帖地統合在了一起，在與作家、作品中“人”的不同層次的“對話”過程中，釋放出文學所蘊含的多重歷史意涵和美學活力。正是在“社會轉型”視野的燭照下，李勇發現了很多類似的能夠轉換為文學時刻的細節，既有力地揭示出“新時期知識分子（作家）與社會轉型大歷史的關系——既呼應和融合，更批判和質疑”[ 李勇：《田園將蕪胡不歸？——論城鄉之間的李佩甫》，《文學評論》2020年第2期。]，也在學術研究的意義上，將“社會轉型”中的“人”及其精神史維度凸顯了出來。

這種把握研究對象的方法，或許也得益于李勇在《新世紀文學的河南映像》中的寫作經驗。在這本書中，李勇采用了一種“訪談錄”的形式。雖然文學批評家常常會提醒自己要與作家保持客觀的距離，但是李勇卻認為與作家的貼近，能夠帶來更別樣的理解視角：“和作家們對話，打破了自己慣常的凝固而封閉的純書齋式研究，帶給我極大的交流的樂趣，讓我感受到一個個鮮活的、富有個性的生命，以及生命背后的土地和歷史，從而獲得知識和人生啟迪”[ 李勇：《新世紀河南文學論——〈新世紀文學的河南映像〉導言》，《中州大學學報》2019年第36卷第5期。]。盡管李勇的許多其他研究并未采用“訪談錄”的形式，但這一方式對研究思維、體會層次和觀察位置卻產生了不可忽視的影響，并使李勇能夠把研究對象還原到文學與社會相互打開的動態場域中，在“對話”的過程中去把握背后更為復雜多元的歷史情境。這種方式，也體現在李勇有關陳映真等臺灣作家的研究中。特別是在《在理想的挫折面前》《戰后臺灣左翼知識分子精神史一探》等文章中，李勇通過細密嚴謹而又不失熨貼的爬梳，在多維度的“對話”過程中，既“勾勒出他們之間復雜的精神關聯和圖譜，呈現出理想主義時代終結對一代左翼知識分子心靈的沖撞”[ 李勇：《在理想的挫折面前——生命晚景中的尉天驄、劉大任、陳映真》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第8期。]，也實現了“有效梳理戰后臺灣具有代表性的左翼知識分子的精神歷程，重審與反思20世紀中國左翼知識分子普遍的理想主義追求”的研究目標[ 李勇、宋碩夫：《戰后臺灣左翼知識分子精神史一探——以陳映真和劉大任的精神關聯為中心》，《福建論壇（人文社會科學版）》2022年第7期。]，最終生成的正是在“社會轉型”視野下以“對話”為核心意識的知識分子精神史研究方式。

趙園曾在《地之子》中提出，“中國現代史上的知識分子，往往自覺其有繼承自‘土地’的精神血脈，‘大地之歌’更是近代以來中國知識分子的習慣性吟唱”[ 趙園：《地之子》，北京：北京大學出版社，2007年，第1頁。]。在自身精神和文化脈絡的意義上，李勇和他所面對的許多作家都可以稱為“地之子”。不過，現代化進程中的“地之子”們越來越難以安于封閉的鄉土世界、農村空間，而是輾轉于城鄉之間，持續面臨著文明更替所帶來的種種挑戰，并在這個過程中重塑自己的現實認知和寫作觀念。在李勇充滿現實介入感的文學批評和文學研究中，可以時常看到對那種帶著曖昧的、受限于特定“觀念”的主體姿態的不滿。因此，在不斷反思的基礎上，李勇特別強調作家個人的現實洞察和歷史穿透能力，也更重視陳映真這種既有藝術創造力，又不失“清晰明智的歷史理性”[ 李勇：《一個人的陳映真閱讀史》，《中州大學學報》，2018年第35卷第6期。]的作家。李勇針對陳映真的系列研究，特別是近年來的《一個人的陳映真閱讀史》《陳映真的中國情感與中國立場》和《陳映真入獄事件考論》等文章，不僅從歷史的灰塵中打撈出一個更具體真實的“陳映真”主體形象，也映照出研究者自身的文學敏感和思辨能力。這些研究可以視為研究者與研究對象之間具有歷史強度的“對話”，最終所發掘出的正是“社會轉型”視野下的心靈經驗，從中也可以看出李勇對自己研究方向和學術規劃的某種調整。在不同的現實機遇和文學契機中，李勇得以與不同的作家主體展開“對話”，而正是在這個過程中，他也逐漸顯現出了自身“溫暖體貼”而又不失警醒的學術主體形象。

在散文《濱州，我家鄉的城》中，李勇寫到了自己“由鄉進城的生命之路的縮影”：

當年，我騎自行車，后座上帶著書本和干糧，從老家出發，沿國道一路向東。經過一個小鎮，經過小開河，便進入濱州城地界。再繼續走，走過大片鄉野，走了很久很久，才到達濱州市區。那次漫長的騎行，讓我丈量和感受了村莊和城市的距離——那是生我養我的村莊，那是離我最近的城市。很多年里，那次騎行一直深印腦海。那似乎是我個人由鄉進城的生命之路的縮影。[ 李勇：《濱州，我家鄉的城》，《人民日報》2022年5月24日。]

李勇所展開的一系列“社會轉型”視野下的研究，如他的散文一樣，都充盈著具有切身感的復雜體驗與理性思考，最終揭示出“由鄉進城”過程中的種種困惑、難題和期許。在李勇的研究中，這些體驗和思考，被結構到了有關“社會轉型”視野的構想中，并為當代文學研究提供了豐富的學術生長點。但這一視野如何避免自我本質化，同樣有賴于研究者對社會歷史狀況的持續提問和動態把握。在社會轉型仍在劇烈進行的當下，李勇結合自我生命經驗的文學研究，為相關問題的推進帶來了諸多啟發。而在持續敞開的社會歷史場域中，不論是對“鄉村小說敘事”“河南文學”還是“臺灣文學”的研究，李勇的關懷始終是我們所在的社會，是我們身處的時代，更是我們腳下寬厚的土地。正是借由一次次土地上的和文學中的“漫長的騎行”，李勇最終確立起了自己有關生命經歷和文學研究經驗的主體坐標。

今天的文學批評處于一種時代性的困窘之中。數年前，和一位青年評論家朋友聊天，問起他對一部新作的看法，他很詫異于我竟然認真讀完了那部作品，并半開玩笑地說：今天誰還讀小說啊，現在一個小說出來大概只有三個人讀——責任編輯、評論家和他（她）自己……他的話當時讓我有些吃驚。但說老實話，現在我已經差不多同意了他的看法。當然，這里指的只是純文學。在網絡文學等領域，卻又是完全不同的景象。然而，網絡文學等受追捧并不能說明文學在這個時代的繁榮，反而愈加凸顯了嚴肅文學的困窘。

處在這種困窘中的文學批評，其境況可想而知。文學批評當然是有其獨立的意義和價值的，但如果說完全脫離開文學創作自成一體，顯然是有些極端化了。所以，當文學陷入了困窘，文學批評當然也好不到哪里去。只是，嚴肅文學和文學批評今天也沒有完全凋零，這應該感謝近幾十年間在這方面發揮了至關重要支撐作用的文學體制——如果沒有這個外部性的支撐，嚴肅文學和文學批評能獨立生存是令人生疑的。

哀嘆也好，不平也罷，不能不承認：這就是現實。傍晚在廣場散步，看到剛退休年紀的一些男女，長裙豎領、衣裝肅然，結雙成對地在跳交誼舞……恍然間有種隔世之感，因為已經忘了：大概有多久沒見過這樣的場景了？甚至，連“交誼舞”這個名詞，對耽溺于手游的一代來說，應該也是非常陌生的了吧？跳舞的這些男女大約是“60后”，改革開放正值青春，穿喇叭褲、燙飛機頭、聽鄧麗君、跳迪斯科的就是他們，在大學校園里讀朦朧詩、談《人生》的也是他們。而今，偌大一個廣場，他們只是占據了那小小的偏僻的一角，穿著年輕時穿過的衣服，追慕著一去不返的青春……

很多東西不就是這樣不知不覺地在我們生活中退場的么？嚴肅文學、文學批評也會是如此嗎？2003年，在武漢《楚天金報》上第一次發表文章，那是一篇寫非典時期大學校園生活的散文。當時，還熱衷于往各大文學期刊投稿，除有幾篇詩作見刊外，滔滔才情基本都宣泄在了校報上——那些矯揉造作的文字于今已羞于回首……2006年，讀研究生時寫出了第一篇文學批評文字，得導師於可訓先生肯定，發表在他做主編的《文藝新觀察》上。那篇文章評的是賈平凹的《秦腔》，《秦腔》發表時，我的老家也正發生變遷，那種感同身受的現場感，讓我寫出了自己的第一篇文學評論。

2010年博士畢業后，讀到臺灣作家黃春明和陳映真寫臺灣社會轉型的小說，那些作品給我很大觸動。我發現臺灣作家對于他們的故鄉和鄉親抱有一種完全不同于大陸作家如賈平凹那樣的悲憫與同情。賈平凹寫過《我是農民》，莫言說要“作為老百姓寫作”，但是他們骨子里卻有一種和農民、鄉村的深刻距離感。這種距離感來自于他們不自覺的文化立場和知識分子角色定位，而這種定位又往往讓本來對故鄉和鄉親抱有同情的他們走向了同情的反面——厭憎。陳映真和黃春明等卻不同，他們的同情和悲憫更徹底，更堅執。這樣的比較，讓我后來寫成了另一篇文章《海峽兩岸鄉村敘事比較——以賈平凹和黃春明、陳映真為例》，發表在2012年第1期的《文學評論》雜志上。當年投稿，后來在責任編輯建議下修改，我對問題進行了深入思考，并在那之后開始調整自己的研究方向。

文學研究始終是有其獨立存在的意義和價值的。即便是現在在高校評價體系中不受重視的文學批評，它的意義和功能有那么多人在那么多大家都不陌生的經典名著里闡述過，我就不再啰嗦。想說的只是，目前它所面臨的問題大約出在兩方面：一是現在的時代環境發生了太大變化，就像前面所提到的那樣；二是文學批評乃至文學研究自身的不盡如人意。

文學批評的不盡如人意，這些年人們談論的比較多，總結來看無非兩點：一是做不到真誠和坦誠——是非對錯、優劣短長，在批評家這里是很難見到明確的價值判斷和原因分析的，源于利害也好，礙于情面也罷，大家總是慣于表揚，不敢或不愿批評；二是源于一種學院特有的風習，當代文學批評形成了一種佶屈聱牙甚至故弄玄虛、拒人于千里之外的晦澀文風。這兩點，簡而言之可謂“不說真話”和“不好好說話”。因為身在其中，感受自然也特別強烈。但這背后的原因卻由來已久，非一言所能道盡。這里想說的只是，說真話確實是首先需要學術界甚至整個社會共同營造出一種允許說真話、鼓勵說真話，從而讓人愿意說真話、敢于說真話、樂于說真話的寬容自由的空氣，這是前提和大環境問題，任何把責任單一化和道德化地歸咎于批評家自身的指責都有失客觀和公允。當然，對于批評家自身來說也有責任，但其責任卻不僅僅在于追求“說真話”，因為要說真話首先需要有發現“真”——真相或真理——的能力，也就是說要先有真知，方有說真話的可能。這些內在的問題都解決了，才能談說話方式或者說文風問題。

文學批評或學術研究的文風問題，很多人也都指出過、批評過，我想說的是其實很多學界中人也是深味其苦、深受其害的。一篇學術論文需要明確概念、追梳源流、劃定范疇、搭好架構，這些如果說是必須的，那么一些技術性的英文摘要和關鍵詞、緒論、注釋、參考文獻等，很多時候看起來卻過于刻板和教條，這一套研究生必經的訓練程序讓很多人習得了一套做論文的“法則”，卻很少有人反思這套繼承自現代學術規范的“法則”在某種單一和刻板的向度上被推行時，對于很多學科（比如文學）初學者興趣和才能的扼殺。所謂“論文”或“學術論文”，其實就是一種說理的文體。但《鄒忌諷齊王納諫》《過秦論》《出師表》是不是說理？《藝術哲學》《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》《美的歷程》是不是說理？文章本無定法，一旦成“定”法，一旦某種律條和法規作為一種通行規則被無意識和無反思地繼承與推行時，很自然便會陷入八股式的僵硬。一個研究生寫論文常常會被告誡不要用“我認為”，而是要說“筆者認為”——仿佛這樣便多了一份客觀理性；有的學術刊物因為要追求“學術”性，據說注釋少于多少條初審即要拿下。這些并非合理卻又在學界甚囂塵上的有形和無形的規則或約定，也許有其特定的考量和不得已的苦衷，但毋容諱言的是，這就是一種形式主義和八股之病。

有病當然得治，但是這些年來，不少人似乎也在這種沉疴固疾中習慣了帶“病”生存，乃至不以為意、甘之如飴。這一切其實都是因為所謂“學術”、所謂“研究”，已日益成為了一種拒絕與大眾交流，與社會和時代相溝通，兀自在既成的——至少目前看來尚且穩固的——體制中自說自話甚至自娛自樂的小眾行為。不可否認，學術事業因其所談論的話題的艱深，以及探究這一話題的語言和思維方式的專業或專門，向來是有一種曲高和寡的屬性的，但這卻并不應該成為學者逃避和社會對話、拒絕與大眾交流的借口。通俗哲學讀物當然無法取代康德，百家講壇也取代不了傳統國學，但若讓康德和國學僅僅束之于少數人筑造的話語高閣，恐怕也非康德和國學大師們的本意。闡釋發微，本也是后學的義務。而對于當下的文學和文學批評來講，其邊緣化的現實處境，若非我們選擇聽之任之，那就應該尋求切實的自我改進之法。

當然，這樣喊口號的話可能誰都會說，只是理想豐滿，現實卻總是冰冷。因為我們所面臨的是一種由長久以來的積弊和積習，以及時代性和歷史性的社會巨變與轉型所共同造成的困窘。而處在這一困窘中的人類由來已久的人文志業，確實面臨了前所未有的挑戰。不過，人總是要懷抱著對于未來的希望的，甚至我們也從不曾遠離那些挫折、不甘和傷痛，于是也便會有抗爭和改變的愿望。有這樣的愿望，便會有星星之火，雖不奢望其燎原，至少能于黑暗中有力所能及的照亮。

（原載《快樂閱讀》2025年第三期）