愿意畫(huà)的都是熟練的，不愿意畫(huà)的都是生疏的，也都是難以做到的，難以做到的也都是有挑戰(zhàn)性的，于是，很多畫(huà)家總是停留在溫柔鄉(xiāng)里，既不敢往前，又不甘后退，長(zhǎng)此以往，固化了，就只能在熟練中茍且，也有些畫(huà)家不斷克服困難，常畫(huà)常新，越畫(huà)越有動(dòng)力，越畫(huà)越有內(nèi)涵。看楊涪林的畫(huà)，不由感慨。

三十幾年前，楊涪林就畫(huà)了很多工筆畫(huà)，那時(shí)，他已在高手如云的工筆畫(huà)界卓然而立，給筆者留下了深刻的印象，近些年，筆者又被他的寫(xiě)意畫(huà)所吸引。

一定是在長(zhǎng)期實(shí)踐中保留下來(lái)的“偶然性發(fā)現(xiàn)”需要表達(dá)、也一定是積攢下來(lái)的充沛情需要釋放，大約在2000年前后，楊涪林再也抑制不住 “寫(xiě)意”的沖動(dòng)，開(kāi)始致力于“寫(xiě)意”的創(chuàng)作。當(dāng)他把儲(chǔ)蓄在胸中的力量充溢于《裝船》這幅作品時(shí)，便瀟瀟灑灑地轉(zhuǎn)化成筆底精彩。

“在水墨人物畫(huà)的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)自己用側(cè)鋒偏鋒自如順手，尋思是在我早期學(xué)西畫(huà)的原因，對(duì)塊面特有感覺(jué)的原因吧，這是我的西畫(huà)底子。但如果沒(méi)有后來(lái)的中國(guó)畫(huà)功夫，那種塊面直接用在中國(guó)畫(huà)上是非常生硬的、不和諧的甚至是破壞畫(huà)面完整性的。中西藝術(shù)本是自成體系不易融合的。為尋找感覺(jué)依據(jù)，瞄準(zhǔn)了金農(nóng)的“漆書(shū)”。“漆書(shū)”的運(yùn)筆行墨力度大，行筆提頓，并不注重線條圓潤(rùn)使轉(zhuǎn)，由此我在運(yùn)用側(cè)鋒偏鋒用筆出現(xiàn)的體塊，結(jié)合線性思維，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感，對(duì)出現(xiàn)的效果就更好的把握，由此打開(kāi)了新的筆墨形象思維，運(yùn)用起來(lái)自然生發(fā)了不少。”楊涪林曾這樣表述。

《裝船》 124cmx170cm 2004年

是的，很多畫(huà)家都試圖從金農(nóng)濃郁的文人畫(huà)中獲取靈感，鮮有從金農(nóng)的“漆書(shū)”之中，探尋端倪，張大千雖然曾有一段時(shí)間躍躍欲試，卻知難而退。一定是楊涪林多年對(duì)書(shū)法有所感悟，敏銳地發(fā)現(xiàn)了書(shū)法對(duì)自己繪畫(huà)用筆的妙意，也一定是楊涪林與那位被譽(yù)為“揚(yáng)州八怪”之一的文化藝術(shù)大家金農(nóng)有著某種天性的暗合，并多年喜歡那種“漆書(shū)”樣式，在某個(gè)偶然之時(shí)，懵然而悟，于是，他嘗試著從金農(nóng)的漆書(shū)中吸收一些滋養(yǎng)，把金農(nóng)的筆法轉(zhuǎn)化成一種排山倒海式的行筆方式，以“漆書(shū)”的行筆方式運(yùn)用于線性表達(dá)，并通過(guò)線性結(jié)構(gòu)運(yùn)用于“以書(shū)入畫(huà)”之中，歷盡千帆，終于找到了一種表達(dá)方式。同時(shí)，楊涪林還把“漆書(shū)”的“濃郁”轉(zhuǎn)化為凝練似的墨韻。當(dāng)線條、墨韻交融在學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭校瑮罡⒘直阋话l(fā)不可收拾，繼《裝船》之后，他先后創(chuàng)作了《臘月》《蓋碗茶》《回望》《嫁妝》《龍門(mén)陣》《牛市》等大型創(chuàng)作，同時(shí)，他也創(chuàng)作了一些單人、或幾人組合的整紙作品，如《孫中山》《揮動(dòng)中華》《高原吉祥》《版納的陽(yáng)光》等，以及眾多講究筆墨趣味的詩(shī)意圖作品、花卉作品。隨后，楊涪林又在筆墨里融入一些色彩，從而使色彩與筆墨相互輝映，繼而創(chuàng)作了《輕歌曼舞》《山歌又起》等等一大批作品，以及一些帶有很強(qiáng)趣味性裝飾性的小品詩(shī)意圖。由此奠定了藝術(shù)的發(fā)展方向，并形成獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

就題材而言，楊涪林的寫(xiě)意大致可以分為歷史類題材、少數(shù)民族題材、現(xiàn)代都市題材、古詞詩(shī)意題材等，就題材的深度而言，林木教授已經(jīng)敘述詳備，筆者不再贅述，僅以“視覺(jué)體驗(yàn)”表達(dá)一己之見(jiàn)，窺豹一斑，旨在拋磚引玉，以待引起更多書(shū)畫(huà)愛(ài)好者、評(píng)論家的討論。

就“視覺(jué)體驗(yàn)”而言，楊涪林創(chuàng)作了很多鴻篇巨制，也創(chuàng)作了很多整紙品堂，以及數(shù)不清的詩(shī)意圖、少數(shù)民族風(fēng)情人物、都市人物。縱覽其作品，可以看到他畫(huà)的很熟，也可以看到他畫(huà)的很生，熟處，熟得酣暢淋漓、熟得任意揮灑，而到極致；生處，生得意趣橫生、生得韻味無(wú)窮，而到奇妙。熟是因?yàn)樗兄叱乃囆g(shù)表現(xiàn)力，生則是因?yàn)樗簧罹芄淌兀粩嗵剿魑粗?huà)愈熟愈奇，愈奇愈生。

細(xì)究其理，可以看到，筆、墨、線，楊涪林用筆肯定，用線果斷，有一股殺入紙卷內(nèi)部的狠勁，確有金農(nóng)“漆書(shū)”排山倒海的雄渾，卻不盡然，還有，拙帶著奇崛、勁帶著含蓄、重帶著爽利，而用墨則點(diǎn)、線、面，滋潤(rùn)的、自由的、靈動(dòng)的，相交相融，乍合乍離。當(dāng)穩(wěn)、準(zhǔn)、狠的線條在“墨分五色”、“墨分五彩”的墨韻裹挾中則是流動(dòng)的、暢快的，也是盡興的。筆入縑素，墨沁紙上，或勾勒造型、或提煉舍取、或大處著筆、或小處敷彩，質(zhì)樸、厚重、輕盈、明快，輾轉(zhuǎn)騰挪之間，好像每一筆都帶著起伏的情緒、帶著豐富的情感變化，而呈現(xiàn)出韻味橫生的筆墨意蘊(yùn)，又呈現(xiàn)出呼之欲出的神形。當(dāng)筆墨技法與藝術(shù)形式神遇而跡化時(shí)，則表現(xiàn)出獨(dú)特的人物形態(tài)，并傳遞著獨(dú)特的個(gè)性信息，那是“楊涪林式”的風(fēng)格、符號(hào)、樣式。

《四月的瀾滄江畔》 250cmx200cm 2012年

比如在《何香凝宋慶齡柏林相會(huì)》《裝船》《臘月》《四月的瀾滄江畔》《回望》《蓋碗茶》等大型寫(xiě)意創(chuàng)作中，扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、生動(dòng)傳神的造型、渾厚樸茂的畫(huà)風(fēng)、淋漓酣暢的筆墨，無(wú)不給人一種鮮明而獨(dú)特的審美體驗(yàn)。筆精，全身生動(dòng)于紙上，墨妙，神態(tài)隱顯現(xiàn)于楮素之間。筆的線條、墨的韻致，寫(xiě)人物之形，則呼之欲出，寫(xiě)人物之貌，則如鏡取影，寫(xiě)人物之神，則應(yīng)會(huì)感神。這些作品，楊涪林借助嫻熟的藝術(shù)表現(xiàn)力，以“著眼整體，聚焦個(gè)體，刻畫(huà)形象”的呈現(xiàn)方式，通過(guò)含蓄的墨韻和極富骨力的線條統(tǒng)攝畫(huà)面的節(jié)奏。同時(shí)，楊涪林立足于所思所想，注重思想內(nèi)涵，在師心獨(dú)見(jiàn)的心境升騰中，力求傳遞出某種精神寫(xiě)照，表現(xiàn)出新穎的、現(xiàn)代范疇的大型人物畫(huà)。無(wú)疑，這些作品是楊涪林近二十多年筆精墨妙的杰作，乃扛鼎之品，集學(xué)養(yǎng)、技巧、靈性、才情于一體，還需要一種胸懷、一種沉穩(wěn)而執(zhí)著的心力。

再比如在《七彩云間》《守望高原》《陣風(fēng)襲來(lái)》《晨妝》《荔枝正熟》《版納的陽(yáng)光》等等整張品堂的作品中，楊涪林通過(guò)對(duì)當(dāng)代人物畫(huà)的理解、概括、提煉，以筆墨形態(tài)從寫(xiě)實(shí)之中抽離出或具象、或意象、或?qū)憣?shí)、或?qū)懸獾缺憩F(xiàn)元素，然后，強(qiáng)調(diào)“既寫(xiě)照暢神，又形神兼?zhèn)洹钡谋憩F(xiàn)主旨，悄無(wú)聲息地把傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)和現(xiàn)代表現(xiàn)元素交相輝映，以此凸顯出傳統(tǒng)繪畫(huà)的神韻格調(diào)，又帶來(lái)了新時(shí)代人物畫(huà)的新感覺(jué)。這些作品，楊涪林以靈動(dòng)的筆墨、微妙的色彩去渲染氛圍，讓寫(xiě)實(shí)人物與筆墨色彩融為一體，實(shí)現(xiàn)“寫(xiě)實(shí)的人物，寫(xiě)心的藝術(shù)”。在《吉祥高原》一幅作品中，衣著紋飾，行筆如風(fēng)，施墨如泉，看似隨意，卻在嚴(yán)謹(jǐn)之中完成造型，看似簡(jiǎn)潔，卻在豐富的筆墨之中，表現(xiàn)出三位高原美女的舞姿和神態(tài)。在《經(jīng)綸下的藏女》一幅作品中，三位美女相視交流，意態(tài)神韻，盼睞顰笑，咄咄逼真，仿佛欲言又止，給人一種面對(duì)面的真實(shí)，而少數(shù)民族的服裝，則在色墨的交融中，或呈現(xiàn)肌理，或表現(xiàn)質(zhì)感，寫(xiě)實(shí)處，無(wú)需細(xì)致刻畫(huà)，卻真實(shí)而逼真，寫(xiě)意處，服飾上流動(dòng)的線條、五色的墨韻，濃淡相融，若隱若現(xiàn)，畫(huà)面盡顯少數(shù)民族美女的恬靜、優(yōu)雅、閑適之情，給人一種“既古又新”的人物畫(huà)樣式，體現(xiàn)出楊涪林對(duì)筆的靈活把控，對(duì)墨的嫻熟運(yùn)用。

在《東坡居士》《太白醉酒》《依石觀魚(yú)》《君子喜蘭》《松石聽(tīng)泉》《山鬼》等極富詩(shī)意的小品畫(huà)中，楊涪林則以現(xiàn)代人的審美視角體驗(yàn)傳統(tǒng)詩(shī)意，并以“寫(xiě)己之心、寫(xiě)己之情”的筆底轉(zhuǎn)換，使先賢、高士、墨客、仕女等傳統(tǒng)人物鮮活起來(lái)，生動(dòng)起來(lái)，讓觀者在傳統(tǒng)詩(shī)意中得到蘊(yùn)藉，契合著當(dāng)代大眾的審美情感，而筆墨也當(dāng)隨了時(shí)代，很富詩(shī)意，很有裝飾性。

無(wú)論是大型創(chuàng)作，還是小品，楊涪林用筆、用墨，皆不拘常規(guī)、不拘常態(tài)、不拘常法，卻在有我無(wú)我之間，一排排行筆，風(fēng)神外溢，一組組墨韻，渾然一體，流露出一位畫(huà)家奔放中的嚴(yán)謹(jǐn)，又呈現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的敏銳的理解，甚至帶著或濃或淡的情調(diào)，似文人風(fēng)？似書(shū)卷氣？也許都有，而“以筆墨代色彩”所營(yíng)造的氛圍則明顯地帶有主觀情緒，那主觀情緒或含蓄、或溫潤(rùn)、或激越、或自由、或理性，還有一點(diǎn)點(diǎn)自我較勁的氣息。那是筆墨趣味，更是心靈的回聲，“此中有真意，欲辨已忘言”，畫(huà)里畫(huà)外給人一種濃郁的現(xiàn)代人文情懷和詩(shī)性，惚兮恍兮，直指本心。

筆者始終認(rèn)為：“有筋骨的作品在引入眼簾時(shí)，不僅會(huì)給觀者帶來(lái)視覺(jué)享受，也一定帶來(lái)溫潤(rùn)心靈的情感共鳴”。看楊涪林的寫(xiě)意，不由自主地打開(kāi)想象空間，盡情其中。

《一路霞光》 190cmx190cm 2024年

面對(duì)作品，容顏盡微，服飾盡極，一看就知道從生活中來(lái)，每一個(gè)人物都經(jīng)歷過(guò)或模特寫(xiě)實(shí)、或目識(shí)心記，然而，楊涪林并沒(méi)有僅僅留戀于面面俱到的寫(xiě)實(shí)，而是，在“藝術(shù)表現(xiàn)”與“藝術(shù)真實(shí)”之間，捕捉符合自己心境的人物神形，并通過(guò)筆墨與形、光、色、線等語(yǔ)言的高度嫁接，在人物神形的精微與筆墨情趣的情感之間達(dá)到一種平衡，從而實(shí)現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的生動(dòng)逼真，又不缺乏寫(xiě)意的自由，以及“墨分五彩”與“隨類施墨賦彩”的氣韻。比如在《蓋碗茶》此幅作品，眾多現(xiàn)代女性人物圍繞著茶桌，暢敘幽情，聊天、拍照、品茶、靜聽(tīng)、眺望，舉手投足之間，每一個(gè)人物都各臻其妙，各得其神，畫(huà)面給人一種熱氣騰騰的現(xiàn)代生活氣息。此幅作品，楊涪林通過(guò)造型、色彩、筆墨、光影等表現(xiàn)元素，對(duì)人物致力于一絲不茍的精心，在那份精心之中，楊涪林以“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”相結(jié)合、“精工”與“率性”相輝映，自由舒展的線條，淋漓而洗練地點(diǎn)染，雖然不施色彩，而人物在線條、筆墨的呼應(yīng)之中，卻彰顯著扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)能力，又凸顯著應(yīng)會(huì)感神的輕松。而其他題材如《臘月》《回望》《嫁妝》《龍門(mén)陣》《牛市》等作品，亦有同工之妙，即便《太白醉酒》《依石觀魚(yú)》《君子喜蘭》等等詩(shī)意類作品也如同《蓋碗茶》一樣，在寫(xiě)神與寫(xiě)實(shí)之間，致力于情景與詩(shī)意的融合，從而讓人物有別于“千人一面”的傳統(tǒng)人物繪畫(huà)，又有別于當(dāng)代很多畫(huà)家“照片式制作”“臨摹式復(fù)制”。

繪畫(huà)是藝術(shù)家的表達(dá)，但絕不是簡(jiǎn)單的、重復(fù)的刻畫(huà)，而是，遷想妙得之際，表達(dá)出自己的心境、情感、品味，更應(yīng)該表現(xiàn)出不為人知的優(yōu)雅，如其人、如其人生。想必，楊涪林的寫(xiě)意人物盡顯其心境、情感、品味，更顯其優(yōu)雅，也許楊涪林本就是一位優(yōu)雅的畫(huà)家，那是一份從容、一份淡泊，還有眼中的繁花似錦，胸中的波濤洶涌，所以，楊涪林從“寫(xiě)形”到“暢神”，才不受程式的限制（不受傳統(tǒng)程式的限制，也不受老師輩“徐蔣體系”程式的限制），比如，傳統(tǒng)畫(huà)家沒(méi)有光影、透視、色彩的扎實(shí)訓(xùn)練，而成于形，卻失于真，追求神，又失于形，而沿習(xí)“徐蔣體系”體系一路，則多“為人寫(xiě)真”，而極盡素描造型，卻失其筆墨韻味，流于遺憾，而楊涪林則以形為本，以神為上，以筆墨塑形神，確保形神微妙精準(zhǔn)之時(shí)，又充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力，但是，楊涪林追求筆墨的韻味，卻不為筆墨所累，更不會(huì)落入傳統(tǒng)筆墨之窠臼，流于形式，而是借助花鳥(niǎo)、人物、山水等等傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)方式，以及他在平時(shí)繪畫(huà)中對(duì)書(shū)法的理解，集多種表現(xiàn)元素統(tǒng)合一體，融成精妙，并借助新時(shí)代學(xué)院派的造型基礎(chǔ)，表達(dá)出一種優(yōu)雅，那是畫(huà)的優(yōu)雅，也是人的優(yōu)雅。其筆墨中所呈現(xiàn)的人物則因其優(yōu)雅，而意有所遣，筆由心生，“落筆得其神理，寫(xiě)照取其神形”，從而以獨(dú)特的人物表現(xiàn)語(yǔ)言表達(dá)出獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，那是“楊涪林式”的筆底之變。

變才是不變的永恒。生活在才華與平庸齊飛的當(dāng)代畫(huà)壇，很多畫(huà)家注定在焦慮中茍活，只有極少數(shù)畫(huà)家像珍珠一樣光芒閃爍。無(wú)疑，不斷尋求突破、不斷更新自我的楊涪林一定會(huì)為大眾帶來(lái)更多驚喜，而不斷為大眾帶來(lái)驚喜的畫(huà)家也一定能傳得開(kāi)、留得下。

（文/桑干）

作品欣賞

《何香凝宋慶齡柏林相會(huì)》 180x180cm 2018年

《孔子》 136x68cm 2021年

《李冰治水》 180x90cm 2012年

《梅妻鶴子》 68x68cm 2022年

《驅(qū)邪神威》 68x68cm 2022年

《書(shū)中乾坤》 180x90cm 2022年

《孫中山先生肖像》 136x68cm 2011年

《傣女與傘》 136x68cm 2012年

《傣鄉(xiāng)行》 68x68cm 2014年

《獨(dú)步高原》 138x68cm 2019年

《芳情雀艷》 136x68cm 2016年

《放歌高原》 136x68cm 2014年

《趕擺的日記之二》136x136cm 2014年

《趕擺的日記之三》136x136cm 2017年

《趕擺的日記之一》136x136cm 2014年

《高原阿媽》 136x68cm 2006年

《高原春之聲》 136x68cm 2021年

《高原情侶》 136x68cm 2013年

《建設(shè)者——三峽大壩巡禮》 190x360cm 1997年

《臘月》 172x124cm 2007年

《龍門(mén)陣》 90x90cm 2009年

《牛市》 172x124cm 2023年

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