（中央芭蕾舞團《紅色娘子軍》首演60周年紀念演出 攝影：粟俊）

從“三化”向度析舞劇《紅色娘子軍》

文 周冬晴

2025年3月，足尖與刀槍的交響劃破寂靜，血與淚交織的芳華在湖南大劇院的帷幕中綻放——由吳祖強、杜鳴心等作曲，李承祥、蔣祖慧、王希賢編導，1964年9月中央芭蕾舞團在北京天橋劇場首演的紅色經典民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》再度來湘。舞劇《紅色娘子軍》通過同名電影進行改編，以芭蕾表現特征為基調，緊緊圍繞著“三化”精神進行二度創作，主要講述了第二次國內革命戰爭時期，在中國共產黨領導下以洪常青、瓊花為代表的海南島一支紅色工農婦女軍與以南霸天為代表的地主階級英勇斗爭的革命史實。

《紅色娘子軍》之所以能成為經典，不僅是動作層面的突破，更在其內蘊的生命力。這種生命力從何而來？濫觴于20世紀60年代周恩來總理提出的“三化”精神——1963年12月25日至1964年1月3日，由文化部、中國舞協、中國音協聯合召開的“首都音樂舞蹈工作座談會”，進一步貫徹周恩來在此前座談會上的講話精神，并在討論中將上述四個問題概括為“音樂舞蹈如何更加革命化、民族化和群眾化”（后簡稱為“三化”)，《光明日報》《文藝報》《舞蹈》等報刊在座談會后特別開設了關于音樂舞蹈“三化”問題的討論專欄【1】。在“三化”創作精神地指導下，中國第一部完全的獨立自主的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》應運而生?？梢哉f“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創作演出成功，標志著我國舞劇編導已經熟悉和掌握這種外來藝術形式，并在芭蕾舞劇的革命化、民族化、群眾化藝術實踐中取得了令人矚目的可喜成就?！薄?】

歷史語境的舞蹈式轉譯：革命化提煉與創新

1963年周恩來總理提議“要搞革命題材舞劇”開始，《紅色娘子軍》主創人員櫛風沐雨進行編創，于1964年呈現在舞臺，最后得到毛主席的贊許。革命化意指舞蹈需要反映社會主義革命和社會主義建設，鼓舞人民投身社會主義革命和事業。

（一）多維革命精神煥新芭蕾風貌

在作品的情節脈絡中，故事發生在20世紀30年代的海南島，以吳瓊花為代表的無產階級奴隸深受南霸天這一地主階級剝削，在多次反抗被追捕的逃命亡途中遇到了紅軍戰士洪常青。在洪常青的引導下，瓊花加入了一支由女性組成的革命隊伍—紅色娘子軍，逐步接受革命思想、打擊地主武裝、解放被剝削的貧苦奴隸，最終成長為一個無產階級革命戰士。在舞劇中，瓊花紅常青所在的無產階級與地主階級反抗對峙的革命精神，作為核心議題一以貫之?！扒トf擊還堅勁，任爾東西南北風”瓊花在土牢遭受鞭笞等酷刑仍然懷揣堅定的理想信念支撐起反抗的步伐；“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”洪常青被勸降時痛斥惡匪，英勇就義，捍衛無產階級權益直至生命最后一刻；“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”常青犧牲后，娘子軍化悲痛為力量，將革命進行到底，最終解放海南島。不可忽視的是其本體在當時的歷史語境中對芭蕾舞劇創作也有著革命性突破—舞蹈語言的跨文化重構、女性主體的革命性解放，上述多維視角共同闡釋了《紅色娘子軍》中的革命精神本質?！都t色娘子軍》中的革命精神煥新了中國芭蕾風貌，引致其一經問世便享譽中外，經久不衰。

（二）雙重革命敘事賦能情節脈絡

人的身體是舞蹈的物質載體，肢體所組成的舞蹈語言是其表現手段。由于其物質載體和表現手段具有表情性、虛擬性、多義性和模糊性等特點，所以舞劇中運用身體按照美的規律對客觀世界進行藝術化再現尤為經典。娘子軍操練舞動作整齊劃一，鏗鏘有力，展露斗志昂揚、鐵骨錚錚的英雄氣概；夜襲匪巢場時瓊花和同行娘子軍的雙人舞，瓊花看見南霸天心中氣憤欲沖動行事，同行娘子軍勸誡“小不忍則亂大謀”，瓊花最終暴露戰斗信號被收回娘子軍身份象征；瓊花參軍獨舞中，用舞蹈語言再現她在南霸天囚牢里面遭受非人的虐待，娘子軍們動容，連長心疼地與瓊花輕輕擁抱。這些舞段無一不是表現與再現高度統一地勾勒出人物的審美情感，敘述中推進故事脈絡。除身體敘事之外，在情節敘事方面也做了選擇性提煉創作?！叭缛∠撕槌Ｇ嘀苯訌哪习蕴焓种芯瘸霏偦ǎㄓ置麉乔嗳A）的情節，處理成瓊花自己從土牢中逃出，又被南霸天毒打昏死，扔在森林中，蘇醒后遇到執行任務歸來的洪常青和小龐，他們指引她去參加娘子軍?！薄?】這一敘事策略重構了傳統革命敘事范式，實現了雙重學術意義上的突破：在敘事學層面采用女性主體聚焦的敘事機制，打破了傳統英雄救贖敘事的男性中心主義框架；在敘事功能上，主人公的意識覺醒并非簡單的線性成長，從客體的"被拯救"到主體的"行動者"這種主體性建構為后續革命行動的合理性提供動機。

（三）匠心革命造型映現女兵形象

19世紀中葉，人們對芭蕾的演出服飾接受度較低，以至于對戴愛蓮所表演的《和平鴿》有著一定的譴責，而在《紅色娘子軍》的服裝造型設計中，不拘于傳統芭蕾體操服與tutu裙的界限，將軍旅元素、民族風情與舞蹈相結合，創作出經典的人物造型。如圖1，保留了芭蕾的足尖元素，以中國工農紅軍的軍裝為設計底色，下身改造為五分短褲和護腿襪，即能方便演員進行跳躍、旋轉等動作，又能使觀眾清晰看到腿部運動路線，再配合齊耳短發和軍帽，英姿颯爽的女兵形象纖毫畢現。圖2中，采用黎族風格最濃厚的斗笠并印有紅軍、黨章及五角星，斜襟立領短衫配合中式闊腿褲，椎髻發型被改良為利落清爽的盤發，更有利于舞蹈中頭部動作的穩定性。

舞蹈語匯的跨文化重構：民族化與芭蕾程式的融合實踐

芭蕾，音譯“ballet”，早期希臘戲劇、古代羅馬擬劇、中世紀民間雜耍共同形塑了芭蕾藝術。1581年，被稱為第一部“真正的芭蕾”《王后的喜芭蕾》誕生，為芭蕾藝術獨立的濫觴。而芭蕾藝術的真正形成是在路易十四執政下的法國宮廷。路易十四酷愛芭蕾，在他的大力推崇下，芭蕾迅速發展，形成了“巴洛克”的表現風格，同時，古典主義的審美理想也不斷影響著芭蕾。1661年，路易十四下令成立皇家舞蹈院，在皇家舞蹈院的規范下，古典芭蕾的審美原則和術語被確定：如外開的基本原則，擦地（Battement tendu）,蹲（plié）,阿拉貝斯（Arabespue）舞姿等，自此，古典芭蕾正式成為典范性、專門性的模式化藝術。

20世紀60年代，中國的文藝作品在時代洪流的波浪式前進過程中難免會有傾覆——缺乏時代精神、盲目崇拜西方外來文化、不能反映人民真實生活風貌。芭蕾仿佛陷入僵局：演了十年西方的、蘇聯的芭蕾，什么時候能擁有中國的芭蕾？李承祥作為《紅色娘子軍》的編導給出了答案，即堅定不移地推進“芭蕾民族化”。需要注意的是，這里的民族不單指某一民族，而是扎根中國優秀傳統文化、增強文化自信從而促進中國民族共同體的身份認同。在此基礎上，將民族民間舞、古典舞、武術等獨具中華民族特色的動作與芭蕾進行耦合，大膽創新舞蹈語匯，正如毛澤東所說“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。”【4】

（一）芭蕾語匯的多向度融合豐贍舞蹈語言

舞劇中幾乎摒棄了傳統的芭蕾手型，以武術的拳型手和虎口掌為主，強調人物形象，符合故事邏輯。第一場瓊花首次出逃被南霸天的手下老四抓捕，老四對瓊花進行凌虐，在舞蹈動作中選擇瓊花被鞭子纏住的圈串翻營造出被全身鞭笞的形象，反襯地主階級對生命的漠視。瓊花被打暈醒來后驚慌失措想要二次逃跑，連續三個匆忙的倒踢紫金冠轉身再接一個倒踢，使舞蹈充滿緊張的氣氛和民族化的動作質感，展露出瓊花一絲機會尚存就要拼命逃跑的不屈精神。第二場瓊花參軍中的男赤衛隊員五寸刀舞，以芭蕾“性格舞”為底色，融合海南地域特色的黎族“錢鈴雙刀舞”、古典舞中“吸腿順風旗”舞姿以及武術里風火輪的運動軌跡，極大拓展了芭蕾語匯，弘揚矯健的人民子弟兵風貌。第三場南霸天做壽，強迫黎族少女們起舞助興，不聽話就挨打。該舞段使用黎族舞最常見的道具—斗笠，配合兩腳踩動或小躍步前進后退，兩膝時彎時立，雙向左右腰側前后擺動的黎族基本律動，融合芭蕾足尖的元素，將少女們悲憤交加與地主的喜笑顏開形成鮮明對比，描繪出南霸天的丑惡嘴臉，為黎族人民的反抗埋下導火索。第五場山口阻敵與敵人的對峙，巧妙運用“拉腿蹦子”“旋子”“探海”“串翻”等元素勾勒出激昂的對抗畫面，展現出娘子軍愈戰愈勇的戰斗精神。在全局編排中，這樣重構芭蕾語匯的例子不勝枚舉。

（二）民族調式的萃取繼創延拓音樂功能

“有樂而無舞，似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如啞者會意而不能言。樂舞合節，謂之中和?！薄?】值得一提的是，舞劇音樂也洋溢著濃厚的民族色彩。在樂器的選擇中，用中國傳統樂器琵琶、二胡、竹笛等增加民族韻味。如《快樂的女戰士》竹笛輕快的旋律展現出團結友愛、嚴肅活潑的女戰士形象；在旋律的創作中吸收海南瓊劇和黎族民歌的調式，如《娘子軍連歌》源自海南民歌《五指山歌》。這些音樂的伴奏不僅豐富了舞劇的民族內涵，還在一定程度上擔負著交代和展現劇情的作用?！耙挂u匪巢”場景中通過舒緩與急促的節奏并置表現敵我對抗，渲染戰斗氛圍；《斗笠舞》則用輕快的節奏與木管跳躍音符營造輕松愉悅的狀態，展現軍民魚水情。

藝術審美的共通性構筑：群眾化“破壁”探尋

在我國古代，舞蹈藝術與禮樂一體，成為身體的禮儀、社會的規序。如《周禮?春官?大司樂》中規定：王的舞隊可用能在舞八佾，共64人；諸公六佾，共36人；諸侯四佾，共16人；士為二飛動佾，共4人，其使用場合則限在祭祀、求雨、驅疫、集會飲酒的燕飛檐禮、練習射箭的射儀、慶祝凱旋的王師大獻等活動中。【6】魏晉南北朝時期，門閥士族統治壟斷了社會經濟、政治、文化，舞蹈變成士族奢靡享樂的工具。唐代酒宴舞蹈成為貴族階層交流往來的重要手段，至宋元時期，“隊舞”的出現是宮廷歌舞規范化的象征。明清舞蹈更是向戲曲程式轉型，舞蹈不能反映人民心聲，逐漸脫離群眾。而在《紅色娘子軍》的創作中，為什么能引起人民群眾深深的共鳴，成為橫跨世紀的經典，正在其打破藝術壁壘，鐫刻了人民群眾喜聞樂見的藝術形式，讓舞蹈藝術不再束之高閣，從階級功利轉向為人民而舞。

（一）群眾生命情調的真實流露

《紅色娘子軍》的故事內容以海南地區廣為傳頌的近代史實為依托，又有同名電影拓寬群眾基礎，使得故事本身就有一定的真實性、群眾性。社會生活是舞蹈創作的源泉，為了更加貼近生活，編導們幾經海南考察，從“一切舞蹈之母”的民間舞入手，大量借鑒當地黎族的風格特點—服裝、音樂、舞蹈語匯與芭蕾交融；深入部隊生活，探索練兵和打仗動作的基本創作路徑，經典舞段“娘子軍操練舞”孕育而生?！胺辈晒亚?，味之必厭”【7】情濃需勝華采?！都t色娘子軍》的動人之處便在于此：人民血淚與抗爭交織（黎族人民與地主階級），個人犧牲與集體革命的融合（常青與紅軍），自我悲憤到意識覺醒的歷程（主角瓊花的成長）。舞劇中呈現的這種富有激動而飽滿的感情正是人生命活力的迸發，精神世界的流露。以情動人是舞蹈藝術的特征之一，舞劇中足以震撼人心的決不是蒼白無力、虛空捏造的人物，而是投入了編導的審美情感，通過宣敘并重、情景交融等表現手法故而“搖蕩性情，形諸舞詠”【8】

（二）群眾角色塑造的立體交臻

舞劇的角色塑造是立體、多面的，尊重事情發展規律、合乎社會生活邏輯的，扁平單一的角色無法支撐起舞劇?？坍嫷刂麟A級時，惡人是狡猾的，善變的，自私的。第六場前進前進，瓊花與南霸天在打斗時南霸天假意示弱試圖博取同情，反手掏出刀子刺殺瓊花卻被瓊花槍殺；紅軍攻打椰林寨，狗腿子老四見狀不對欲卷款逃跑，與前文唯南霸天的馬首是瞻形成鮮明對比，正所謂小人“同而不和”。塑造無產階級時，例如洪常青，不僅僅凸顯出他的革命形象，還呈示出一顆心思細膩、細致入微的心。第一場常青指路，他關注到瓊花衣服下遍體鱗傷的痕跡，得知她的遭遇十分痛心。而我們的女主瓊花，是在遭受非人虐待后反抗才加入紅軍，此時的她只是一個被強烈復仇意識驅動的無產者，直到第三場夜襲匪巢時瓊花因為莽撞暴露戰斗信號，被加以處罰才蛻變成有組織有紀律的革命戰士。這些人物細節的處理為角色注入血肉，否則，行尸骸骨般的角色是無法觸發觀眾情感認知的。

結語：

《紅色娘子軍》作為中國芭蕾民族化的里程碑式作品，在1964年首演時就注定能成為經典—豐富的人物形象刻畫，典型化取材，深遠的舞蹈內涵，大膽創新的舞蹈語匯。這些元素的辯證統合不僅開創中國芭蕾舞劇先河，更持續激活著觀眾對該舞劇的跨時代共情，相信在若干年后，《紅色娘子軍》仍然能屹立在世界舞劇之林，誠如《文心雕龍》所言：“懸鑒日月，辭富山海。百齡影徂，千載心在。”【9】

作者簡介：

周冬晴，湖南科技大學黎錦暉音樂學院23級舞蹈表演專業在讀生。

參考文獻資料：

【1】吳曉邦《當代中國舞蹈》［M］ 當代中國出版社1993

【2】王克芬、隆蔭培《中國近現當代舞蹈發展史》[M]人民音樂出版社.1999

【3】王克芬、隆蔭培《中國近現當代舞蹈發展史》[M]人民音樂出版社.1999

【4】毛澤東《毛澤東論文藝》［M］人民文學出版社1966

【5】朱載堉《樂律全書?論舞學不可廢》[M]影印本中華書局2010

【6】楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊）[M]人民音樂出版社1981

【7】劉勰《文心雕龍?情采》[M]范文瀾，注人民文學出版社1958

【8】鐘嶸《詩品?序》[M]上海古籍出版社2007

【9】劉勰《文心雕龍?徵圣》[M]范文瀾，注人民文學出版社1958

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編輯｜華 銘

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