NO.530

June

10.06.2025

在綠意寧靜之中，突然火光迸濺，紅白烈焰夾雜煙霧從樹林冒出，動物、人類四處逃竄，頓時悲鳴四起。與此同時，一只人臉豬獸悠然自得地現(xiàn)身于慌亂場景，它露出淺淺微笑、駐足轉(zhuǎn)頭，與觀畫者目光對視，看似思考是否要離開身邊同伴，轉(zhuǎn)而跟隨前方熊類家族。距離人面豬不遠處，我們可以找到一頭人臉馬鹿，他同樣泰然自若，仿佛聽不見周遭喧鬧聲，悠閑地與身旁同伴漫步于叢林之間。這般謎一樣的生物使整幅作品變得奇幻迷人，使人難以分辨所處時空。

皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo）

《森林之火》（Forest Fire）

1505年，油畫，71.2cmx202cm

牛津艾許莫林博物館

異端畫家

皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo , 1462-1522年），本名為皮耶羅·迪·羅倫佐·迪·皮耶羅·安東尼奧（Piero di Lorenzo di Piero d’Antonio），出生于鐵匠家庭，其繪畫生涯橫跨佛羅倫薩動蕩時代。根據(jù)有限史料，科西莫可能于1470年代中期開始師事畫家羅塞利（Cosimo Rosselli, 1439-1507年），而后在1480年代前往羅馬，隨其師參與西斯汀教堂（Sistine Chapel）濕壁畫委托案件。回到家鄉(xiāng)后，正逢尼德蘭畫家雨果·范·德·古斯（Hugo van der Goes,1440-1482年）《波提納里祭壇畫》（Portinari Altarpiece, 1475年）于意大利畫壇掀起議論，而年輕的科西莫也可能深受啟發(fā)。之后，他以其師之名作為其名、自立門戶，邁向有別于當(dāng)時主流風(fēng)格的創(chuàng)作道路。

目前我們對科西莫生平的想象和認知，多半奠基于藝術(shù)家兼說故事大師喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari, 1511-1574年）。他網(wǎng)羅口述軼事、借用古典修辭鋪陳手法，描述其眼中的藝術(shù)創(chuàng)作者。關(guān)于科西莫這號人物，瓦薩里列舉「野性」（selvatichezza）與「想象力」（fantasia）兩種特質(zhì)，直指前者不僅天生有股傲氣、偏愛獨居，時常沈浸在白日夢之中，建構(gòu)一座座「空中城堡」。此外，科西莫反對干涉大自然，任由家中庭園雜草生長，并熱衷觀察生活細節(jié)；有時注視病人痰液許久，再以其形狀作為繪畫靈感。瓦薩里還聲稱該畫家無法忍受嬰兒哭聲、人類咳嗽聲、鐘聲以及修士念誦聲，甚至對醫(yī)生惡言相向，視藥物治療為酷刑折磨，并贊揚經(jīng)由正義審判再走向死亡之方式。除了評判畫家乖戾行徑，瓦薩里不忘贊賞科西莫為油彩大師，亦收藏其作品，強調(diào)后者熱愛無拘無束的自然世界，并告訴讀者曾親眼目睹其所繪之奇幻動物圖本（現(xiàn)已佚失）。

由上述可知，瓦薩里著作《藝苑名人傳》（Lives of the Painters, Sculptors and Architects, 1550年）兼具實事與夸示兩種敘述方式，將科西莫塑造成具備創(chuàng)造力與瘋狂特質(zhì)的形象。另一方面，該著作無疑是西方藝術(shù)史學(xué)界探討科西莫創(chuàng)作軌跡之重要依據(jù)。從現(xiàn)存畫作中，我們確實可感受到藝術(shù)家捕捉自然野趣的敏感度，即使他鮮少踏出佛羅倫薩，依舊能藉畫筆呈現(xiàn)眾生皆有靈，包括蟲魚鳥獸、花草樹木，乃至半人半獸，這般細膩情感常顯現(xiàn)于寓言、神話等等繪畫場景，展現(xiàn)帶有跨越時空縱深、突破物種藩籬的情感力度。

皮耶羅· 迪 · 科西莫（ Piero di Cosimo）

《為寧芙哀悼的薩堤爾》

（A Satyr Mourning Over a Nymph）

1495-1500年，油畫，65.4cmx184.2cm

英國國家藝廊

如同當(dāng)時許多意大利藝術(shù)家，科西莫研讀古代歷史文學(xué)經(jīng)典，藉此提煉作畫素材，不過他不拘泥原作，恣意剪接、再制，佐以異想天開的構(gòu)圖和布局，詩意張揚。于此，幽默、離奇之表現(xiàn)手法顛覆了文藝復(fù)興時期所追求的均衡美感，難以歸類，并吸引普格列斯（Pugliese）、維斯普奇（Vespucci）與斯特羅齊（Strozzi）家族等貴族仕紳成為其創(chuàng)作生涯之伯樂。而后，巴爾托洛梅奧（Fra Bartolomeo, 1473-1517年）、薩爾托（Andrea del Sarto, 1486-1530年）等年輕畫家崛起，致科西莫晚期藝術(shù)影響力漸漸退至畫界邊緣，但他匯集自然主義、雕塑般厚實感，以及深具大膽革新見解之風(fēng)格，可謂十五世紀末至十六世紀初佛羅倫薩畫派轉(zhuǎn)折時期之縮影。

到了二十世紀，歐美文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域重探科西莫特殊畫藝，超現(xiàn)實主義畫派更將其推崇為穿梭于現(xiàn)實、潛意識與夢境的藝術(shù)先驅(qū)者之一。

奇幻森林

在《森林之火》（Forest Fire, 1505年）里，科西莫以寫實手法建構(gòu)貌似真實的林野地景，向觀眾傳達大自然之美及其毀滅性，然而藝術(shù)家在畫面中創(chuàng)造離奇生物，讓現(xiàn)實與傳說相互融合，產(chǎn)生困惑情境。

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968年）于1937年出版之圖像研究指出，《森林之火》與科西莫另四幅畫：《在利姆諾斯島發(fā)現(xiàn)伏爾肯》（The Finding of Vulcan on Lemnos, 1490-1500年）、《伏爾肯與埃俄洛斯》（Vulcan and Aeolus, 1490-1500年）、《狩獵圖》（A Hunting Scene, 1494-1500年）、《狩獵歸來》（The Return from the Hunt, 1494-1500年）可串聯(lián)成「人類早期歷史」（Early History of Man）系列。

該學(xué)者認為《狩獵圖》、《狩獵歸來》及《森林之火》三幅圖畫大致吻合維特魯威（Vitruvius）、老普林尼（Pliny the Elder）等古羅馬賢哲所想象、拼湊之人類社會演進過程，皆展示「森林火災(zāi)」圖像母題。《狩獵圖》顯示野蠻石器時代，人類與半人半獸趁森林大火蔓延之際獵捕動物。《狩獵歸來》亦展現(xiàn)人類與半人族共生共存之場景，他們透過造船、漁獵采集生活資源，建立小型群體。再者，《森林之火》呈現(xiàn)聚落蹤跡，反映原始社會正步向文明之路。綜合前述論點，潘諾夫斯基將《狩獵圖》、《狩獵歸來》、《森林之火》歸為「前伏爾肯時期」（ante Vulcanum），亦即火神伏爾肯尚未教導(dǎo)人類冶煉技術(shù)，且依瓦薩里所述，推斷前述五件作品來自弗朗切斯科·德爾·普格列斯（Francesco del Pugliese, 1458-1519年）之委托。

皮耶羅· 迪 · 科西莫（ Piero di Cosimo）

《狩獵圖》（A Hunting Scene）

1494-1500年，木板蛋彩畫和油彩

70.5 x 169.5 cm

美國大都會博物館

盡管潘諾夫斯基言之鑿鑿，但他并未深入探討《森林之火》細節(jié)，例如：身穿灰長袍、肩扛牛軛之牧人、匆忙打水的兩位婦女、著急狂吠的狗等等諸如此類細節(jié)，皆不合時宜，與潘諾夫斯基所考據(jù)之古典文獻相互矛盾。隨著相關(guān)研究論點、方法不斷推陳出新，莎朗·費爾莫（Sharon Fermor）、丹尼斯?杰羅尼姆斯（Dennis Geronimus）等藝術(shù)史學(xué)者判斷《森林之火》時空架構(gòu)應(yīng)為獨立自存，杰羅尼姆斯更推論該作品形式接近當(dāng)時風(fēng)景畫類別。此外，該作品原委托人身份已不可考，其類型為室內(nèi)裝飾繪畫（spalliera），此畫種盛行于文藝復(fù)興時期佛羅倫薩貴族，用作展示社會地位與文化涵養(yǎng)。目前《森林之火》最早擁有者可追溯至十九世紀魯切拉家族（Rucellai Family）。根據(jù)該家族1894年物品清單敘述，畫意不明之森林奇景形似荷馬史詩《奧德賽》（Odyssean）里的艾尤島（The Island of Circe），但這般敘述卻無法完整表達科西莫的布局巧思。若依循這些線索追問下去，我們?nèi)绾谓庾x科西莫的奇幻林景？

在文藝復(fù)興時期，除了探查未知大陸，研讀拉丁古典的思想運動亦深深影響當(dāng)時歐洲文明理解周遭世界的方式。早在公元前一世紀，羅馬詩人陸克瑞提烏斯（Lucretius）承繼伊比鳩魯（Epicurus）自然哲學(xué)思想，撰寫長達六卷的拉丁文韻體詩杰作《論萬物的本質(zhì)》（De Rerum Natura），從宇宙萬物之創(chuàng)造生成論述至文明在瘟疫中的滅亡，同時以理性洞察解釋雷電、火山爆發(fā)等自然現(xiàn)象，一反超自然迷信宗教所抱持之災(zāi)難景象乃神意顯現(xiàn)的觀點，而后該著作沉寂于歷史洪流。當(dāng)意大利人文主義學(xué)者博格（Poggio Bracciolini, 1380-1459年，別號：Pogge）于1417年從日耳曼一間修道院將一本手稿帶回意大利后，對陸克瑞提烏斯的關(guān)注才又慢慢復(fù)蘇。

根據(jù)《論萬物的本質(zhì)》第五卷內(nèi)容，人類因目睹自然災(zāi)害而認識火，其后便改變舊有生活方式、進行鍛造技術(shù)革新，逐步形成較為純熟的社會組織。另外，陸克瑞提烏斯否認人首馬身之動物不曾存在。有鑒于此，科西莫顯然拜讀過這位古羅馬學(xué)究之作。然而我們在畫里找不到金、銅、鐵等物質(zhì)，僅能于《森林之火》左下角處找到晦暗不明的悶燒余燼。此外，藝術(shù)家將神禽異獸置于人類歷史進程中，顛覆古代西方自然哲學(xué)觀念。再者，身持牛軛之牧人、由布料縫制而成的衣物、成熟的村落發(fā)展，皆顯示畫面時空已跨過鐵器時代，耐人尋味。

美麗生物

1480年代，佛羅倫薩甫歷經(jīng)各種政治斗爭、民生經(jīng)濟沖擊等問題，羅倫佐·迪·麥地奇（Lorenzo de’ Medici, 1449-1492年）借鏡古羅馬凱薩皇帝使用異國物種宣揚政治實力之手段，意圖從埃及蘇丹王國取得稀有長頸鹿后獻給法國盟友，藉此穩(wěn)固自身地位，以及佛羅倫薩與中東西亞之間的貿(mào)易關(guān)系。于此，1487年11月11日，一群頭戴纏頭巾、身穿白袍的外國之士浩浩蕩蕩地行走于佛羅倫薩市街，同時引領(lǐng)著一群奇異動物，其中最讓人為之驚艷的莫過于那只16尺高神奇物種。這般政治文化語境不僅滋潤了科西莫對動物世界的熱愛，亦拓展他對大自然的認知與想象。不過，在他諸多作品中，「萬物平等」為其所堅持之哲思，而以人為中心的俗世斗爭皆不復(fù)存在。

據(jù)目前研究，《森林之火》奇異生態(tài)景致較貼合羅倫佐·迪·麥地奇詩作Selve d’amore，該作以遙不可及的愛情為主題。羅倫佐于文中描述人類墮落前的黃金時代，彼時萬物共存共榮，直至一場突然其來的大火——象征不受束縛之愛——隨風(fēng)席卷欣欣向榮之地，點燃古老高大樹群，頓時濃煙、火花、嗚咽聲充斥于空氣之中：「沒有任何野獸會再相信這片森林，而是被火焰嚇得四處逃竄；各種咆哮、哭嚎聲回蕩于天際：這般聲音使幽暗山谷恐懼彌漫。那個魯莽牧羊人逃離了火舌，驚愕、沮喪地哭著。」在科西莫畫作中，流暢有致、色彩細膩的筆觸線條，夾雜些許不安與從容，展現(xiàn)天地悲鳴之異象、奇異獸群面貌，以致詩與畫彼此并列、對話。

相較于科西莫過往作品，《森林之火》所涵蓋之鳥類數(shù)量空前，且融匯老普林尼于《自然歷史》（Naturalis Historia, 77）第十冊所撰之鳥類特性觀察探討。在畫面左側(cè)，雄壯的灰黑金鵰（Aquila chrysaetos）站在即將被燒毀之樹條上，張開雙翼，威嚴地俯視周遭事物。在金雕上方的樹梢，年幼的灰山鶉（Perdix perdix）、白色葵花鳳頭鸚鵡（Cacatua galerita），以及羽毛艷麗、形似紅冠蕉鵑（Turaco erythrolophus）的鳥類各自盤踞一方，此時，一只歐洲金翅雀跟著前方白鴿正掠過樹梢。在黑煙與藍天交接之處，兩只游隼與其他猛禽—外觀看似鷂鷹或禿鷲—盤旋于混亂之中。隨著視線移向畫面中央，一只赤胸朱頂雀（Linaria cannabina）現(xiàn)身于觀眾眼前，其羽翼映照著火光，慌亂地飛向左側(cè)樹林，而具有棕色羽毛、深色斑點的西方秧雞（Rallus aquaticus）則朝右側(cè)綠景俯沖。當(dāng)牧羊人與牛群疲于奔命時，四只山鶉已往遠方前行；一只大型灰鶴（Common Crane）只身于角落，躁動地引頸啼叫。于焉，這般多采多姿、跨越國度之鳥類圖志反映出藝術(shù)家對物象世界的深刻洞察，亦充分滿足時下歐洲權(quán)貴雅士急欲追求異國珍寶而產(chǎn)生的爭奇斗富心理。

皮耶羅· 迪 · 科西莫

《森林之火》（Forest Fire）局部

皮耶羅· 迪 · 科西莫

《森林之火》（Forest Fire）反射式紅外線影像局部

綜觀上述討論，科西莫一筆一畫，擺蕩于憂傷與安逸之間，交迭出變化多端的萬物圖景，體現(xiàn)人類對于自然烏托邦之遐想，亦在紛擾文明世界中喚醒失落已久之上古記憶與純真年華。如同《森林之火》擁有謎樣身世與豐富美學(xué)表現(xiàn)，科西莫和同時代畫家隱隱相抗，自在徜徉于混濁的佛羅倫薩歷史洪流之中，以獨特之姿將西方文藝復(fù)興藝術(shù)推往新篇章。