潘天壽 攝于1963年

潘天壽（1897年3月14日——1971年9月5日），字大頤，自署阿壽、壽者。現代畫家、教育家。浙江寧海人。

1915年考入浙江省立第一師范學校，受教于經亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學吳昌碩，后取法石濤、八大，曾任中國美術家協會副主席、浙江美術學院院長等職。為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士。著有《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。

我讀潘天壽書法

文 ｜ 盧輔圣

由于抗戰時毀于兵火和十年浩劫中毀于動亂, 現存的潘天壽書法作品, 已難以串連起一條細致的發展脈絡, 但以二十世紀三十年代中期為界, 仍可看到兩個不同的階段。前一階段書體較多, 取法較廣, 面貌輾轉變化, 而又有多憑天性書寫的成分貫穿其間。后一階段以融會黃道周一路書風為特征, 書體漸趨穩定, 法度日見精嚴, 鮮明而強烈的個人面貌得以確立。

《摹青銅器銘文》 26cm×38cm

在成熟期書風中, 最富于特色、最引人注目的當屬行草。與其篆隸書以圓筆筑基不同, 訴諸行草書的多為側鋒方切和側帶中、中帶側的用筆, 除了少數筆畫被夸張拉長, 或輔以牽絲連帶外, 點畫皆短促斬截, 隨著起筆轉鋒動作順勢而過, 或收鋒或出鋒, 或折鋒轉入下筆, 而極少藏頭逆鋒和圓轉形態。這種瘦勁、生辣、峻峭并略帶荒率的線條形質, 作為潘天壽書法藝術的構成元素之一, 在另一個尤為作者重視和強化利用的構成元素—空間特征的并協處理之下, 愈加顯得與眾不同。

題行乞圖軸

無論謀篇、行氣、單字結構, 還是單字內部的空間分割;無論章法行列之間被刻意強調并充分調度的聚散、避讓、傾軋、生克, 還是結字造型的大小錯落、斜正穿插、疏密映襯以及移位、反常、重心欹側多變, 乃至由字與行、點線與空白的圖地互動關系所建構的收放對比、動靜對比、虛實對比, 無不貫穿著造險、破險、以險制夷、反欹為正的主導動機。那種平直的線條、勻稱的結構部件、嫻靜整齊的字形和行列, 是與之絕緣的。在某些作品中, 不僅通過減縮、夸張、錯置、割裂單字結構的方式, 以服務于章法上的開合起落效果, 而且打破行行相列、正文與署款主從分明的傳統習慣, 使正文的一部分寫成獨行大字, 另一部分驟然變小而與署款相混同。

雁蕩紀游詩卷

有時候, 為了整體構成的需要, 作者似乎故意制造錯漏字, 增設補白, 用以調整字序、字列、篇幅及其空間關系。早年用筆上的恣肆率意, 如今內化為空間形式上的恣肆率意。它標志著潘天壽對傳統成規的反叛與突破, 體現了以『觀賞』而不是『閱讀』作為書法藝術首要目標的美學思考。

摹楚公鐘文篆書軸

傳統書法以寫字而不是藝術創作為起點的價值取向, 以及具體先于抽象、直覺勝于理性、感悟重于分析的思想方法, 經過二十世紀初以來的那場巨大嬗變, 盡管增加了審美的自覺意味, 卻并未動搖其深厚根基。且不說李瑞清、曾熙、譚延闿的不同書風均以復古為旗號, 也不說沈曾植、康有為、沈尹默的狂狷各異, 皆未逾越士人風規, 僅就極富革命性的人物—于右任與毛澤東而言, 就不難發現守護型的傳統主義立場。

潘天壽致諸樂三信札 1939年

于右任以領袖書壇的宏大氣派推廣標準草書運動, 但在其『易識、易寫、準確、美麗』的改革手段與北碑派審美趣味的學術目標之間, 其實隱藏著一個無法彌合的悖論, 前者的寫字立場恰恰構成了對后者的藝術觀念的反動。毛澤東以罕見的熱忱和富于表現主義色彩的激情醉心翰墨, 其晚年的草書成就并不亞于號稱『草圣』的于右任, 但對待書法的動機, 則仍然局限于『休養腦筋, 轉移精力, 增進健康』的傳統藝術觀, 而難以找到與其永不止息的革命精神相匹配的革新思想。

自作詩春雨軸

相形之下, 潘天壽以『觀賞』為主旨的書法藝術取向就顯得分外突出。他那種超越了碑帖之辨, 超越了正統與旁門之爭, 超越了傳統與現代的對立化思維方式, 以深入構成元素的洞察力支撐其藝術創造實踐的不懈努力, 在二十世紀中葉之前的書法家中可謂鳳毛麟角。也許正因為如此, 人們很容易滯留在習慣的視角里看待潘天壽作品, 往往從『一味霸悍』、『不雕』、二爨、《瘞鶴銘》、黃庭堅以及黃道周、倪元璐、沈曾植、吳昌碩之類的取法對象中尋找其形式與價值的淵源, 而無法感受那層為特殊時代所催化卻只有極少數人予以自覺體認的新穎意義。

雁蕩雜詠詩軸

從寫字立場到藝術立場, 從以字為形式單位的書法觀念到以點線空間等構成元素為形式單位的書法觀念的轉移, 與潘天壽的另一身份—中國畫家不無關聯。檢索中國書法史, 能發現一個發人深思的現象:在其早期, 更多的是援書入畫, 而到了晚期, 則逐漸反轉為援畫入書。

自作詩南溪溫泉口占

粗粗排列一下與此相關的歷代名家, 如蘇軾、米芾、趙佶、趙孟頫、文徵明、陳淳、倪元璐、八大山人、金農、鄭燮、趙之謙、吳昌碩、齊白石等等, 可以清楚地看到, 越是往后, 畫家充實書壇變革力量的傾向就越明顯, 從而改變了以往書家善畫或者書與畫分而治之的狀態。潘天壽的書法藝術, 尤其是表現在書寫技巧、空間構成方式、審美觀念和精神內涵之中的與眾不同的個性特色, 恰可與其繪畫互為詮釋。大開大合的構圖, 重骨尚氣、強力健勢的造型, 經常占據畫面中心部位的方形巨石, 奇崛多姿的長線條與棱角分明的折筆……諸如此類基于相應美學取向的操作習慣、運思方式和價值體認, 既在形而下的層面上通貫于書法藝術的形態學成果, 也在形而上的層面上為書法藝術建構了觀念變革的契機。

集漢祀三公碑隸書軸

雖然潘天壽的書法生涯比其繪畫生涯還要長, 書畫同源和詩書畫印四全的傳統觀念又占據著他的顯意識層, 因此以畫家為第一性的觀察立場未免有些偏頗, 但通過畫家之眼所篩選接收的形式和觀念的信息, 與一個單純的書法家畢竟有著很大的不同。如果從他存世更多面貌更豐富同時也更具創造性的繪畫題款中探尋這種內在聯系, 將獲得更深刻的印象。

母子圖

當然, 過分強調繪畫的橫向作用, 是有悖潘天壽書法本來面目的。像二十世紀八九十年代某些現代派書法那樣的繪畫化創作理念, 或者任意調侃、解構書法的革新方式, 與潘天壽書法毫無共同之處。而像齊白石、徐生翁、錢瘦鐵、呂鳳子那樣多為師心自用的畫家書法, 或者像黃賓虹、吳湖帆、來楚生那樣偏重傳統書法趣味的畫家書法, 也與潘天壽書法各存距離。

《紅荷》

在某種意義上還不妨說, 潘天壽書法比起許多尊出處、重家數的傳統型書法來, 要更注重書法的專業化特征及其精神表現功能, 更自覺更執著地將自己的藝術追求維系在歷史主義基線上。他深入到書法構成元素的內部, 努力發揚它們所具有的潛力, 但始終保持著文字結構的完整性和合理性。他沖決了溫雅蘊藉、中鋒用筆的中庸美學規范, 對現代社會夸張力量夸張節奏的生活秩序獨有會心, 卻仍然恪守著『字形』與『神采』、『如也』與『見道』相辯證的傳統藝術表現法則, 以及重人品、重修養、重格調的傳統人文情懷。他將『觀賞』的需要凌駕于『閱讀』的需要之上, 調動種種視覺形式因素和履險出格、行不由徑的魄力氣度, 探索著書法藝術表現的最大值, 然而, 恰恰是這位被正統書家們視為離經叛道的藝術獨行者, 頂著西潮澎湃和極左政治的壓力, 肩負起了捍衛民族文化尊嚴, 從傳統內部尋求價值體認和創變的艱巨使命。

毛澤東登廬山詩軸

在潘天壽終其一生而不易的美術教育事業中, 書法是最重要的組成部分之一, 不僅與繪畫互為引證和滲透, 而且率先作為獨立的專業設置, 以現代學院化方式培養本科人才。倘若不是『文革』這場浩劫過早地摧折了書法學院化教育的萌芽, 奪走了潘天壽的生命, 我們也許能夠從其書法教育成果中領會更加直接和系統的書法藝術思想。

微信：zdazhuo