實景寫生與閉門創作的狀態完全不同，前者更多的是要清理取舍眼前的東西，后者則更多的是要經營把握心里的東西，前者如交新友，后者似會故人。

我選定的落腳點在一片梨園中間，密布的梨林之外有山、有林、有堤、有水、有舟、有田、還有一戶人家。一開筆，我就將眼前的梨園“伐”去大半，只留三二棵于畫面右邊，為梨林之外的景致留出露臉兒的地方。起初，我也拿不準這樣畫法得失如何，待將梨林之外尤令我神往的山林、堤水、舟田和一戶人家一一寫出，才覺出“伐” 梨園之舉是得大于失的，疏密對比之怡由此彰顯。得與失一向是相伴而行的，得而無序是為失者，失而有益實則為得。

當我的寫生筆墨盡情撥動自然世界這張沉寂的琴弦時，天籟之音悠然。

這二日寫生感覺越發好起來，立意應眼，落筆凝神，大撥小啄，皆呈寫性，開合收放，隨性有度，無往不至。每日上下午各一幅，畫意源源不竭，興趣濃濃不減，往往日落天暗而不覺，或掌起手電照射，以續依依余興。直面實景寫生實在妙不可言，實而虛之，虛而實之，有可生無，無可生有……得天地自然造化之理法，乃得筆墨千變萬化之寫意，筆下雖與自然去之遙遙，亦可盡顯自然之序也。務實求真而入寫意境界，是為兩難之道，通了到了，自然而然。

寫生可以直面實景分析并演繹其造型表現價值，更可以實際修煉筆墨在寫實境遇中隨機交合而不易寫性根本的品質。寫實與筆墨從來就不是敵人。

近樹，主則形展，次則平伸。大葉疏而不壓其桿，小葉密而不掩其枝，枝桿樹葉，主次動靜，曲直疏密，依次分明。遠樹，單則簡形，叢則并連，葉桿七三，桿枝八二，桿枝小異，樹葉大同。樹葉枝桿造型既定，筆墨無憂矣。

天池山寂鑒寺寫生之八

180cmx98cm

紙本水墨

2017

在連云港云臺山、揚州何園寫生的感覺很好，只是時間太短，不過癮。不修邊幅的云臺野趣自然，咬文嚼字的何園雅逸清儒，它們整體外相完全不同，卻都是很能入畫的。畫云臺山時，我總要在亂石茂林間頻頻舍取，理出層次章法；畫何園時，我得以從回廊假山處集合寫勢，構成暢意筆墨。心里有了筆墨章法，眼里看到的亂也罷，平也罷，有也罷，無也罷，都具備了可以有憑有據地添油加醋，無中生有，任意取舍，隨性發揮的機緣。寫生的感覺真好，好就好在眼里、手里、心里都是有憑有據的，繪畫表現的動機和動力都是明明白白、自然而然的。

當寫生真正成為了自由自在的創作，語言的詞匯量與靈動性將呈現出無限的生機！

我的寫生其實也是在深入觀察實景的基礎上完成的，觀察實景的過程中我會悉心構思畫法，寫生過程中按照構思去畫的同時隨機應變，努力做到演繹實景，畫字當頭，寫字當頭。寫生結束了，創作也就完成了，回來蓋個名章就是完整的作品。所以，我的寫生就是創作。

寫生是面對實景的創作，必須體現面對實景的一個重要價值，那就是借助實景修正、清洗、充實、滋養自己平時的習慣。與此同時，怎樣利用平時的習慣也是個大問題，用多了，實景寫生沒有意義，往往陷于概念；用少了，手頭缺少具體辦法，往往陷于被動。寫生是通過筆墨將自然物象畫成畫，是將自然實景藝術化、繪畫化，也就是要以繪畫藝術性為第一位。畫與實景的關聯是通過藝術取舍來實現的。

天池山寂鑒寺寫生之九

180cmx98cm

紙本水墨

2017

我的寫生就是要用我的筆墨作指揮棒，讓天地實景變成一個舞臺，讓一花一葉、一草一木、一山一水都載歌載舞起來。

當我面對自然實景的時候，會有意在過去的某些習慣上做做減法，舍掉一些形式，讓出一些位置，取實景的某些有利因素加進來，使得語言呈現具有寫生性的特殊創作格局。因此，取舍從另一個方面來說也是做加法和做減法的問題。與創作一樣，這時也需要我們對自然物象有積極主動和隨機應變的造型意識。比如寫生時我們可能看到左邊有幾棵樹，樹下有一片田，右邊有一條河，河邊有二戶人家，遠處還有幾重山巒……這些是實景中的大元素，只看到這里是遠遠不夠的，重要的是利用自己的語言積累從實景中尋找點點滴滴的小元素，即形態具體的、可以明確呈相的筆墨元素，這時的“尋找”往往是將實景元素“翻譯”成筆墨元素的過程。取舍、加減、尋找、翻譯都是觀察方法的問題，觀察的思路必須首先明確，隨后理順，進而落實。

寫生時，我可以面對面地傾聽一山一水、一草一木的呼吸，并以我的筆墨，寫出它們節律各異的盎然生機。

在寫生中，面對自己以往經驗所養成的某種習慣，我們既要用它，又要治它，用它章法靈動自由表現的好處，治它造型虛空畫法概念的壞處。要調和好經驗與實景二者之間的關系，必須積極主動地調動自己的感悟與認識，在既有技術與全新素材之間找到一個屬于自己的交織點。

天池山寂鑒寺寫生之十六

180cmx98cm

紙本水墨

2017

我體會到，寫生的過程是一個吸取營養和匯聚能量的過程，在寫生過程中，我們能從實景豐富多彩的素材里獲得許許多多養料，這些養料可以切切實實地彌補我們以往積累經驗中的某些殘缺，校正我們以往養成習慣中的某些陋習，豐富我們以往熟練模式中的某些轉換融通的空間。

寫生最能突出繪畫的純粹性，形式感是純粹性重要的內容。寫生要多一些創作性，創作性不是情節性，更不是記錄性，而是完整的繪畫性表現。

寫生就是創作。創作質量最終取決于自身的綜合繪畫修養，這樣的修養必須“一個都不能少”，不能簡單地以“讀萬卷書，行萬里路”為標準。

我之所以一直對寫生很感興趣，是因為它充滿了豐富的、鮮活的、新奇的東西，許多未知的、不可預想的、出乎意料的景象誘使我的筆墨新意迭出，源源不竭。這真是一種享受。

中國畫要呼吸，自然世界有她需要的純凈空氣。每次寫生的時候，我感覺自己的筆墨在呼吸著大自然的新鮮空氣，一切都是真真切切，干干凈凈，自自在在的。

中國畫體系的形成和發展，是自然生態一個非常經典的畫學演繹版本。中國畫講究“寫意”，“寫意”是一種仿生的東西，是根據自然萬物生命原理來構建生成的，各種皴法、點法、十八描也是這么來的。

中國畫所模仿的，是自然的生命形態和生存本源，將這些自然的東西借鑒轉換到繪畫世界的筆墨紙素上來，讓它生成為一個同樣很自然的、可以生生不息的獨特世界，是中國畫對人類文明的巨大貢獻。

在外面寫生，最能感悟“天人合一”精神映照下的中國畫仿生法則；最能體驗“不似之似”的那種若即若離的拿捏尺度；最能修養“法無定法”的開放視野與豁然胸襟；也最能歷練“師法造化”和而不同的表現意識和自在作為。

天池山寂鑒寺寫生之十四

180cmx98cm

紙本水墨

2017

我的寫生從來不是演練或彩排，而是我在實景現場即興導演的一幕幕大戲。

在風景寫生中，要想貼近實景對象，畫得盡量“像”一些，其實是一件很難為人的事兒。因為光是景物造型上達到了“像”程度還不行，還要能夠讓造型里面生長出“筆墨”，而且無論是什么樣的筆墨都必須是自己“制造”，不能山寨、租借或是偷取別人的。寫生追求“像”是沒問題的，但如果“像”里面沒有自己的“筆墨”，那還有什么意思呢？其實中國畫筆墨從來就不排斥“像”，我一直堅定地以為，只要得法，“像”完全可以筆墨化。這件事兒做得好了，是很了不起的。

近一百年來，中國畫患上了一個令人沮喪的毛病，就是無論畫什么，一旦搞到“像”的程度，“筆墨”就被徹底廢了。頂多是在那個干巴巴的“像”外面，亂糟糟、毛糙糙、硬鏘鏘、松垮垮地裹上一層貌似“筆墨”，實則類似于雜草亂麻的廉價捆扎物。中國畫筆墨造型在“像”面前被如此“賤化”的囧局，早就令我耿耿于懷，并一直在謀取破局之道，我的寫生研究課題也因此確立：用我的筆墨搞定畫里的“像”！

寫生是我的繪畫世界生命鏈接自然世界的一條綠色通道。對我來說，寫生是一項有氧運動，自然造化滋養之下，心力得以精凈。

有一種習慣很不好，就是愛去“傳統語言超市”批發一些這個皴、那個描、你家法、他家法之類的“筆墨”零件，回來組裝一下就算是自己的東西了。傳統筆墨從來就是活的東西，活就活在能生生不息地革新繁衍。只搞批發，不求領悟；只會組裝，不事創建，那是對傳統精神的踐踏和褻瀆。

天池山寂鑒寺寫生之十三

180cmx98cm

紙本水墨

2017

畫家必須具備一種自我造血能力，在觀照自然和體驗生活中及時獲取給養，他的創作狀態就一定是靈動、鮮活、旺盛的。如果吃定習慣的那么幾招，換換題材，重復制作，其藝術生命力很快會枯竭。寫生就很好的自我造血項目，可以讓我們在向出乎臆想的世界學習的過程中補養覺悟，蕩滌心境，修正習性，開闊胸懷。

寫生中的作為，可有可無，可大可小，那要看畫家的品位的高低、修養的深淺和積累的厚薄，更要看畫家是否能夠保持自覺自立、神完氣足、一觸即發的創作意識。

傳統經典往往與“師造化”有關，因為傳統經典在自然實景面前具有觸景生情、造生法度、舉一反三、靈活變換的智慧和妙用，我們的“寫生”就應該不露痕跡地學習傳統經典里的這些智慧和妙用，不露痕跡地受用才有作為、有出路、有價值，任何形式的照抄照搬都是意識退化、技術無能和精神喪失的表現。

在寫生中，自我感覺挺像樣的一片葉子、一塊石頭、一棵樹干等不起眼的小節，往往就是尋找自家語言的切入口。但是，若這些小節有前人的影子，即便只是一點點影子，就不值得陶醉，說明自己的感覺不干凈，需要清理。我甚至覺得，是凡提筆就有前人影子的，無論什么原因，都說明自己的積蓄沒有達到“私有化”的程度，不夠純粹，需要好好清理整頓。

我一直認為，追求過程的高質量是一個有理想、有抱負的畫家應盡的本分。畫家面對實景寫生創作，更必須具備完備的綜合判斷能力，包括造型構建能力、筆墨組織能力、素材取舍能力、意趣營造能力等等。這樣的綜合判斷能力越強，寫生創作水準就越高，反之，這樣的綜合判斷能力越低，寫生創作水準也就越低。

天池山寂鑒寺寫生之四

180cmx98cm

紙本水墨

2017

“新金陵畫派”前輩倡導的“一手抓傳統，一手抓生活”，其實就是主張在傳統的基礎上促進寫生，在寫生基礎上發展傳統，總而言之：追求經典，科學創新。

寫生時不必一味地計較畫面是應該豐富一點，還是應該簡潔一點；是應該輕松一點，還是應該緊湊一點，而應該在意自己的真切感受及適合怎樣去做。有一種誤區必須認清，那就是為了“松”而盲目地追求簡潔、靈動、飄逸的效果，不從自己的感受、性情、潛質出發，其結果一定是不靠譜的。古人講的“氣韻生動”是一種風光無限的大氣象，一萬個人可以有一萬種“氣韻生動”。

寫生中我依然是個“筆墨派”，我的方法一向很普通也很簡單，就是借助傳統筆墨經典的光芒，探索自己的筆墨道路，尋找自己的筆墨感覺，實現自己的筆墨語言。

“逸、神、妙、能”與寫生很有關聯：僅得實景之貌，為“能”；得實景之貌，而顯靈動，為“妙”；得實景之貌，而顯靈動，且有趣味，為“神”；得實景之貌，而顯靈動，且有趣味，進而意境超然，為“逸”。

寫生是塑造精神境界的好機 會，所以應該講究精神，當然，同時也應該講究技術。 因為，寫生精神和寫生技術是一體的，就像天空與云彩是不能分開的。 真正好的精神必須要有好的技術來體現； 而真正好的技術里面一定蘊涵著好的精神。 將技術和精神強行分開只有二種情況： 一是為了便于相關理論研究，二是當事人的思路出了毛病。 我反對空談技術，更討厭一味炫耀所謂的“精神”。 在我看來，與那些精神高潔的前賢相比，我們現在的“精神”狀態實在顯得很蒼白，抄襲的、造作的、虛假的、無聊的、甚至猥瑣的份額太多，根本沒有資格炫耀。 靠炫耀所謂的“精神”招搖撞騙，其實是某些當代藝術患上的一種“精神疾病”，是企圖背叛本體、顛覆本性、脫離本分、掩飾本真的狂想和胡為而已，一點價值都沒有。

古人很厚道，在最關鍵的“師造化”寫生方面給后人留出了很大很大的空間，如果我們的寫生依然蜷縮在古人腳下，依依不舍、堅定不移地“師”著古人“師”來的“造化”，那就是我們自己的問題了。

天池山寂鑒寺寫生之三

180cmx98cm

紙本水墨

2017

中國畫講究“師法造化”是非常科學的定位。在“師法造化”的學理體系中，處處張揚著自然而然之道，展現著法度與靈變、約束與自由、矛盾與融合的天然氣象。“師法造化”從來不會把中國畫推向“極致”，在所有看似“終結”的地方，都或明或暗地預留存著許許多多“柳暗花明”的機緣，一旦把握住了“師法造化”繼而“柳暗花明”的機緣，就能領略到中國畫所具有的永恒生命力。

黃賓虹的寫生看似比較概念，但他運用寫生而有的作為其實已經大大超越了表現實景的范疇，進入了一個鮮為人知的至高境界，那就是：表現自己將傳統經典向一個嶄新的領域整體推進的完整、成熟、獨特的想法和完整、成熟、獨特的做法。黃賓虹制定了一個嶄新的、具有經典意義的“游戲規則”，對傳統山水畫語言內質結構進行了一次史無前例的“洗牌”，他因此解決了一個非常了不起的難題——讓筆墨造型在技術構造全面更新過程中，整體保持了其應有的經典品質。

“師造化”或寫生離不開鮮鮮活活的“意象”造型思維，更離不開實實在在的“意象”造型作為。 能夠自己想到很重要，但能夠自己想到而且能夠自己做到更重要。

天池山寂鑒寺寫生之二

180cmx98cm

紙本水墨

2017

寫生是體驗、理解、運用、轉換、變異傳統經典語言大好時機。把握住這個大好時機的目的并非只是體驗、理解、運用、轉換、變異傳統經典語言，而是要努力尋找和確立真正屬于自己的藝術語言，繼而要努力錘煉自己的語言，使之呈現獨特的經典品質。

同一實景反復多次寫生是一件很有挑戰性的事兒，此一時或春夏，彼一時或秋冬；此一時或繁復，彼一時或簡約；此一時或俊朗，彼一時或蒼茫；此一時或山重水復，彼一時或柳暗花明。不同時間的實景，必有不同之處；不同實景的視覺，必有不同的感覺；不同視覺的感覺，必能有不同的作為。好好利用這些不同，就能夠煥發出鮮活靈動的思緒和豐富多彩的意趣。

善于寫生如同自己會開車，出行比較自由，想去哪兒都挺方便的，比起那些只能搭車或靠別人開車出行的，更多了份親自掌控、體驗、享受出行的樂趣。

書法入畫讓中國畫脫胎換骨地有了無可替代的筆墨，煥然了一身無可替代的“榮華富貴”，但這也給筆墨留下了一個揮之難去的“心病”，那就是好賴常常不隨心愿、心想往往難以事成的偶然性。不過對我來說，這恰恰是一種極有快感且無可替代的樂事。所以即便是在寫生的時候，我也要明目張膽、毫不猶豫地抵制那種因為有了實景實實在在的“實惠”，而把“心病”纏身的筆墨擠兌到一邊的行徑，因為我堅信，離開了筆墨的這種無可替代的“心病”拖累，就談不上“寫”，更沒有“生”可言。