我并不具有寫作天才，這一點我早就被告知了?！跃劬珪?、竭我心智始，以高血壓、動脈硬化而告終。人們已將給我的命令縫進我的皮肉之中，如果我一天不寫東西，傷口就會產生一陣陣燒灼感；而如果我輕而易舉，下筆千言，傷口也會灼得我難受。這種刺痛的鞭策至今仍使我深感其苦?！?保羅·薩特

按照英國著名作家莎拉·貝克韋爾的說法，現代存在主義的誕生時間可以精確到1932年與1933年之交的某一時刻，其時，三個年輕的哲學家正坐在巴黎蒙帕納斯大道上的“煤氣燈”酒吧里，一邊談天說地，一邊喝著店里的招牌特飲——杏子雞尾酒。毫無疑問，渾身散發著獨特魅力的讓-保羅·薩特是其中的核心人物，正是他將德國哲學家胡塞爾的現象學轉化為了一種杏子雞尾酒的哲學，其中融合了克爾凱郭爾和尼采關于存在的思想，并裝點了一味獨特的法國調料——他本人的文學感染力。就這樣，薩特以一種現象學創立者未曾想見但卻更令人興奮和個人化的方式，把現象學應用到人們的生活之中，創造了一種兼具國際影響和巴黎風味的新哲學——現代存在主義。

薩特

二戰后，以薩特為代表的存在主義思潮席卷全世界，在上世紀八十年代的中國，幾乎人人以腋下夾著一本薩特為榮。如今，那個屬于薩特的時代已然逝去，人們更多談論的只是他與波伏娃長達半個世紀的開放式伴侶關系，以及他拒絕接受1964年諾貝爾文學獎的驚人事件，或許還有那句驚世駭俗的“他人即地獄”。事實上，所有這些關于薩特的奇聞軼事都是他人生哲學的某個注腳，就像他在日記中的自白：“我的人生與我的哲學是同一的”。薩特的真正魅力就在于這種將人生與哲學合二為一的堅守，并視之為一種自由選擇——薩特哲學的核心議題，這讓他始終堅持以教書與自由職業為生，而一再拒絕進入權威機構，以及來自官方的種種榮譽。

如今，當人們閱讀薩特論自由，一如閱讀波伏娃論壓迫的隱蔽機制，克爾凱郭爾論焦慮，加繆論反叛，海德格爾論技術，梅洛·龐蒂論認知科學，有時會覺得是在讀最近的新聞。是的，盡管歷史的潮流滾滾向前，但大師們的思想仍有價值，不是因為他們是對的或錯的，而是因為他們始終關注著現實與人生。而在薩特所留下的關于自由的豐厚遺產中，他對于寫作的態度與思辨尤其發人深省。在他看來，每個人都是無緣無故地被拋入塵世之中，會時常感到自己的無用和多余，所以他要為自己的存在找尋某種意義。薩特試圖用一生的實踐證明：書讓他獲得生命——在別人的詞語、句子和作品成為他自己的詞語、句子和作品時，他找到了自己存在的依據和意義。于是，薩特在晚年的自傳體小說《文字生涯》（1963）中振聾發聵地寫道：“我寫作，故我存在。”

什么是寫作

清代詩人黃景仁的《雜感》詩中有一個名句：百無一用是書生。但在薩特看來，情況卻恰恰相反。在他看來，寫作的本質是一種介入現實的行為，尤其是散文寫作應承擔社會批判責任，通過語言揭露存在并召喚讀者的自由選擇。在此，薩特著重強調了詩歌和散文的根本性區別：“散文作者在闡述感情的同時照亮了他的感情；詩人則相反，一旦他把自己的激情澆鑄在詩篇里，他就再也不認識它們了?！痹娙送ㄟ^詞語變形傳遞情感，但詩歌的“不透明性”使其難以直接介入社會現實。因此，薩特將詩歌放在繪畫、雕塑、音樂這同一個陣營中，就像人們很難畫出意義，也不可能把意義譜成音樂。

散文則是“符號的王國”，它在本質上是功利性的?，指向現實世界。薩特將散文作者定義為一個使用詞語的人。對此，他這樣寫道：“茹爾丹先生要求仆人給他拿拖鞋時，希特勒向波蘭宣戰時，用的都是散文。作家是一個說話者：他指定、證明、命令、拒絕、質問、請求、辱罵、說服、暗示?！币虼耍⑽淖髡弑憧梢越柚@種行動性的詞語來揭露社會問題、傳遞思想，承擔“介入文學”的責任。在薩特看來，揭露就是改變，“作家選擇了揭露世界，特別是向其他人揭露人，以便其他人面對赤裸裸向他們呈現的客體負起他們的全部責任?！庇谑牵~語、揭露、責任就成了薩特定義寫作的幾個關鍵詞，他在那本描寫作家羅岡丹及其在波維爾漂泊的小說《惡心》（1938）中進行了全面的寫作試驗。

《惡心》

羅岡丹來到這個沉悶的海邊小鎮，是為了寫一篇關于18世紀侍臣羅爾邦侯爵的冒險史的傳記。面對著圖書館內關于侯爵的厚厚的生平資料，他卻不知道如何把它寫出來。因為他發現，生活和這些傳奇故事完全不同。羅岡丹看著鎮上的人們做著中產階級普通人的那些事，猛然發現生活就像一團毫無特色的面團，僅僅具備偶然的特性。這一領悟如潮水般定期涌上心頭，每一次都會讓他感到無比惡心，而這種惡心又附著在整個外在的世界——從鵝卵石，到啤酒杯，再到栗子樹。最終，他認識到這正是存在的偶然性。就像禪宗“見花悟道”一樣，羅岡丹從一棵栗子樹中領悟了存在的奧秘。

于是，羅岡丹意識到他無法再像過去一樣看待這個世界了，而且他也永遠無法完成羅爾邦的傳記，因為他編不出冒險故事來。有那么一個瞬間，羅岡丹什么也做不了：

我迷迷糊糊地癱坐在凳子上，對眾多沒有起源的存在物感到震驚：茂盛生長，到處生機勃勃，我的耳朵里充斥著存在的嗡嗡聲，我自己的血肉抽搐著裂開，縱情地陷入了這普遍的急速成長中。

別忘了，對存在的揭露是為了改變。于是，小說迎來了一個完全薩特式的結尾。那是屬于羅岡丹的喘息時刻：咖啡館里傳出一首憂郁的藍調歌曲《在一些日子里》。歌曲以一段柔和的鋼琴曲前奏開始，然后轉為歌手溫暖的聲音。接下來的幾分鐘里，羅岡丹的世界一切安好。每一個音符都自然地引出下一個：沒有一個音符可以被替代。這首歌具有必然性，它為羅岡丹的存在賦予了必然性。最終，羅岡丹通過把藝術當作必然性源泉這個念頭走了出來。他決心動身去巴黎，為了寫作——不是寫一部傳記，而是寫一部不同種類的書——將會“像鋼鐵一樣美麗而堅硬，讓人們對自己的存在感到慚愧?！?/p>

藝術帶來解放與拯救的觀念并不新穎，但真正的結尾其實落在“寫作”這個關鍵詞上。主人公要寫作另外一本書，一本充滿美感、力量與反思的書，讓自己試圖從這種存在的境遇中解放出來。在薩特看來，寫作正是這樣一種積極介入的行為，作家通過寫作揭露并因而改變某一種處境，他在這種處境中就不再是被動的，因為“作家應該把整個身心投入他的作品，……把自己當作一個堅毅的意志，一種選擇，當作生存這項總體事業——我們每個人都是這項事業?！?/p>

為什么寫作

對于“為什么寫作”這個問題，我們一定會得到五花八門的答案。有人為了記錄生活，有人為了研究歷史，有人為了批判社會，有人為了將某個久久縈繞在腦海中的人物寫下來，有人為了將無處安放的如潮水般的想象力傾瀉出來，有人為了某種語言的韻律和美感，有人則為了省思人的存在與境況……對于薩特來說，這個關鍵問題可以追溯到他那個著名的命題：“存在先于本質?！痹谒_特看來，不管人們業已存在的本質為何種形式，人都不是由一般人性乃至神性而規定的存在，也就是說，人沒有事先規定的本質。在此意義上，人是完全自由的。人除了是自我創造出來的以外什么也不是，他只能通過一系列的自由選擇實現其本質。而薩特的自我創造和選擇的核心正是——寫作。

許多人寫作或許是為了逃避或者征服，但寫作并不是實現這一目的的唯一方式，但人們卻偏偏選擇了寫作。對此，薩特道出了背后的深意：“這是因為在作者的各種意圖背后還隱藏著一個更深的、更直接的、為大家共有的抉擇?！彼_特認為，我們的知覺產生了這樣的意識：“人是萬物借以顯示自身的手段。”即由于人的實在才顯出萬物的存在，才有關于人是使萬物得以顯現的手段的意識。因為“這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態之中?！蔽覀兊囊暰€給予本身沒有聯系的山岳、湖泊、天空以統一，使之成為一個風景而存在。因此，薩特認為一個寫作者就是“存在的偵查者”。這與米蘭·昆德拉的著名觀點“小說家是存在的勘探者”幾乎如出一轍。

按照薩特的思路，我們可以推論：如果不寫作，消失的不是風景，而是我們自己，一個從不寫作的人就仿佛沒有存在過一般。大地則將停留在麻痹狀態，直到有另一個意識來喚醒它。根據對知覺的這種考察，薩特確立了如下的命題：“藝術創作的主要動機之一當然在于，我們需要感到自己對于世界而言是主要的?！狈旁谶@一語境中，這個先于本質的存在乃是作為一個寫作者的存在。正是在此意義上，我們才能理解薩特晚年時寫下的那句名言：“我寫作，故我存在。”然而，薩特所謂的寫作絕不是“躲進小樓成一統”的私密化行為，而是需要讀者的共同參與才能完整定義自身。寫作不是為了自娛自樂，而是要揭露和改變這個世界，而讀者則要擔負起自由選擇的責任。對此，薩特獨具慧眼地寫道：

精神產品這個既是具體的又是想象出來的客體，只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。

順流而下，薩特考察了和寫作相伴相生的另一對象——閱讀與欣賞。在薩特看來，閱讀絕不是被動吸收的過程，而是一個充滿創造性的行為。作者為了引導讀者而設置路標，但連接路標向前邁進的則是讀者。于是，薩特為閱讀下了一個精妙絕倫的定義：“閱讀是引導下的創作?！笔堑?，作品的存在是與欣賞者的視角、境遇和水平相對應。正是在此意義上，薩特認為“任何文學作品都是一次召喚?！倍@一召喚結構的核心正是薩特心心念念的自由。這一自由意味著，作家不應把自己的思想強加于人，因為讀者不是被動接受的奴隸。為奴隸寫作的人最終被別人的沉默封住了嘴。這就不難理解，為何薩特認為“散文藝術與民主制度休戚相關，只有在民主制度下散文藝術才保有一個意義。”

是的，當一個社會的民主受到威脅時，散文藝術同樣也受到威脅。因此，寫作乃是一種要求自由的行為。而一位作家一旦選擇了寫作，他已然介入了，無論他愿不愿意。作為自由人的作家其實無可逃避，他雖是處境中自由之人，卻對自由選擇的行為負有道德的責任，他的言語和沉默都有一種特別的分量。這便是薩特所謂的“文學的社會功能”。于是，另一個關鍵性的問題浮出水面，那就是——為誰寫作。

為誰寫作

一個作家，或者更寬泛地說，一個寫作者原則上當然是為全人類而寫作。但每個人都知道，這幾乎是一種不可能實現的理想狀態。薩特認為，精神產品總是暗示性的，因為“語言是省略的”。一個作者能說出的東西畢竟有限，他的寫作對象注定只是一部分人——因天性、教養、經歷乃至種族及膚色等等各異。在薩特看來，“一位讀者位于完全無知與無所不知之間，他有一定的知識，這些知識隨時都在變化，足以向他顯示他的歷史性?！倍幱谕粫r代的作者和讀者經歷了同樣的歷史與社會事件，面臨著同樣的問題，前者能夠借助于習俗和現成的價值，以及兩者共有的整個世界，把后者還不知道的事情告訴他，向讀者揭示這個世界中的異化、處境、歷史，從而保存它或改變它。

按照存在主義的觀點，人只有在境遇中才是自由的，這個境遇包含了人的生理和心理因素，也包含人被拋入的這個世界中那些物質、歷史和社會變量。因此，薩特主張用人的境遇來解釋作品，把寫作看作是對人類整體境遇的自由超越。為了闡釋這一點，薩特以深受存在主義哲學影響的美國黑人作家理查德·賴特（Richard Wright）為例加以說明。這位黑人作家的種族和出身決定了他只能描寫黑人和黑人眼里看到的白人。賴特的每部作品都在描繪黑色人種在充滿種族偏見的美國社會中的異化悲劇，對于他的代表作《土生子》（1940），有評論家指出：“在《土生子》出版的那一天，美國文化就被永久地改變了?！币虼耍谒_特看來，賴特的讀者群絕不是普遍化的人群：

他不能為不識字的黑人和南方種植園主寫作，而白人種族主義者因為先入之見也不會打開他寫的書，他只能為北方有文化教養的黑人和心地善良的美國白人寫作。

而且，在這個實際上的讀者群內部也存在著明顯的裂縫。對于賴特來說，黑人讀者代表主體性，他與他們有著相似的童年，相似的困境，相似的情緒，他不必細說他們就了然于心。賴特在努力弄清自身處境的同時，也使他們弄清了他們的處境，并從眼前的直接事實上升到對自我狀況的反思；白人讀者則不同，他們既沒有相似的經歷和感受，賴特也不完全了解他們，他寫下的文字對這兩類讀者有著完全不同的意義。

然而，作家所從事的一切寫作活動都受到一個悖論的約束，即作家的寫作是一種揭示和改變，但這與養活他們的那些人的利益往往背道而馳。于是，薩特引出了兩類讀者的關鍵性區分，一類表現為保守勢力，即作家的真實讀者；另一類表現為進步勢力，即作家的潛在讀者。在薩特看來，兩類讀者在一切階級社會中都表現為某種程度的對抗。一種極端的情況便是，某位作家的潛在讀者完全不存在，那他便淪為了統治階級意識形態的代言人。例如，中世紀的歐洲，閱讀和寫作是專業人員才能掌握的技巧，它們只是保存和傳遞基督教思想的某種手段。這正是薩特所謂的“文學的異化”。

因此，政治生活在薩特的一生中始終有著極其重要的意義——薩特的文學作品和他的政治態度是融為一體的。在此基礎上，薩特提出“介入文學論”，并以幾十年如一日的寫作和持續的政治實踐來詮釋這一觀念。尤為難能可貴的是，他一直在尋求為潛在的讀者寫作，并不斷嘗試使自身的藝術適應這部分讀者群的需要，符合他們的審美標準和閱讀期待，以完成偵查存在和啟迪思想的任務。這不禁讓人想起20世紀另一位重要思想家西奧多·阿多諾在晚年的動人自白：“知識分子的希望不是對世界有影響，而是某天、某地、某人能完全了解他寫作的原意?！憋@然，薩特不會同意前半句，但會對后半句脫帽致敬。