五月的阿那亞海邊，“孤獨圖書館”流亡船艙一般的內部，新朋舊友相聚的夜晚，和“老奶”們光芒萬丈的聲音、文字與形象一起，共同構成了我們對于“老奶文學之夜”不可磨滅的共同記憶。

感謝btr、鳥鳥、張天翼、陳以侃、賈行家、童末、瞿瑞七位“船員”如約登船，與身在現場的我們分享了對杜布拉夫卡、埃彭貝克、勒古恩、武田百合子的閱讀感受，以及更珍貴的，與之交織在一起的生命經驗，“那堅不可摧的儲備”；也感謝他們將現場的“開放麥”耐心整理成文，讓我們能夠與更多未到場的讀者朋友相逢在這個難忘的夜晚。

下文為瞿瑞、張天翼、童末、鳥鳥四位“船員”的自訂稿，祝大家閱讀愉快。

瞿瑞

杜布拉夫卡·烏格雷西奇：女巫的囑咐

杜布拉夫卡·烏格雷西奇曾寫過一句話：“文學就是……靠著女人對書籍和作家的迷戀來流傳的。”

今晚我站在這里既感到幸運，又感到非常不安。幸運的是我可以和大家分享我近幾年最深刻的閱讀體驗，不安則出于杜布拉卡夫·烏格雷西奇在她的書里揭示了文學世界中運作的種種荒誕、浮夸、不公之事——我希望盡量不在講話的過程中淪為杜布拉夫卡嘲諷的那種人，能夠真實地做自己。但是在眾人的目光下“做自己”，又是尤其困難的一件事。

首先我要坦白一件事，很長時間以來，我完全不帶任何懷疑地信任和迷戀現代文學——我相信作家們都是面對歷史黑暗的勇士，我相信藝術中一定存在對個人的救贖性力量。盡管二十世紀最好的現代文學作品，多少帶著一些“歷史終結”的氣息，作家們用不同方式宣告了文明的崩潰，世界的病入膏肓。比如羅貝托·波拉尼奧的《2666》用一本書的篇幅去描述了令人驚駭的恐怖罪行，還有溫弗里德·塞巴爾德那種近乎歷史拾荒者的寫作，我感謝這些作家們帶我穿透世界虛假的表象，幫我們認清一些重要的事情，使人對這個瘋狂的世界免于幻想。

與此同時，作為女性讀者，我的內心依舊擁有非常多的困惑，包括很多個人經驗無處安放。我很好奇當一個人認識到世界的殘酷（甚至這種殘酷的不可改變）時，寫作的激情到底從何而來。更年輕的時候，我非常羨慕有那么多男作家輕而易舉地找到了自己的聲音和風格，并且能夠和這個問題重重的世界擁有一種松弛的關系。后來我遲鈍地意識到，是女性在文學史、電影史中的特殊位置，導致了我和語言之間這種痛苦的關系，也理解了很多女作家對于文學或者藝術生涯本身的幻滅，比如林奕含問道：“文學是一種巧言令色嗎？”在那以后，我的內心里，總是在有意無意間和這個問題對話。

對我而言，閱讀女性主義理論和女作家的作品，遲到地喚醒了我的性別意識，這些書解釋了我內在的焦慮感，告訴我這種焦慮具有歷史性的來源，并不是可以憑借個人意志去克服的問題，明白這一點非常重要，你可以攜帶著歷史的重負，去重新理解自我和世界的構成，重新探索自己和文學、藝術的關系——雖然在這方面，我們沒有太多現成的參考答案，只能在具體的生活和創造中尋找每個人的道路。

這個時候，我讀到了杜布拉夫卡·烏格雷西奇的作品，她說出了很多我模糊地感覺到，卻無法訴諸語言的感受，展示了一種生活和文學的可能性。

盡管這位作家擁有和我們完全不同的身世，卻不妨礙我們對她寫下的種種經驗感同身受。她出生在前南斯拉夫，后來在內戰時期，因為她反戰的立場，被狂熱的民族主義者視為“女巫”，從自己的祖國驅逐出境，后來輾轉過很多地方，最終流亡到荷蘭，她說，荷蘭的平原像吸墨紙吸收了她的痛苦。我最初讀到的她的作品是《疼痛部》，正如封底簡介所說：“來自一個不存在的國家，教授一門四分五裂的語言。”這本書幾乎是一本痛苦大全，她寫了我們能夠想象的和無法想象到的種種痛苦之事：國家分裂、民族主義與戰爭、共同記憶的消散、身份認同的消失、精神分裂、思鄉病、自殺潮……當歷史的許諾落空以后，流亡者失去了所有能夠定義自身存在的東西，被拋回自身之中，啜飲著精神世界的崩壞。你會在閱讀中感到神經的抽搐和身體的陣痛，但最痛苦的經驗來自無法恰切地使用語言來表述這種痛苦，因為語言是一種不趁手的工具，總在過度的戲劇性和令人心碎的匱乏之間來回搖擺。

與此同時，這本書的不可思議之處，在于杜布拉夫卡并沒有真正地迷失于這種痛苦，她始終嘗試尋找出路。她既是政治流亡者的一員，與此同時，作為歷史流亡者的女性的一員，后者的“局外人”身份讓她能夠跳出個人痛苦，去審視、和書寫流亡者的感受，其中不乏幽默和尖銳之處。我記得她寫男人們總在抱怨。即使在相同的痛苦里，他們也更有存在感。他們活成了“難民”的代名詞。然而杜布拉夫卡面對這一切的方式顯然更有尊嚴，她沒有沉浸在個人的痛苦中，她一面觀察和吸收了他者的痛苦，一面將自身斷裂的經驗化作看待文學的另一種目光：即使是一種四分五裂的語言，也可以講述故事何以成為故事的故事——故事何以被謊言征用，為權力扭曲，經語言變形，被時間遺忘——在這一切磨蝕之后，仍想道出自身隱秘的存在。

因此《疼痛部》的后半部分幾乎像是奇跡，你會看到一個作家穿過了這些難以逾越的痛苦，在毀滅后得到了重生，重新建構了她自己，找到了屬于她的語言——唯一屬于她的國度。她寫樹木生長，把自身背負的詛咒變成繁茂的詩歌。

如果你按照她寫作的順序閱讀，會發現她接下來的作品漸漸抵達了一種不可思議的自由和勇敢。世上沒有她不敢講的話，那些尖銳犀利的表達，使我們在深感悲傷、深受刺痛的同時，又忍不住捧腹大笑。她穿梭在東歐社會主義經驗和西方新自由主義經驗的夾縫中，她懷疑文學史的傳統，也嘲諷文學市場的運作邏輯，作為一個文學的偷渡者，不停逾越種種邊界：不僅是地理上的邊界，語言的邊界，也是文學體裁的邊界。她因流亡而抵達自由，因破碎而變得遼闊。

前幾天我才剛剛知曉杜布拉夫卡去世前的故事：在安樂死的前一天晚上，為了慶祝作品在中國出版，最后的晚餐她和朋友一起吃了中餐，開了香檳，把死亡變成了帶有狂歡意味的聚會。這是一種典型的杜布拉夫卡式的玩笑——玩笑內包含著無法紓解的悲愴，你帶著這個玩笑包含的復雜心情回看她的作品時，發現一切早已埋下了伏筆。比如《芭芭雅嘎下個了蛋》結尾，老巫婆“蒲帕”去世以后，她的兩位老姐妹把她裝進了一個復活節巨型彩蛋里，直到這個古怪的老婦人死后，她生前的故事才被人知曉。對我個人而言，杜布拉夫卡的作品也是這樣一個彩蛋。

于是我重讀了這本書，發現更多耐人尋味的細節。它的文體非常奇特，你很難講它屬于小說、隨筆還是自傳式回憶錄。故事的第一部分看似是自傳式的敘事，松散地講述了一些母女關系的日常，一次旅行中的見聞；第二部分又講了三個老婦人住進溫泉酒店，把臨終之旅變成了一段超現實的童話，然而童話之中又容納了特別沉重的歷史——古怪的老女人年輕時經歷過集中營的迫害、親子離散的痛苦，并且一心渴求死亡，她說“死亡沒有氣味，發臭的是生命”。最令人驚奇的是第三部分，在這個所謂“文學雙聯畫”結束之后，出現在第一部分的人物，一位年輕的民俗學家，成為了這部文學作品的注解者。并為我們梳理了在斯拉夫文化里，“芭芭雅嘎”是如何從大女神的時代，逐步經過集體敘事的變異、重述和扭曲，變成了被拋棄、被驅逐、帶有種種自相矛盾的女巫形象。神話生成的過程中所存在的歷史性的、暴力的建構。

杜布拉夫卡·烏格雷西奇寫道：

芭芭雅嘎被排斥的主要原因是她的高齡。她是一個異見者，但僅限于我們創立的生命價值體系中，換句話說，我們逼迫她變成了異端。芭芭雅嘎不是在度過生命，而是在苦熬生命。她是個老處女，是一面男性（閹割）幻想和女性（自我懲罰）幻想的投影屏幕。我們剝奪了她在各個層面實現自我的機會，只留給她一些嚇唬小孩子的把戲。我們把她推到了森林的最邊緣，推向了森林，推向了我們自己的潛意識深處；我們創造了一個象征性的玩偶，為她分派了象征性的拉波特。芭芭雅嘎是一個替身女人，她替我們變老、替我們做老太婆、替我們接受懲罰。她的戲劇是老年的戲劇，她的故事是被排斥的故事、殘酷的邊緣化故事。同時，我們自己的恐懼就像酸，將真實的人類戲劇融化在怪誕滑稽的戲劇里。喜劇，誠然，并不一定帶有貶義：恰恰相反，喜劇肯定了人的生命力和面對死亡時瞬間的勝利！

這本書也讓我找到了另外一些書，比如女性主義理論家西爾維婭·費代里奇的《凱列班與女巫》，這本書重新梳理了歐洲獵巫史。在歷史進步主義的視角下，你會把這段歷史簡單地視作中世紀的愚昧或宗教裁判所的黑暗統治，甚至作為中文讀者，隔著文化的距離，會把這段歷史視作一段古怪的軼聞。費代里奇通過大量的歷史資料，證明獵殺女巫恰恰是資本主義原始積累中重要的一環。它的受害者恰恰不是那種掌握巫術的人，而是因為“圈地運動”被驅逐出自己土地的那些老年和貧困的普通女性。在世界上很多地方，老婦人都是社會關系中最重要的一環，被視為歷史的編織者，她們記憶著過去的事情，守護著生活的知識和智慧，并且把過去故事講述給下一代，使她的后輩和歷史保持情感聯結。

講到這里，我們就理解了杜布拉夫卡為什么會把老婦人的尸體放進彩蛋里。這里的“蛋”并不是簡單的生育隱喻，也可以通過復活死者的故事，完成文學中愛的創造。而“女巫”并不是令人恐懼的邪惡生物，她也可以指一種依靠自身能力而被定義的女性原型。我們知道“芭芭雅嘎”的歷史并不是虛構的，而是有它真實的血和淚。重新闡釋這段被埋沒的歷史，恰恰能夠解釋仍舊延續在我們身邊的種種現象：性別分工如何被確定下來，刻板的性別印象如何影響我們，女性之間的友誼如何被深刻的恐懼所瓦解。我們知道對于女性的厭惡和貶損并不寫在女性的基因里，而是被歷史建構的——甚至發生于非常晚近的年代，因此我們可以不那么絕望，歷史是可以不斷生成的，我們可以嘗試重新梳理構成自身的每一個文化或歷史的元素，每一個詞的歷史都影響著我們對于世界的認知，而講述一個遙遠的老婦人的故事是如此地必要，因為它們最終會通往理解我們自身的道路。

當然，作為一個作家，杜布拉夫卡在處理歷史問題之外，也帶給我非常多文學感受上的愉悅。重讀《芭芭雅嘎》時，我注意到整本書里不斷地出現鳥類——她秘密地梳理了文學隱喻的變遷，從女神時代的象征物“半鳥半女的大女神”，到二十世紀的男性藝術家們征用為“男性生命力和生殖力的象征”，最后杜布拉夫卡在小說里重建了老婦人“過剩的生命力”和鳥類的關聯，把一種生靈從一種以人類為中心視點的文學隱喻中釋放出來，恢復了一種生靈自身攜帶的無窮的可能性。

這是我讀杜布拉夫卡最為驚喜的時刻，她深入文學世界布滿陳詞濫調的垃圾場，去艱難地重構文學的生命力和想象力。她在這個一片雷區的世界上活得很絕望，但她從不追求純結的烏托邦。她以脫口秀式的激情諷刺和消解歷史的暴力，但她從不落入虛無主義。這就是為什么杜布拉夫卡式的寫作給人極大的鼓勵。你會看見，身處歷史之外的人居然能夠擁有這樣的自由：沒有一個地方是屬于她的，她也不需要這種歸屬。對杜布拉夫卡而言，文學從來不是一個潔凈的地方，而是充滿混沌之物，它需要我們不斷地戰斗，不斷地辨識。她的敘事幾乎像一條逃逸線，回應了很多看似互不關聯的事物，并從中抽身而過。但我們知道，世界因這些逃逸線被重構了。

我想以《狐貍》中的一段話結束今天的分享，這是她的最后一本書，結尾落款于2016年8月。在這本書寫完后的第二年，她得了癌癥，開始和疾病進行漫長而艱難的抗爭。這本書以迷宮般的敘事，穿過文學史和女性史的裂隙，創造了一個屬于女作家的圖騰：

狐貍不屬于野獸，不屬于我們人類，也不屬于神靈。她是一個永恒的偷渡者，一個在世界之間穿梭自如的移民，當逃票被抓住時，就會用尾巴玩球，表演她廉價的小把戲。她目光極為短淺地（啊，狐貍固有的弱點）把觀眾轉瞬即逝的贊嘆當成了愛。那是它的光輝歲月。其他的都是恐懼的歷史：逃避獵人的子彈，逃避獵狗不停的狂吠；一部迫害、毆打、舔舐傷口、羞辱和孤獨的歷史，還有一串雞骨頭做的搖鈴，那是廉價的安慰。

接下來的一段，杜布拉夫卡寫到面前的一位女學生——她還年輕，并不知道自己即將面對的是怎樣兇險的生涯：

站在我面前的這個學生臉色蒼白，瞪大明亮的眼睛，誰知道呢，也許有一天她會寫一本書，也許在書里某個地方，她會加入一段對我的描寫。如果是那樣的話，我也不介意被描述成一個老婦人，她‘在一個寒冷的夜晚出門，祈求月亮給她光明’，她慢慢走了很長的路，然后從黑暗中的某個地方，出現了很多小狐貍，環繞在她腿邊。你瞧，小狐貍越來越多，它們偷偷前行，形成了一個古銅色的皇家列車隊，直到火車和老婦人都被黑暗吞沒……

我猜想她在寫這一段的時候，或許有那么一瞬間，想到了未來的讀者。或許，很多年以后，當我們獨自暗夜行路，也會有那么一瞬間，會想起這個明亮的夜晚，會想起我們曾環繞在她的身邊，聆聽過她的故事，但愿那時她留下的故事，能夠幫助我們抵御各自身處的黑暗。

張天翼

多讀奶制品，強壯大女人

今天我們聊老奶文學，也就是由年長女性書寫的虛構和非虛構作品，我特別喜歡這個主題，甚至在心里給老奶文學又取了個昵稱，叫“奶制品”，由此類推，在老奶文學里讀到特別心愛的句子，叫奶糖。

我還給它想了口號：多讀奶制品，強壯大女人。

不過我還沒變成老奶，我是老奶的預制菜，少奶，或者，鮮奶。

我想講一下我生命之初的老奶文學。它來自我姥姥。

我是姥姥帶大的。我姥姥是個山東婦女，跟隨丈夫到天津定居。我媽是她最小的女兒，她四十多歲才生的。我姥姥的文學有兩種，第一種是家族故事，第二種是諺語。

諺語是一種迷你文學。諺語是一個壓縮包，把某種智慧和規律打包在里面，轉發給后人。起承轉合的。當然這種智慧是一種樸素的智慧，就是不一定對的智慧。

我姥姥不識字，但她掌握了特別多的諺語，每聽到或者說到一件事，她都能掏出一個諺語，來一個總結陳詞。后來我在《金瓶梅》里看到了一句我姥姥經常講的諺語，就好像她用她的口音和語調，給我念出了那一句諺語。

我姥姥偶爾給我講二姨故事。二姨兩三歲的時候生了很嚴重的病，醫生都說這孩子沒希望了，然而把她放在地上，那個地很涼，放了兩天，她的退燒了，又活了過來。

《白日盡頭》分為五卷，每一卷與下一卷之間，有一段間奏。五卷的主角是同一個女人。

第一卷，她八個月大的時候，在搖籃里窒息而死，成為一個被裹尸布裹住的太輕的包裹。然而在間奏里，是命運的另一個方向，是“如果”，如果母親或父親抓了一把雪塞到孩子的衣服里，孩子就能重新開始呼吸。被放在舞臺中間的裹尸布動了起來，尸體變回了女嬰。

第二卷，這個女嬰活下來。成長為少女，她的父母還偶爾提起救了她命的那一把雪。在第一次世界大戰后的維也納，她與家人們忍受困頓的生活，因為戀情無望，委托陌生人槍殺自己。間奏響起，如果的魔杖再次揮動，少女決定不再被愛情束縛，于是她再次活下來，走上文學道路。

第三卷，她成了一位進步作家，與丈夫生活在莫斯科。四十一歲時因“反革命”的罪行被捕，死于勞改營。

第四卷，她以著名作家的身份，遷居柏林，成為備受尊崇的人民藝術家，六十歲時從樓梯上摔下來去世。

最后一卷，她活到了壽則多辱的歲數，被兒子送到養老院。她在黃昏的光線里又看到母親，母親建議她用一把雪嚇跑死神。她死在九十歲生日的第二天。

讀完這本書之后，有一段短暫的時間，我也不太怕死亡了，不管我有沒有那一把雪。而且，大家應該知道我開頭為什么要講我姥姥，我讀到那個嬰兒的死，以及她的死而復生，想到了我的二姨。所以當我讀到第一卷，覺得跟埃彭貝克更親切了。

人的出生，人的死亡，是兩個固定的點，一般來說，兩個點之間是一條確定的線段。但在《白日盡頭》里，這兩個點是兩只手，生死之間的路徑，像一根柔韌的毛線，在兩只手的手指之間左右穿插、交疊，就像翻花繩一樣，翻出了更多、更豐富的花樣。

我現在大概處于這本書的第三卷開頭。我已經覺得很幸運，我活過了第一卷和第二卷。賽程過半。如果我還能活過第三卷第四卷，能聽完第四卷的間奏，我就會必然成為一個老奶，就像我必將成為一盒灰燼。未來的那個老奶版的張天翼早就在我身體里，與我共存，她是一層層套娃里最里面那一層，是我面對世界的最后一種樣子。所以，現在我想要好好養她，讓她做好充分準備，這樣等到她接管我這具身體，當她手握方向盤、駕駛我的車，她就能不慌不忙，把我們的車開得穩穩當當，駛向終點，那個大電爐子。而且還能盡力欣賞這最后一段的景致。

我當然會恐懼，恐懼一切會消失，一切痕跡都不復存在。

埃彭貝克在《白日盡頭》里說：死亡不是一個瞬間，而是一條戰線，一條與生命一樣長的戰線。她又說：當生命所有的庫存都用完了，剩下的是留在最底部的東西，那堅不可摧的儲備就顯現出來。

我很想目睹那一刻。

到時候就會像《白日盡頭》的結尾一樣，老奶張天翼，她在所有可能性的戰役里都打贏了，可以退役了，她的翻花繩游戲結束了，她勝利地變成了一個住在養老院里的老奶，拿著面包往另一個老奶臉上扔，她是最小最里頭的套娃，但她反過來裝著女嬰、女青年、中年婦女，帶著她們身上那一塊微不足道的歷史的碎片，帶著個體生命經驗與集體倫理規范的永恒張力。

埃彭貝克說：養老院的休息室里充滿了未被講述的故事。而我希望到那一天，我已經把我所有的故事講完，我已經寫完我的老奶文學，我已經先于阿茲海默一步，掏空我自己，然后我就可以坐在養老院里，忘掉自己了。

童末

不沉迷于殘忍

一、厄休拉·勒古恩

這本勒古恩的中篇集《尋獲與失落》，三年前剛出版時我就讀了，那是我第一次讀勒古恩，之后才開始慢慢讀她的其它作品。

書中收錄的是勒古恩在不同人生階段的中篇作品，作為了解勒古恩的世界的入口，也非常全面。我就不介紹篇目了，只談談我作為創作者，從勒古恩的作品中領會到的最重要的兩點。

其一，是一種源于人文主義理念的整體觀。勒古恩的語言輕盈透明，但又是以扎實準確為前提的。扎實，是因為言之有物。作家在虛構一個非現實的世界時，需要在內心先搭建好整個宇宙，而最終寫出來的，卻會比事先的準備工作少很多。但準備工作是否到位，是可以被敏感的讀者感受到的，包括具體的細節想象力是否真實，是否富于意味。當然，這也是作家的基本功。而且，勒古恩的想象力工作，一直是從現代人身處的社會和人性現實出發的。也因此，提到勒古恩總會有的那些標簽——“幻想作家”“科幻作家”，甚至說她是個“青少年的作家”“通俗文學作家”——并不準確，也并不真的重要。

勒古恩對各文明的神話、傳說，都有大量吸收，她自幼還有人類學的家學（她的父母是重要的人類學家和博識的思想者），直到晚年，她對烏托邦主義、無政府主義、性別、革命、歷史等問題，都在更新著她的想法。勒古恩語言的準確性、風格的敏捷，這些品質所依托的，是對人文思想資源的活用。勒古恩曾在訪談中談到過她經歷的瓶頸期，最長的一次有兩年多，她談到，該如何等待自發的想象，讓無意識做工作，而不是作者“硬寫”，尤其是小說的開頭。這樣的一種準備工作，可能是今天已經稀少的人文主義理念的整體觀所驅使的，因為勒古恩認為，靈感是綜合性的，源于整體的人文知識素養。當你做了如此的準備，寫作就不是毛毛糙糙地開始的。

其二，是一種對生靈萬物的視角，關注不被傳統敘事注意到的人，關注非人類的生靈，關注微弱者的聲音。勒古恩闡釋過她的“小說的背袋理論（Carrier bag theory of Fiction）”——從遠古時期開始，女性講述故事，就是在編織一個收集、攜帶、敘說生命之物的包羅萬象的背袋。羽毛、地衣、小刀、卵石，在背袋中挨著彼此，摩擦，纏繞，成為故事中的平等元素，這不再是男主角們征服世界、射殺獵物的老套、線性的英雄敘事。她自己描述海恩宇宙中的時間線時也說，那是“吃了LSD的蜘蛛織出的一張網”。勒古恩推進敘事的方法，一般來說是多視角、碎片式和非線性的，在這種講故事的方式中，故事永遠不會結束，而是會引出更多的故事。

這一視角，當然也是女性主義的。不過，勒古恩對性別，對女性主義觀念的處理方式，也許會讓今天的一些讀者覺得平淡、中庸，甚至缺少批判力度。對此，也許可以有另一種理解方式——

勒古恩的幾乎所有作品，最被反思的對象，是“二元論”的思維方式。這也是她推崇非二元的道家思想的原因。而男女二元性別結構，是這種二元對立論的體現。在勒古恩眼中，性別問題并非一切社會不平等的根源。

所以，在勒古恩的很多作品中，性別問題一直都是和其它主題融合在一起的。在她的代表作《黑暗的左手》中，格森星人有雌雄同體的生命形態，這與星球的嚴寒氣候、獨特的宗教信仰，以及從未發生過大規模戰爭的歷史，一同成為故事的背景和出發點。勒古恩也曾在訪談中透露：一開始，雌雄同體只是一個次要元素。書名“黑暗的左手”，實際上是指，在刻板的二元對立的思維和現實中，弱勢一方遭受到的欺凌、剝削和暴力。

小說家是通過小說來思考的，這和大部分哲學家通過理性與邏輯、社會科學學者通過實證來展開思考不同。小說家的“觀念”通常是隱含的，不直接說出。小說的“教化”功能，也是通過引導讀者設身處地地感受，自然而然地達成的。同時，這也是文學對人性的有限性和矛盾的尊重。因此，把格森星的酷寒氣候，人的肉身在其中的體驗寫得生動可感，與把雌雄同體的視角寫得讓人信服，是同等重要的。勒古恩自己也說，“……尤其是在嚴肅的長篇小說中，試圖就女權問題表達觀點，會讓普通讀者抓狂。”這也許和今天的狀況相反，今天的讀者需要摘錄觀點性的金句，作者不表達觀點也許才讓讀者抓狂。但很可能，這也是文學閱讀能力普遍退化的一種表現。

二元對立的思維模式和現實狀況——包括性別、種族、貧富差異，有權者與被奴役者的差異，等等，根源于我們人性的缺陷，也讓今天的世界陷入更深的困境。有更多的無法結束的苦難被漠視，有更多的弱者正在被舍棄。“時代精神”的主流似乎是疲憊、價值虛無主義、絕望和仇恨。

勒古恩卻從未對人性真正失望，這也是她令我驚異和欽佩之處。她一直是一個人文主義者。迷惘消極時，我會讀一讀勒古恩，也會想起關于她是個“過時”作家的批評。這種批評一直存在，包括對她的“白人女權主義”的批評。但也許這種批評也不算錯。記得，勒古恩在《我以文字為業》中也坦陳，最初閱讀薩拉馬戈的《失明癥漫記》時，這個“可怕的故事”，其中的“痛苦和丑陋”，讓她恐懼。波拉尼奧的《佩恩先生》，也讓她感到一種黑暗尾隨其后的威脅。也許，有一些真正殘酷和邪惡的事物，是在她的經驗之外的，她借助“天真”的力量，不必直面恐懼。反過來想，我們如今卻已不敢像勒古恩那樣寫，是否因為我們已失去了那些“過時”的信念？畢竟，還有哪些我們同時代的寫作者，不是虛無的同伴呢？而勒古恩是一位在相信“善”與“真”是藝術的性命之所在方面，不曾動搖的作家，這種不曾動搖，帶給了她一種迥異于虛無主義的語言。

二、燕妮·埃彭貝克

第二本我想談的書，是德語作家燕妮·埃彭貝克的《白日盡頭》。去年出版的她的三部作品中，我個人最喜歡這一本，我也在去年年末方所書店的年度新書特別推薦中，推薦了這本小說。

小說的主線，是一個女人在一百年內的五次死去和五次復活。從嬰兒期到暮年，從奧匈帝國末期，加利西亞的一個遭受迫害、被迫遷徙的猶太家庭中的“她”，寫到東西德統一之后在一所養老院中失憶的“她”。“她”是同一個女人，也是無名的眾生。每一次復活，生活依然不無艱辛，仿佛神在考驗人，仿佛受苦是一種必然，同時，有一些事物又經受住了一個世紀的劇變：歌德、海涅的詩句，猶太教的教義，這些事物在小說中重復、回旋，帶著一語成讖的宿命感，又仿佛預示了最終的超越。就像書中的那句話——“當生命所有的庫存都用完了，剩下的是留在最底部的東西：于是，那堅不可摧的儲備就顯現出來。”

小說中，緊隨這一句之后的是：“那堅不可摧的儲備，是恐懼。”可見，留在“她”的生命盡頭的，并不是自我欺騙式的希望或自我安慰。燕妮·埃彭貝克的作品中，令我印象深刻的地方也在于這一點：她如何在文體、風格之美，與殘酷的現實之間，取得如同這句話一樣的，一種微妙的平衡。甚至，埃彭貝克就是直接以殘酷為前提。這也許是因為，對于經歷過德國動蕩現代史的燕妮·埃彭貝克來說（我想，對來自前南斯拉夫的杜布拉夫卡·烏格雷西奇也是如此），她們無法再像勒古恩一代和更早的作家一樣，與自身抱持的價值和信念之間，有一種安全、順利的關系。如果是那樣，當代寫作就有一種風險：也就是，去為某種恒定的價值觀和認知框架，填充當代經驗。

所以，一方面，像她們這樣的作家，既知道自己的文學源頭來自哪里，并不會輕易因時代風潮的流變就“取消”它，但是，她們也不會再像“傳統的”文學表達那樣去寫作。就像貫穿整部小說的二十卷《歌德全集》，它在四代女性的手里艱難地保存下來，卻終究失傳、失落。在舊貨商店，“她”的兒子沒有認出，這部《歌德全集》是他的家族遺物，承載著他的身世記憶。

關于殘酷與美之間的動蕩和平衡，我想讀一段《白日盡頭》中的片斷。雖然不是德語原文，但即便在中文中，也依然可以感知到。

片斷中所寫的這一世，女主人公成長為一名共產主義者，也是劇作家，她從納粹德國逃到莫斯科，為建設一個更美好的新世界而用筆戰斗。后來丈夫失蹤，她也被懷疑是托派分子，被逮捕并死于集中營。這是已經死去了的她的最后一段獨白：

現在她終于知道她總聽到的那個聲音是誰了。她在攝氏零下63度再次遇到了他們。沒有形體卻身處在這樣的極寒里是多么舒適。到了夜間，在這個比世界盡頭還要遙遠的地方，礦石會與礦渣分離，一切沒有意義的東西都要被焚燒，燃起熊熊大火，比圣史蒂芬教堂還要高。斑斕絢麗的巖層像地平線一樣明亮，這一片光之噴泉，比她從前見過的任何東西都更美。在這荒無人煙的地方，將礦渣燃燒殆盡是何其輝煌，它的美無與倫比。

白天，活著的人要采挖富含礦石的黏土，用翻斗車把它們運走，到了晚上就點燃大火。在這些火焰中，所有死者生前說過的所有句子被燒成灰燼。出于恐懼、出于信念、出于憤怒、出于冷漠、出于愛而說出的句子。你為什么在這兒，她問那個曾說過這句話的人：我們在交流過程中將彼此看得很清。我當時口渴了，他說，就喝了沒有燒開的水，死于斑疹傷寒。你呢？她問另一個人，她知道有人一度稱他為劣質作家。我凍死了。你呢？要是有人看到我們怎么辦？我是餓死的。一句話飛上天空，它不會比曾經說過它的人更重或更輕。你呢？我瘋了，直到死后才清醒，他說完大笑起來，在草原上方約二百五十米的高空，他的笑聲干澀地連成一片。另一團空氣說，我只記得我靠在什么地方，我當時太虛弱，走不動了，有人從我身邊經過，看著我的眼睛，那時我還有眼睛。我很高興，她聽到一個女人的聲音在說——她聽到了，但不是用耳朵聽的，正如她看到了，但不是用眼睛看的——我很高興，她聽到那個聲音說，沒了眼睛我終于不用再流淚，我被捕時，孩子和我脫離了關系，說我是人民公敵，于是我撕破了襯衫，擰成繩索，在門閂上上吊了。

我們在交流過程中將彼此看得很清。

或許應該研究一下靈魂這樣到處漂浮所產生的氣流強度。也許有一天在這里，在這片荒原的中央也會有鮮花盛開，甚至開出郁金香來，也許有一天，在攝氏零下63度也會有無數蝴蝶存在，就像今天這里沒有任何蝴蝶一樣真實。現在，她和其他所有死去的人一樣，擁有世界上全部的時間來等待其他時間的到來。而那些還活著的人除了碰巧擁有一具身體，并沒有其他時間可以支配，他們和死者一起，在這漫漫長夜里能看到的唯一色彩，就是這些火焰。

關于集中營，關于集體性的死亡和苦難，從上世紀后半葉開始就有了非常多的文學作品。把《白日盡頭》的這一段，放在這些作品的序列中去看，能看到燕妮·埃彭貝克在古典文學、經典現代主義的傳統之后（從歌德至保羅·策蘭），如何致力于發掘出新的寫法，保持文學所關注的內核，不回避，卻也不凝重，情感是中性和低溫的。

逃離了納粹集中營，最后的結局仿佛仍相差無幾。亡者眼中的最后圖像，那焚毀生命和意義的火焰，像一種視網膜上的殘像，也留在讀者心底。它既恐怖，又執拗地保持著一種對未來的最低渴望：沒有了肉體的靈魂仍在等待著蝴蝶和郁金香。

我永遠不會忘記第一次讀到書的結尾處，90歲的“她”在去世的幾個小時前，告訴兒子的那句話：“我強行將一個世紀抱在了懷里。”即便“那堅不可摧的儲備是恐懼”，她最終說出口的句子，卻并不是“一個世紀強行將我抱在了懷里”。為什么？即便她知道，自己最終抱住的，只是她的恐懼——對遺忘和消失、對她自己的死亡的恐懼，只是在最終的那片虛空中的失落，她卻仍然要做出這個主動的伸手去抱的動作。這是人最終不會被歷史和恐懼戰勝的一種主動嗎？

“寫作的藝術”，也是這種主動的表現嗎？“寫作的藝術”，是否也是制衡作家與殘忍現實之間的關系的一種永恒技藝？作家是否可以直視殘酷，又不沉迷于殘忍？“寫作的藝術”不僅是對殘忍的制衡，在今天，好像所有的藝術都著重于殘忍和暴力，殘忍成為現代文化的重要標志，藝術和文學似乎成為了殘忍景觀的婢女；另一方面，“寫作的藝術”也是對創作者的制衡，因為創作者會在個人快感原則的烏托邦中成為殘忍現實的一部分。

這種制衡，也是那個擁抱的動作嗎？對于我來說，這是一個尤其來自燕妮·埃彭貝克的問題。

我就分享到這里，謝謝大家。

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鳥鳥

放下標準，追求數量，我們需要更多的女性寫作

大家好，我是鳥鳥。

很榮幸能聽到前面各位老師的分享。我在答應這個活動的時候，我先入為主地以為這是一個那種大家并排坐在一起，然后說“啊老師提的這一點我也深有共鳴”的那種水水的活動，我沒有想到這么硬核，所以我可能現準備了一些不成熟的想法，然后可能大部分時候會給大家分享一下我喜歡的書里的段落。

其實相比“老奶文學”，我自己更偏好“太奶文學”。就是如果大家知道的話，“太奶文學”是以奧康納為代表的。就是她的幾乎每一個小說，都會有至少一個主人公見ta的太奶。她的小說故事非常的殘酷，就總是有人死掉。

今天“老奶文學”我也覺得非常開心，因為在我人生中非常痛苦的時候，我覺得有時候看同代人寫的東西已經有點不能幫助到我了，因為我只能找到共鳴，然后大家都很迷茫。但是看一些老人寫的東西，就會感受到那種格外的鼓舞和力量。我會感覺如果這個老奶奶在這么艱苦的情況下也能活下去，那我應該也可以。

其實我是有一點怕聊書的，因為我很難看完一整本書。我經常看這本書還沒看完，然后就已經在想看下一本了。我就是那種ADHD型讀者，就是童末老師說的“已經退化了的讀者”。所以每次別人聊到哪本書，就會很尷尬。我不能說這本書我看過了，因為這不誠實；我也不能說這本書我沒看過，因為顯得很沒有文化。我就只能說這本書我看過一半，就顯得我這個人既沒有耐心，又沒有文化。

但是我想今天是“讀者日”，水平有限的讀者也是讀者，所以我就來了。

今天想聊的這本杜布拉夫卡的《無條件投降博物館》，其實從結構上來說確實讀起來比較輕松，因為它本身就是碎片化的，一小段一小段，然后你閑下來就看兩段，這兩段本身也是完整的，就不用拿起來再回憶之前看到哪兒了。這種碎片像記憶本身一樣鮮活，細節也并不因為結構松散而失去美感。

我之前也看過杜布拉夫卡的另一本《疼痛部》，也是看過一半。講的是她在自己國土之外的語言學校當教師，研究一門在不斷分裂和消失的語言。她寫對自己熟知的語言環境的消失所感受到的失落感，我不知道為什么也特別覺得感同身受。她特別強調語言的重要性，她把語言本身當成主角來寫，她觀察語言本身，我也非常喜歡。我也很喜歡她的哀傷。我有一個遠房的親戚，一個女性的老人，她非常聰明，有智慧，有學識，她平時日常的生活就是把她的孫女帶得特別好，但是突然有一天她就生病了，腦溢血，然后就失去了語言功能。就是她的腦子里仍然有思維，但她無法傳達出來了，她就每天以淚洗面。其實在聽到這個故事之前，我沒有想到語言有這么重要的作用，但現在我覺得我們每個人都有義務運用好自己所能掌握的語言。

《無條件投降博物館》的第一章，從標題開始就很吸引我，因為標題就是《我累了》。這章的每段話都有序號，你能知道自己看了多少段，所以看得人非常有成就感。下面我為大家念兩段我喜歡的段落。有能力的讀者自己文本解讀一下。

坊間有個關于戰犯拉特科·姆拉迪奇的故事，此人曾占據周邊小山，一連數月轟炸薩拉熱窩。有一回他看到下一批轟炸點中，有棟房子是他認識的一個人的，于是將軍給這人打了個電話，通知他在五分鐘內收拾好他的相冊，因為他的房子馬上就要被轟炸了。兇手說的相冊指的是家庭相冊，這位已連續摧城數月的將軍，很清楚要如何銷毀記憶，正因如此，他才會慷慨地打給打電話給這位熟人，將追憶的特權賜予他的生命。赤裸裸的生命，幾張家庭照片，僅此而已。

我對這段印象比較深刻的是，我意識到一些有權力的人在法外開恩的時候，會顯得格外惡毒。下一段：

照片將無邊無際、難以駕馭的世界微縮成小小的矩形，照片是我們衡量世界的尺度，照片也是一種記憶。記憶的先決條件是將世界微縮成小小的矩形，而將這些小小的矩形整理成冊，本質上是一種書寫自傳的方法，相比于專業主義的藝術創作，業余主義的優勢或者說不同之處在于它帶有一種若隱若現的痛楚，一種只有業余藝術作品才能觸及并傳遞給觀眾或者讀者的痛楚。技藝精湛的所有藝術品鮮有能觸及這種痛楚的例子，這種痛楚是保留給業余藝術創作者的獵物，只有他們才有機會在無意中觸及它。相冊的整理與自傳的編寫，都是本著對主體的尊重來進行的，指導相冊整理與自傳編寫的手屬于一位懷舊的天使，使用它沉重傷感的翅膀，掃清了一切反諷的惡意。這就是為什么很少有致力于搞笑的相冊、致力于揭丑的照片，與致力于自嘲的自傳。

我覺得這段我比較有感觸的是，記錄自己的生活很重要，因為人的記憶很不可靠，容易消逝。而一旦你自己不記，就總有人替你亂記。而且寫下來也很重要，因為即便你碰巧幸運地記性很好，老了還能把年輕的故事講給別人聽，年輕人也一點也不愿意聽。但如果你寫下來出書，賣得很好，你的后代就會爭相閱讀，并等著繼承版權。

最后，我想結束一下我的分享，就是回答“我們需要什么樣的女性寫作”。我覺得對我來說，不拘泥于形式的、粗俗的、野蠻的、稚嫩的、松散的、簡單的、愚蠢的、令人昏昏欲睡的、沒有答案的、模棱兩可的、有待進步的，我們都需要。簡而言之，我們需要放下標準，追求數量，我們需要更多的女性寫作。

謝謝大家。

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