《色·戒》

對于缺乏專業訓練的藝術愛好者來說，最苦惱的莫過于不知道如何理解并欣賞一件藝術品的高妙之處。市面上解讀藝術品的書籍汗牛充棟，但能夠不泛泛而談，而是沉入藝術品最細微之處，討論藝術家的創作意圖和巧思的書籍卻并不多見。

當代著名藝術史家、藝術評論家、策展人巫鴻在《偶遇：在漫游中感知藝術》一書中，試圖傳遞一種全新的思考和談論藝術的方式——“漫游、偶遇、感知”。

本書記錄的是巫鴻多年來在世界各地漫游時與藝術品的偶然相遇。他把自己在漫游和相遇時產生的感知和理解納入全球藝術和比較主義的框架，從符號、意象的角度串聯這些誕生于不同時空、不同文化的藝術作品，揭示發生在偉大作品之間的共振與“相通性”。

在書中，巫鴻像電影“拉片”般對藝術品進行細致解讀，他以12組、數百件藝術杰作為例，從構圖、視覺焦點、造型、用筆、著色、肢體動作、視線網絡、衣飾……等藝術表現中基礎又關鍵的因素出發，詳盡闡釋、示范視覺分析的含義和運作，帶領讀者體會作品的高妙之處以及蘊于其中的思想和精神。

不妨讓我們從巫鴻對畫作里的“手”——這一尋常的人體器官——的認識開始，進入這場他對人類視覺語言共通性的探索。

手，畫家的語匯

很久以前，我小的時候，第一次讀人類進化史，舊石器時代那段最吸引我的是一張圖片，一面黝黑巖洞的石壁上現出排排手印。我當時想：為什么是手?它在說什么?手會說話嗎?多年以后，我接觸到西方當代藝術，又看到一排排的手，那是意大利先鋒藝術家凱蒂·拉·羅卡的《請求的附錄》。此時我已經知道手能說話了，因此聾啞人可以交談，演員的手被說成是他們的“第二張臉”。我想知道羅卡在說什么。

洛斯馬諾斯巖洞（ Cueva de las Manos ）中的手印

這些公共或私人的手語都有各自的語法，我也開始學習它們。我現在還保留著大學時代的一個讀書筆記本，其中幾頁用毛筆抄錄著佛教的“手印”，即佛和菩薩傳遞信息的無聲手勢。這些筆記作于“文革”之中，當時中央美術學院的兩大造反派正進行著轟轟烈烈的殊死搏斗，無派別的我躲進校園中一間黑紙遮窗的小屋，在四處借來的書籍里尋找高音喇叭轟鳴聲中的思維空間。這些書中的一本是《真言密教圖印集》，由一家日本出版社在20世紀30年代印行。

巫鴻抄錄的一部分佛教印相

不僅佛、菩薩有“手”的神性語言，基督教的上帝同樣通過手勢傳達信息。在西班牙巴塞羅那的加泰羅尼亞國家藝術博物，我看到題為“上帝之手”的那幅著名壁畫。它從位于加泰羅尼亞陶爾村的圣克萊門特教堂天頂移至此處。構圖中心沒有身體的手有若純金鑄成，在彩色重環圍繞的虛空中出現，手心向上，食指和中指伸向前方，象征著上帝創造宇宙萬物的無限神力。

《上帝之手》

這個古老的基督教藝術傳統啟發米開朗基羅在300多年后畫出壁畫《創造亞當》。這是我在“文革”前學習西方藝術史時最為心儀的圖像之一，常暗自把自己想象成畫中健壯而無力的亞當，也多次照著畫冊臨摹。多年后，我去梵蒂岡西斯廷教堂看到了位于穹頂的原作。就像腦中默記的那樣，飛翔的全能上帝向斜倚在地面上的亞當伸出強健的右手。而亞當，有如上帝的鏡像，也向著他的創造者伸出疲軟的左手，等待生命的啟動。在《圣經》里，這兩只手的接觸將成為整個人類及其歷史的開始;而在藝術表現中，白色天空前即將接觸的兩只手確定了構圖的焦點，兩手之間的些許空隙指示著即將發生的事件——整個宇宙目睹“創造亞當”的完成。

《創造亞當》細部

這次參觀擴充了我對“手”的興趣：吸引我的不再是固定的手姿和它們的圖像學含義，更多的是手在藝術表現中的作用，是它作為畫家語匯的潛力。出于這個變化，我也越發被非經典和不熟悉的手姿吸引，設想這些圖像必定隱含了畫家的意圖和企求。許多年看下來，繪畫中的“手語”可說是無窮無盡。一些特意設計的手勢含有隱含的意圖，引導我對其破解，并以此為契機重讀整幅作品。但許多吸引我的手姿未必能夠化為直白的文字解說，而是在微妙的心理和美學層次上發生作用。

《韓熙載夜宴圖》：被忽視的手

五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（宋摹本），可說是大名鼎鼎，我本人也對它多次討論。但據我所知，還沒有哪位藝術史學者，包括我自己，曾專注于畫中的“叉手禮”這一動作，并由此反思這幅名作的含義。

《韓熙載夜宴圖（宋摹本）》（局部）

眾所周知，這幅畫淵源于南唐后主李煜（937—978）的一項異想天開之舉：當他聽說宰相韓熙載（902—970）多好聲伎，家中夜宴男女糅雜、無所拘制，就委派宮廷畫家顧閎中前往赴會，把看到的情景熟記于心，然后畫出來呈給他，使他得以目睹夜宴中“樽俎燈燭間，觥籌交錯之態”（《宣和畫譜》）。但就像我在《重屏》一書中指出的，顧閎中賦予自己的任務遠非簡單的視覺記錄，而是創作一幅構圖嚴謹的皇皇巨制，把形形色色的男女人物以及家具、器皿等形象組合進首尾一貫的五個場面。

開卷后的第一個場面表現韓熙載與賓客在廳堂中享用美酒佳肴、聆聽琵琶演奏。越過左方的立屏，韓熙載先是擊鼓伴舞，然后由侍姬陪伴坐于榻上。不拘禮節的氣氛在第四段中繼續深化，韓熙載袒胸露腹，坐在高椅上欣賞美人和她們演奏的樂曲。最后一段呈現男賓和女子的親密接觸，或互拉雙手或勾肩搭背，韓熙載則如隱身人般站在中間。從開始到結束，畫中的家具和擺設漸次減少，異性之間的關系則愈加密切。畫家的語言從描述轉為暗示，畫中所含的情色意味也愈益濃厚。隨著手卷的展開，觀者似乎步步深入韓府深宅，探尋它隱藏的秘密。

《韓熙載夜宴圖（宋摹本）》（局部）

畫里的大多數人物都卷入了夜宴的具體活動，或奏樂、或擊掌、或執扇、或托盤、或搭肩、或拉手、或盥洗，他們的手姿因其動作而變化。評論者常根據這些活動的豐富多樣而贊賞此畫的高度寫實性。但這種被廣為接受的看法，也使我注意到畫卷中的幾位特殊人物。之所以特殊，是因為這些人著意回避對夜宴活動的卷入;他們的手姿也與眾人不同，都顯示出與宴飲無關的一個象征性禮儀動作。

畫卷首段已經包含了兩個這種形象。二人身穿黑袍，頭戴黑色樸頭?？坑业囊晃皇莻€唇上留須的中年男子，坐在榻旁的椅子上，可能地位較高;另一位是個面目白凈的年輕人，站在左方立屏之前，可能地位較低。他們顯示出兩個值得注意的共同特征。一是注視的方向：此段中的其他人都把注意力集中在左方彈琵琶的樂伎身上，而此二人則將視線避開。屏風前的年輕男子面朝相反方向;坐著的中年官吏則目光向下，神色凝重，若有所思。

《韓熙載夜宴圖（宋摹本）》（局部）

二是他們都做同樣的手勢，在文獻中稱為“叉手禮”或“交手禮”。其特征是雙手置于胸前，以左掌包裹右手，同時緊握立起的右手拇指。

這種手勢也稱“叉手示敬”，是中古時代、特別是唐宋時期通行的一種禮節。除了傳達見面時的問候，特別用以表達下屬對上司的尊敬和服從。它所強調的“示敬”意味也與手的位置有關，即古語所說的“叉手不離方寸”，指行禮之時把雙手放在胸前，以表達行禮者的全心全意（“方寸”即心或意念）。與拱手、揖手等其他見面禮有別，行此禮的人常持續保持這種手姿以示敬意。不少唐、宋、遼代的大型墓葬包括這種下屬形象，都面朝墓中死者的主位，以叉手禮表示永恒的致敬。

《行叉手禮門吏圖》

為什么顧閎中在《韓熙載夜宴圖》的這個開卷畫面中，描繪了似乎與宴樂無關的行叉手禮的官員?在回答這個問題前，讓我們繼續檢閱這幅畫，找到作此姿態的其他人物。

如上所述，畫卷第二段顯示的是韓熙載擊鼓伴舞的場面。其中除他和一位嬌小舞娘還有六人，包括斜坐在高椅上觀舞的紅袍貴客、擊掌伴鼓和拍板伴舞的兩名年輕男子，以及一名黃袍僧人。最后這個人有意回避觀看身旁進行的舞樂表演——他表情嚴峻，眼光指向與舞者相反的斜下方。有如前段中的兩名黑袍男子，他也在胸前緊握雙手，現出一個明確的“叉手示敬”手勢。

《韓熙載夜宴圖（宋摹本）》（第二段細部）

繼續展卷，另一名行叉手禮的中年男子站在分隔最后兩段畫面的立屏前面，正轉頭注視從屏后現身的一位盛裝女子。此女以右手指向身后的空間—那里情色之事正如火如荼地進行，明顯在邀請男子前往加入。而他不為所動，面容嚴肅，緊閉雙唇，注視她的眼光近于嚴厲。

《韓熙載夜宴圖（宋摹本）》（第四段與第五段之間）

他的整個身體朝著右方，絲毫沒有移動之意。而最為重要的是，他雙手在胸前緊握，以叉手禮表達守禮的決心。

向隱形的觀者致敬

把這四位行叉手禮的人合在一起看，他們可說是構成了畫卷中的一個持續“反題”。《韓熙載夜宴圖》描繪的是韓府中“賓客糅雜，歡呼狂逸”的場面（《宣和畫譜》），這四人雖然身在其中，卻以其姿態和目光表現出對聲色活動的回避和抵制。他們或扭轉身軀，或沉思默想，既不與身旁的女性“糅雜”，也無一人“歡呼狂逸”。似乎對于他們，既然已經身處這個聲色之域，唯一能做的是潔身自好，甚至避免正眼觀看身邊發生的奢靡享樂。結尾處的男子一邊行叉手禮一邊橫眉冷視誘惑他的美貌女子，最明確地表現出這一態度。

與此男子遙遙相對，四人之中的第一位，即畫卷首段中行叉手禮的中年官員，被賦予更具象征意義的關鍵位置：他身處右方坐榻和左方立屏之間，因此位于這段畫面的正中心，而他也是畫中唯一直面端坐，面向畫外的人物。兩旁的坐榻和屏風以對稱斜角向他聚焦，進一步突出了此人作為構圖焦點的意義。如果說韓熙載和眾人觀看琵琶演奏的水平視線內化了“夜宴”的主題，這兩個執叉手禮的人物則打破了這個視線網絡，引入與之抗衡的另一線索。

《韓熙載夜宴圖（宋摹本）》（第一段結構分析）

這個持續的“反題”意味著什么?以上對此畫的分析已經提供了答案。它意味著當畫家顧閎中接受了皇帝的命令記錄韓府夜宴，他一方面以其高超的寫實能力出色地完成了這個任務，但同時也在畫中插入一組人物以表達對所錄實景的批判態度：在觥籌交錯、笑語喧嘩、男女糅雜、無所拘制的宴樂環境中，這組人物潔身自好，通過特殊的手勢表明“守禮”的決心。

置于這個語境中，這些人所行的叉手禮可能具有兩種意義，或是二者的疊加。一是這個手勢體現了一般意義上的守禮和自律，即傳統儒家觀念中的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”。二是他們所行之禮仍隱含著受禮者的存在。由于四人不是向韓熙載或畫中其他人行禮，他們的致敬對象更可能是畫外的觀者——定制和接受此畫的南唐皇帝。

一個簡易的實驗可以幫助讀者理解這第二種可能性：請你設想自己面對的不是這本書（或者不是電腦、手機屏幕），而是《韓熙載夜宴圖》手卷。你已經卷起了寫有篆書標題的引首，眼前呈現出畫卷的第一段。你看到的是——就像上文說過的——面朝左方的韓熙載和絕大多數客人，他們都把視線指向彈琵琶的樂妓；只有一人正面端坐，直對著觀畫的你。他的目光有意下垂，謙恭地回避著你的眼睛；他的雙手做出“叉手”的姿勢，翹起的拇指在皂袍的襯托下格外明顯，向畫外的你致敬。

繼續拉開畫卷，你依次看到其他三位行叉手禮的人物。每次出現時他們都將身體轉向右方，握在胸前的雙手也是同一指向。這個方向與畫卷的整體走向相逆，但卻朝著觀者展卷時不斷投來的視線。三人所顯示的敬意因此始終是為此畫的預設觀者而發，同時也隱含了這位觀者的尊貴身份。

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