7月4日—6日，上海大劇院上演引進自德國拜羅伊特音樂節的瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》。這次演出由上海歌劇院、上海大劇院聯合出品。歌劇由許忠執棒上海歌劇院交響樂團、合唱團，攜手中外歌唱家共同呈現。拜羅伊特音樂節總監、瓦格納重孫女卡特琳娜·瓦格納表示，許忠和上海歌劇院交響樂團的演奏水準完全可以媲美拜羅伊特音樂節樂團。上海歌劇院的幾位歌唱家初嘗此劇，表現也可圈可點。

我所聆聽的，便是7月5日晚的中國組。如果說音樂是時間的藝術，聆聽瓦格納尤其是在拜羅伊特音樂節觀賞據說更是儀式感拉滿的體驗，人們甚至把每年夏天赴拜羅伊特追星瓦格納之旅稱為“朝圣”，英語里還專門有個詞來形容“瓦格納迷”，那是貝多芬和莫扎特都未有的待遇。

對于在拜羅伊特下午4時開始的劇目，人們身著正裝會早早趕到綠丘上的節慶劇院，廣泛的社交后魚貫而入猶如古希臘扇形劇場的觀眾席。他們面對的是長達六個多小時，每個中場休息一小時的歌劇體驗：節慶劇院的獨特聲學空間、由歐洲頂尖好手組成的節日樂團、全球以演唱瓦格納著稱的歌唱家、作曲家瓦格納的重孫女卡特琳娜親自督陣并挑選的指揮、標新立異的制作，還有沒有空調的悶熱室內環境和狹窄到讓人如坐針氈的木制板凳。有經驗的看客會自帶靠墊和坐墊增加舒適感，但隨著全球氣候變暖基本上近幾年來每年都會有觀眾熱暈從而被扶出猶如烤箱的觀眾席接受隨時在外待命的醫療人員的救治。

除了悶熱的室內和不適的座椅，上海大劇院也許為那些包括我在內尚無緣親赴德國“朝圣”的樂迷提供除了拜羅伊特以外最為接近拜羅伊特的觀劇觀感。給我帶來第一直觀印象的是造景和燈光。

施瓦布的制作，2022年首演于拜羅伊特，繼承了“二戰”后由維蘭德·瓦格納打造的新拜羅伊特舞臺審美體系，也就是用復雜的燈光加之簡潔的造型重構歌劇的情節。全劇燈光的運用簡直到了出神入化的地步，照明只是起到最原始的作用，大量燈帶的裝置，燈光造型的變換、強弱和閃爍重在配合音樂營造氣氛，強化暴雨般的心理過渡和情緒轉變，這些都為相對靜態的造景賦予了變幻無窮的動態。

無論是伊索爾德的依依不舍還是特里斯坦的忐忑不安，焦躁中夾雜著許些期許的復雜感情都被包圍著舞臺的三條環形燈帶閃爍著，被落地的探照燈旋轉著深深表達了音樂的用意。第二幕末特里斯坦被刺，舞臺上方徐徐降下的燈柱在視覺上飽滿對應了萬箭穿心，結合音樂的推波助瀾，不禁讓我在視覺和聽覺上都達到顱內高潮，當然這也歸功于5日晚演唱特里斯坦的英雄男高音科比·威爾希的出色發揮。

舞臺上方和舞臺地面各有一塊圓形大屏幕，有時互為鏡像，有時互為投影，屏幕被環形的舞臺區域包圍，巨大的空間為舞臺調度留出充分空間。晴空、云霧、流水、旋渦和星夜的畫面虛實結合，強化形象塑造，突出劇情背景，只是可視角相對狹小，完整體驗估計只能顧及到極為有限的池座中間受眾。呈弧形三面環繞舞臺的造景其實像是三面巨大的反音罩，對于歌唱家來說猶如“聚能環”，仿佛弧形的太陽能灶一樣把歌唱家的聲音聚攏后反彈向觀眾席。第一幕中，5日飾演伊索爾德的尼娜·沃倫站在舞臺中央背對觀眾席演唱，我能感到面部和耳朵數次被聚焦反射而出的強大聲波震懾到。

這是一版具有強烈德國包豪斯簡約派意味的工業設計風格的舞臺，淡化了原著的時間軸和地域性，高超的燈光效果不愧于拜羅伊特音樂節的名聲，無論是靜態造景還是多媒體無一不在為音樂和劇情服務。

讓我深有感觸的還有舞美。這個基本上全程發生在航行和古堡中的情節，舞臺上既無船只的影子也無桅桿的造型，連水手都是隱藏在樂池里演唱。空曠的舞臺加之屈指可數的演員營造出神秘空靈基調，留個觀眾充分遐想空間。導演亦把舞臺分為上下兩層，猶如手機展開的折疊屏。第一層是兩位男女主角施展的天地，行走著劇情的主線。第二層是大多是其他角色的剪影。這樣的分屏式處理讓故事的主線和副線一目了然，也能起到意想不到的烘托之效。第三幕開頭的牧羊人音樂便由一位英國管演奏員站到第二層表演，直達幽暗深遠的無人之境，毫無瑕疵的吹奏更是當晚樂團完美表現的縮影。

不過，舞美把看似對聲樂最不合理的部分恰恰留給了最難演唱的男女主角。特里斯特和伊索爾德大部分時間都躺在舞臺上演唱凹造型。最為夸張的是特里斯坦，約莫全程有半數以上以坐姿、臥姿、側躺、反躺和正躺等躺姿演唱，那并不是教科書上所教的最科學的發聲姿態。但為了情節需要，特里斯坦不是躺在溫柔鄉就是躺在行刑椅或者臨終床。

這里就不得不說到5日特里斯坦的演唱者威爾希。不僅瓦格納的粉絲有著自己的專有詞匯，瓦格納成熟期歌劇里的男女主角也有固定的行當稱謂。瓦格納女高音一般形容類似于伊索爾德、齊格琳德和布倫希爾德這樣巨大體量的角色，英雄男高音則泛指類似于帕西法爾、特里斯坦、齊格弗里德和齊格蒙德的演唱者。他們的共同點便是耐力驚人、音量扎實、穿透力強。

威爾希的聲音讓我想到頂尖瓦格納男高音如斯圖亞特·斯蓋爾頓和本·赫伯納。他的演唱自始至終保有充分的音量和技術余量。簡直感覺探不到底。第二幕中與伊索爾德的大段愛情二重唱如“愛之夜幕悄然降臨”（O sink' hernieder, Nacht der Liebe），他極具松弛感，看似唱得毫不費吹灰之力，發出難能可貴的帶有金屬光澤的聲音且持續輸出，穩若泰山，抒情有加。與他唱對手戲的沃倫就有點唱得力不從心，聲音穿透力佳卻有著塑料般的色差。

我覺得我不應該對沃倫這位威猛勇敢的救場明星過于吹毛求疵，因為她所演唱的可能是所有經典歌劇中最難的女高音角色，是女高音中巔峰之作。瓦格納筆下有兩個女高音角色基本達到了近似的難度，一個是伊索爾德，一個是《尼伯龍根的指環》中的女武神布倫希爾德。論對綜合實力的要求，伊索爾德難于布倫希爾德。

對于女高音來說，伊索爾德的難點主要體現在四方面。其一是最為直觀的，就是演唱時長。洋洋灑灑的《特里斯坦與伊索爾德》演出時長超五個小時，歌劇總共三幕，女主角要唱滿三幕，尤其是劇終前還要演唱長達十多分鐘，需要巨大專注度并在音樂上力求升華的詠嘆調“愛之死”。這就好像是選手剛剛跑完一個馬拉松馬上再要去游個八百米，是對女高音的體力尤其是耐力的終極挑戰。

其二是情感幅度。 《特里斯坦與伊索爾德》 劇既有 《尼伯龍根的指環》 中英雄氣概的戲份，也有含情脈脈的篇章，對戲劇女高音在沖勁和柔勁上的發力都有極高的要求，既要有戲劇女高音的豪邁，又要有抒情女高音的羞澀，在音域上則橫跨兩個八度，情感上的過渡和音高上的游走都要做到無縫絲滑。從這點來講，伊索爾德雄冠瓦格納女主角，其難度甚至超越了布倫希爾德。

其三是匹敵樂隊。瓦格納的歌劇大多都需要巨大編制的樂隊，動輒百來號人組成驚濤駭浪般的聲音屏障。女高音不僅要有足夠的音量，更要有驚人的穿透力和清晰的咬字吐音，也就是人們常說的金屬光澤的聲音，才能不靠擴音穿透濃密、厚重而黏稠的樂隊，直抵觀眾席最后一排。

其四是語言，尤其對于非德語母語的女高音來說。瓦格納為這對愛情鳥男女主角洋洋灑灑寫下了15000左右個唱詞，體量相當于半本海明威的《老人與海》，其中伊索爾德7000個字，特里斯坦8000有余，每個人都等于要唱出一本短篇小說的字量。冗長、繁縟而老式的德語唱詞需要花大量時間和精力背誦，加之樂團的伴奏經常不走聲樂旋律線，詠嘆調和宣敘調都被延綿的音樂推動所取代，演出時如無提詞員，歌唱家容易忘詞或和樂團脫節。

基于此，沃倫雖然在演唱上偶爾讓人聽來撕心裂肺，但在表演上讓人賞心悅目，十分投入。2022年才迎來伊索爾德角色首演的沃倫音量驚人，有著廣闊的發展前景，倘若深耕瓦格納就能有所收獲。瑞典女高音妮娜·施狄梅（Nina Stemme）是全球公認的瓦格納女高音，6月1日她在費城的瑪麗安·安德斯音樂廳和費城交響樂團及指揮家雅尼克合作了 《特里斯坦與伊索爾德》音樂會版，演唱伊索爾德并告別此劇。這是她橫跨22年，演唱的第126場《特里斯坦與伊索爾德》。可見，演唱瓦格納是不少頂尖歌唱家終生的藝術追求。

通過拜羅伊特在上海演出《特里斯坦與伊索爾德》，上海歌劇院的幾位歌唱家初嘗此劇，表現可圈可點。幾位歌唱家聲線上佳，表現力豐富，狀態穩定。與國際一線歌唱家同臺競技并同劇出現，相信能讓他們耳聞目睹演唱瓦格納所需的特殊風格和語言要求，并有機會在此項目剩余兩年的合作中朝著國際一線的要求進一步提煉打磨。

當2024年12月份剛剛宣布拜羅伊特在上海，引進制作和部分主角光環時，我其實保持著觀望態度。歌劇的本質是音樂，拜羅伊特的強項也是音樂，具體體現在臺上的歌者，更體現在臺下的樂隊。每年的拜羅伊特節日樂團和合唱團由各路頂尖好手匯聚而成，去年在樂池里吹奏圓號的就有柏林愛樂樂團圓號首席曾韻，指揮他們的則是像克里斯蒂安·蒂勒曼這樣的瓦格納權威。許忠和上海歌劇院，可否比肩拜羅伊特原生樂團和合唱團？這是我腦海里揮之不去的問號。

直到7月5日上午，我與卡特琳娜·瓦格納在她所下榻的酒店咖啡敘舊。她是作曲家理查·瓦格納的重孫女，也是拜羅伊特音樂節的總監，她不僅是瓦格納歌劇的代言人，她就是瓦格納。她用帶有濃厚巴伐利亞德語口音的英語再三告訴我，基于7月4日的首演表現來看，許忠和上海歌劇院交響樂團的演奏水準完全可以媲美拜羅伊特音樂節樂團。言語之間她興奮不已，我依舊將信將疑。

直到聽到了黑乎乎的樂池里傳來了特里斯坦和弦的那第一下飽滿渾圓的重錘之后，我才漸漸意識到樂池里的樂團加之合唱團的表現可以用登峰造極來形容。近乎完美的完成度和零失誤，厚重豐滿的低音聲部，堅挺穩定的銅管和清脆的木管，其他弦樂聲部的稠密。除了一開頭庫爾文納的幾句“暴走”，樂團和歌者如膠似漆，就像石榴籽一樣牢牢抱在一起，還有小提琴碎弓及快速段落的整齊劃一，跟著情緒轉變的音色轉變，想必是樂團經過千錘百煉才能達到如此爐火純青的地步。如果這支樂團在每場演出中都能保持如此競技狀態，那上海樂迷就又多了一個傲視全國的理由。

到第三幕時，我忽然間產生了恍惚，忘記了自己究竟在慕尼黑、馬德里還是大上海。出神時，“愛之死”進入到漸弱收尾，終于傳出那個等待了五個多小時的特里斯坦和弦的終止式出現，我正要進入虛無縹緲的至高境界，觀眾突如其來的掌聲迫不及待地把我拉回人間。

當晚演出的一大遺憾是宋倩未能如約演唱伊索爾德，伊索爾德的魔咒依舊縈繞著中國舞臺。截至2024年，國內曾五度上演此劇，演唱伊索爾德的均為外國歌唱家。

中國歌唱家在《特里斯坦與伊索爾德》一劇中男女主角的缺失也道出了國內聲樂教學和日常演出訓練的空白。拜羅伊特在上海是持續三年，一年一度的長效連續性合作，既是上海樂迷享受原汁原味瓦格納歌劇的大好機會，也可以成為中國歌唱家學習正統權威瓦格納歌劇唱法的天賜良機，足以填補空白。借助于和瓦格納歌劇代名詞的三年期合作，中國的主辦方不妨可以考慮在接下來的三年里每年夏天選送滿懷抱負的歌唱家赴拜羅伊特音樂節，與瓦格納后代和各路權威深度接觸，苦練德語，研習文化，深扎劇組，學習本事，從主角及配角的替補演員開始磨煉。如此一來，上海的歌劇演出整體實力便有力直指2010-2015年中央歌劇院在俞峰指揮下傾全院之力打造的“全華班”瓦格納《尼伯龍根的指環》的輝煌，重現當年王威在四聯劇中演唱布倫希爾德，國人首度拿下重量級瓦格納女高音戴上的主角光環，甚至“反哺”拜羅伊特。

今天，拜羅伊特在上海；明天，上海在拜羅伊特。期待有中國指揮家、導演和主角在拜羅伊特登臺的那一天。

（唐若甫，資深樂評人，澎湃新聞《上海文藝》欄目學術顧問）

來源：唐若甫