一、藝術中處于對極地位的畫與詩我們常常可以看到中國畫在畫面的空白地方，由畫者本人或旁人題上一首即是詠嘆畫的意境，詩所占的位置也即構成畫面的一部分，與有畫的部分共同形成一件作品在形式上的統一。我把這種情形，在此處稱之為畫與詩的融合。

這種融合的所以有意義，是因為畫與詩在藝術的范圍中，本來可以說是處于兩極相對的地位。藝術的分類，通常是把建筑、雕刻、繪畫稱為造型藝術或空間藝術。把舞蹈、音樂、詩歌稱為音律藝術或時間藝術。同時，任何藝術都是在主觀與客觀相互關系之間所成立的，藝術中的各種差異，也可以說是由二者間的距差不同而來。繪畫雖不僅是“再現自然”，但究以“再現自然”為其基調，所以它常是偏向于客觀的一面；詩則是表現感情，以“言志”為其基調，所以它常是偏向于主觀的一面。

畫因為是以再現自然為基調，所以決定畫的機能是“見”。達·文西便以畫與雕刻是“以見為知”，而畫家必是“能見”的人。詩因為是以“言志”為基調，所以決定詩的機能是“感”。鐘嶸《詩品》一開始便說：“氣之動物，物之感人”，而詩人必定是“善感”的人。可以說，畫是“見的藝術”，而詩則是“感的藝術”。在美的性格上，則畫常表現為冷澈之美；而詩則常表現為溫柔之美。

唐棣《摩詰詩意圖》

絹本設色，元，71 × 46 cm

現藏于美國大都會藝術博物館

當然，二者既同屬于藝術的范疇，則在基本精神上必有其相通之處。并且古希臘時代的西蒙尼底斯（Simonides）已經說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”；而黑格爾也認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；李普斯（Lipps）也作過詩與畫的專題研究。但上面的觀念，在西方畢竟是相當突出的觀念；所以在西方也畢竟不曾像中國那樣，把詩與畫直接融入于一個畫面之內，形成一個完整的統一體。

二、融合的歷程

詩與畫的融合，不是突然出現的，而是經過了相當長的歷程。歷程的第一步，當然是題畫詩的出現。王漁洋《蠶尾集》謂：

六朝已來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創始之功偉矣。

按《杜工部集》中共有題畫詩十八首。此雖因在開元前后已漸有此風氣，并非真創始于杜甫，即如李白便有六首題畫詩，并非如漁洋所說的拙劣不工，但要以因為有杜甫而題畫詩始顯。題畫詩之所以出現，乃是詩人在畫中引發出了詩的感情，因而便把畫來作為詩的題材、對象。《宣和畫譜》卷十一“董元（源）”條下謂董元所作的山水畫，“使覽者得之，若寓目于其處也，而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”，正道出此中消息。但此時的題畫詩，并沒有題于畫面之上。

董源《夏山圖》（局部）

絹本水墨淡設色，五代南唐，49.4 × 313.2cm

現藏于上海博物館

王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對后來發生了很大的影響。他曾自為詩：“夙世謬詞客，前身應畫師”。是畫與詩已經融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼備這兩種藝術乃系得之于“夙世”“前身”的天才，并不曾進一步說明這兩種藝術是已經得到了某種融合。不僅他不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，并且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，更沒有其他的題畫詩。而且上面兩首與畫有關的詩，不曾含有絲毫的畫的意境。所以宋葛立方在《韻語陽秋》卷十五中便說王維“集中無畫詩”。他在事實上的畫與詩的融合，一直要到蘇東坡的“味王摩詰之詩，詩中有畫；觀王摩詰之畫，畫中有詩”的話說出后，在意識上才表現個清楚明白。

融合歷程的第二步，則是把詩來作為畫的題材，張彥遠《歷代名畫記》卷五“晉明帝”條下謂晉明帝有《毛詩圖》《豳詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但這多只取資以為訓誡，并非取資于其藝術性，所以對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代詩歌盛行，在唐末時，可能已有畫家以詩為畫題的情形出現了。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五“雪詩圖”條下記有段善贊畫鄭谷雪詩詩意的故事。又記有某畫家圖寫李益“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”一絕句的故事。

但正式提出此一問題的人，在今日可以看到的材料中，當為宋代大畫家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂輯的《林泉高致》，其中記有郭熙“嘗所誦道古人清篇秀句，有發于佳思，而可畫者”的話。郭思并把可畫的詩句錄了出來，計有四首七絕及十二聯五七言詩。這是說明郭熙已經很意識地在詩中發現出畫的題材。《宣和畫譜》卷十一“郭熙”條下即著錄有他的“詩意山水圖二”。

郭熙《早春圖》

絹本設色，北宋，158.3× 108.1 cm

現藏于臺北故宮博物院

右上有乾隆題詩：

“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。

不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸。”

由此再前進一步，便是以作詩的方法來作畫。《宣和畫譜》卷七“李公麟”條下記有公麟作畫：

蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。伯時（公麟之字）……畫《陽關圖》，以離別慘恨為人之常情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。其他種種類此。

按李公麟在時代上稍后于郭熙。從上面一段材料看，則當時的大畫家不僅在詩里找題材，并且以大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。后來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關圖》來說明詩的“遠”的意境（《自題丙申詩序》），則是詩與畫的互相啟發，可以說是循環無端了。

畫與詩在精神上的融合，把握得最清楚的，在當時應首推蘇東坡，其次是黃山谷。東坡的《韓幹畫馬詩》有謂“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。”東坡此詩之作，本來是為了解決由杜甫《丹青引》中“幹唯畫肉不畫骨，坐使驊騮氣雕喪”兩句詩所引起許多非難的一件公案，但由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。

接著黃山谷在《次韻子瞻、子由題憩寂圖》（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”的兩句，直說李公麟是把胸中的詩，不以詩句表達出來，而以淡墨把它畫了出來，所以他的畫的本質實際上是詩，因此，便把他的畫稱為“無聲詩”。清初姜紹書為明代畫人作史，即自稱其書為“無聲詩史”，由此不難想見黃山谷上面兩句詩所發生的影響之大。

李公麟《憩寂圖》

絹本設色，北宋，22.9 × 23.1 cm

現藏于上海博物館

據郭熙《林泉高致·畫意》有謂“更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師”，則蘇、黃詩中所說的，或已有所本，而非創始于二人，但要以這種觀念經過蘇、黃的詩而更得到普遍的承認，則是無可懷疑的。尤其是山谷的話，并非出于隨意的夸飾，而是出于他真切的體驗。與山谷同為蘇門四學士之一的晁補之，在《跋魯直所書崔白竹后贈蔡舉》中引“魯直曰：‘吾不能知畫，而知吾事詩如畫，欲命物之意審。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也。’”（《雞肋集》卷三十，頁二〇）黃山谷既自稱他“事詩如畫”，則他當然能知道李公麟是作畫如作詩。

因為在北宋時代詩畫的融合，在事實和觀念上已經成熟，所以在宋太宗雍熙元年（九八四年）所設立的畫院，至徽宗時，“如進士科下題取士”，即以詩為試題。《畫繼》卷一“徽宗皇帝”條下，即載有“野水無人渡，孤舟盡日橫”及“亂山藏古寺”的試題。由當時取舍的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想象力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。

趙佶《聽琴圖》

絹本設色，北宋，147.2 × 51.3 cm

現藏于北京故宮博物院

上方有蔡京題詩：

“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。

仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。臣京謹題”

上述的詩畫融合的發展情形，從三部著名的畫史看，也表示得非常清楚。有“畫史中的《史記》”之稱的唐張彥遠《歷代名畫記》，起于傳說中的史皇，終于會昌元年，即西紀的八四一年，其中大概僅有三處提到詩。宋郭若虛的《圖畫見聞志》，是有意繼承《歷代名畫記》而作的，所以他便起自會昌（按今日所能看到的《圖畫見聞志》郭若虛的自序，均謂“續自永昌元年”，但唐代并無永昌年號；而張彥遠之書終于會昌元年，是由他自己說得清清楚楚的，所以“永昌”當為“會昌”之誤）元年，終于宋熙寧七年（一〇七四年），其中提到詩的大約共十四處。上兩書提到詩的，都只是偶然的觸及，無關輕重。到了南宋鄧椿，繼承《圖畫見聞志》而作《畫繼》，起于熙寧七年，終于乾道三年（一一六七年），其中提到詩的地方，已與人以“詩與畫已結為不解緣”的感覺了。

但上面所說的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的后尾，或畫卷的前面，而不是寫在畫面的空白地方。《圖畫見聞志》卷二記有張文懿家藏的五代衛賢《春江釣叟圖》，“上有李后主書《漁父詞》二首”，就當時一般的情形判斷，這也會是寫在卷尾或卷前的。

從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的，應當是始于宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八十九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢，于是左下方便留下了一大塊空白，徽宗便在這塊空白上題下了“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭”的一首五絕。他的詩遠不如他的畫，他是為了要題下這首詩，所以預先留下左方的空白呢？還是在隨意揮灑之后，發現左下方的空白太多，在構圖上有右重左輕之嫌，因此補上這首詩，以保持畫面的均衡呢？在我看，以出于后者的可能性為最大。

趙佶《蠟梅山禽圖》

絹本設色，北宋，83.3 × 53.3 cm

現藏于臺北故宮博物院

還有他的《文會圖》，實以中間的高柳與不知名的高樹為全畫面構成的制衡點，但他請蔡京在右上側題下了一首詩，便顯得右重而左輕，所以便不能不在左側由“臣京象謹依韻和進”一首，以保持全畫面的上部均衡。由此不難推想，將詩寫在畫面的空白上，一方面固然是詩畫在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所應當出現的自然而然的結果，但同時寫在畫面空白的詩的位置，實際也是出于意匠經營，故因而得以構成畫面的一部分，以保持藝術形式上的統一。

趙佶《文會圖》

絹本設色，北宋，184.4 × 123.9 cm

右上題詩：

“儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中。

多士作新知入彀，畫圖猶喜見文雄。”

左上題詩：

“明時不與有唐同，八表人歸大道中。

可笑當年十八士，經綸誰是出群雄。”

宋徽宗有了上述的嘗試后，在南宋的作品中，也偶然能發現這種情形，但畫面題詩的風氣，實入元而始盛。趙松雪及元季四大家，乃此風氣中的中堅人物。以后便成為尋常的格式了。

三、融合的根據

現在應進一步說明兩者得以融合的根據是什么。

魏晉玄學盛行的結果，引起了中國藝術精神的普遍自覺。清談的人生，是要求超脫世務，過著清遠曠達的藝術性的人生。寧靜而豐富的自然，與紛擾枯燥的世俗，恰形成一顯明地對照。于是當時的名士，在不知不覺之中，把自己的心境落向于自然之中，在自然中滿足他們藝術性的生活情調。自然由此時起，憑玄學之助，便浸透于藝術的各方面，以形成中國爾后藝術發展的主要路向與性格。這我已有專文論述，在這里只簡單提破。

詩與自然發生關系很早。《詩經》中的比興，即是詩與自然的關系。不過魏晉以前，在文學中的自然只是偶然相遇、旋綰旋開的關系，人并不曾著意去追尋自然，也不曾把人生的意義要安放于自然之上。此時自然在文學中的地位，畢竟是處于消極的狀態。到了魏晉時代，人開始在文學中主動地追尋自然，并且要在自然中安放人生的價值，這從《文心雕龍·物色》篇“窺情風景之上，鉆貌草木之中”的兩句話即可以看出。因此，便出現了謝靈運的山水文學，陶淵明的田園文學，流衍所及，遂至如隋李諤上書所謂“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風云之狀”。以后梅圣俞說：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之情，見于言外。”（《六一詩話》）上一句話正說明了自然在詩中的地位。

總之，由魏晉所開辟的自然文學，乃是人的感情的對象化、感情的自然化，于是詩由“感”的藝術，而同時成為“見”的藝術。詩中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命內部的感情，擴展向純潔的自然中去。

孫位《竹林七賢圖》殘卷（局部）

絹本設色，唐，45.2 × 168.7 cm

現藏于上海博物館

自然景物之見于繪畫，當然也很早，但這皆系作背景之用。因魏晉玄學與自然的關系，在人物畫盛行的當時，已出現有宗炳、王微等的山水畫，這比西方大約要早一千二百多年。宗炳在《畫山水序》中謂山水是“質而有趣靈”，王微在《敘畫》中謂山水是“本乎形者融靈”。靈即是精神，即是他們所追求的清高玄遠的意境。他們的所以愛山水、畫山水，是認為在山水之形中間，發現出了山水的清高玄遠的精神，而這種精神，正可以作為他們人生的安息之地。

其實，山水的精神，實即由作者自己的精神照射而出。所以宋黃山谷說“高明博大，始見山見水”（《畫繼》卷五“仲仁”條下）。而宋汪藻《贈丹丘僧了本》的詩便說“精神還仗精神覓”，元虞集《題江貫道江山平遠圖》更說“江生精神作此山”。簡單地說，這是自然的精神化。而在藝術性的精神中，必含有生活的感情在內，因此，也可以說這是自然的感情化。中國以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上。這是“見”的藝術，而同時成為“感”的藝術。畫中自然向精神的迫進，即是自然向人生的迫進。由自然的“擬人化”，而使天地有情化。

詩由感而見，這便是詩中有畫；畫由見而感，這便是畫中有詩。歐陽修《盤車圖詩》“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，也正說出了詩畫交融的事實。而晁補之在《捕魚圖》序中謂“右丞妙于詩，故畫意有余”，也正說明了詩對于畫的助益。而其中都是以魏晉時代玄學對自然的新發現為兩者的共同根據、共同的連結點。畫與詩的融合，即人與自然的融合。所以在中國藝術家的精神中，不僅沒有自然對人的壓迫感，并且自然對人生發生一種精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁、黃大癡們所以能享高年，蓋得力于“畫中煙云供養”。這和西方近代許多神經質的藝術家，恰成一強烈對照。

米友仁《瀟湘奇觀圖》（局部）

紙本水墨，南宋，20.5 × 289 cm

現藏于北京故宮博物院

由魏晉玄學對自然的新發現，雖然提供了兩者融合的連結點，但這只是精神上、內容上的連結點，要由精神上的融合發展向形式上的融合，尚必需另一條件之出現，即需要文人進入到畫壇里面的這一條件的出現。中國的所謂文人，多指的是長于詩、長于書法之人。到了唐代水墨畫的成立，構成書法的媒材，和構成繪畫的媒材更為接近。當時的設色畫，顏色多不重濃而重淡，也都是以水墨畫為其基底。用與詩相通的心靈、意境，乃至用作詩的技巧畫出了一張畫，更用一首詩將此心靈、意境詠嘆了出來，再加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者互相映發，這豈非由詩畫在形式上的融合，而得到了藝術上更大的豐富與圓成嗎？

詩畫的融合，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想象力而可以將其意境加深加遠，這并不是一般人所能做到的，所以董其昌《畫旨》中便說：“畫中詩，唯摩詰得之，兼工者自古寥寥。”同時，因詩的語言，而可使鑒賞者也容易得到啟發、加強印象，這真是一舉兩得。

但入畫的詩，我認為應以出之于畫家本人者為上，因為這才真是從畫的精神中流出的。他人所題的詩，除了少數大家外，便多成了應酬性的東西。至于因詩可提供繪畫以題材，遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收藝術廣大的源泉，因而使畫流于粗率浮滑，那就違反詩畫融合的基本意義了。