中國畫倡導“外師造化，中得心源”，對于寫生與創作的關系，中國繪畫史早有闡述，宋代范寬主張“與其師人，不若師諸造化”、清代石濤強調“搜盡奇峰打草稿”。現代山水畫大師黃賓虹遍游海內，寫生以萬計；劉海粟十上黃山，七十載藝術求索終在潑墨云海中覓得真章；李可染更是身體力行，倡導寫生應把西法光影效果融入中國畫之中，拓寬了中國畫的表現領域。這些對物象觀察與藝術表達之間關系的論述，以及行走的筆觸告訴我們，寫生之于中國美術的發展具有獨特意義和當代價值。

就教學而論，寫生與臨摹，同屬于中國畫的基本功，從更深層面思考，寫生解決的是“畫什么”的問題，臨摹則解決“怎么畫”的問題。“臨摹”即“師古人”，從這個意義上說，“寫生”比“師造化”具體，不但可以鍛煉“應物象形”的基本功，而且也是走出畫室面向生活從事創作的途徑，很多有志于出新求變的畫家，都比較重視寫生。

美術史論家薛永年認為，中國畫寫生，經過兩三代人的探索，形成了兩種方式，既有別于西法寫生，也超越了古法寫生。一種是融合中西的寫生，可以稱之為實寫。以李可染為最突出的代表。李可染寫生的目的，本質上在于破除成見，擺脫公式化的筆墨圖式，通過寫生發現美。同時，他又講求從對象中獲得新方法。這種方法的特點在引西入中、融合中西，把西方素描講求的塊面、空間、肌理和光影與中國傳統的筆墨元素相結合，激活筆墨的生機，實現藝術的真實感。但他更主張創作式的寫生，“超越眼前的景觀從他處搬來山峰，絕對不與照相機爭功”。

另一種是借古開今派的寫生，可以稱之為意寫。黃賓虹是這一派的重要代表。如果說創作式的實寫，完全可以視為創作，那么意寫作品，則是師造化的必要步驟，對此黃賓虹談道：“師造化，多寫生很重要。但寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可”。他的寫生作品，一般皆勾勒取景，要言不煩，發揮書法筆墨，重視取舍剪裁。

實際上，對于20世紀的中國畫壇，寫生是新事物，它起源于摹古風氣下糾正八股化的積習，得法于寫實主義觀念下的西法寫生，一方面提供了新的認知世界的視覺方式，另一方面也促進了對師造化傳統的回歸，成為藝術家走向生活吸取源頭活水的必由之路，有利于拓展藝術題材，有助于豐富藝術語言。寫生已然成為中國畫的新傳統。

而20世紀的寫生新傳統，如今面臨著圖像化的新挑戰。由于信息化、數字化等技術的發展，高清實景圖像變得唾手可得，人們可以十分輕易地獲得遠在萬里之外的世界某一角落的高清細節圖像，因此，依靠圖像、照片進行創作日益廣泛。由于缺乏身臨其境的獨特感受，以及與特定地域文化中的人民群眾的深入交流，使得不少藝術創作流于表面、淺顯、間接，很難有“意在象外”的詩情畫意，更離開了筆墨方式的提煉，缺乏撼動人心的力量。

因此，在當下，更應強調寫生的重要性，鼓勵畫家通過身臨其境、身體力行和深入的寫生實踐直面自然與生活場景，重新激活他們肉眼觀察的敏感度，打破對圖像、照片的過分依賴，為藝術創作注入更直接、更獨特、更深切的個人情感和表現語言，如此才能重塑筆墨意境的靈韻，恢復民族繪畫氣韻生動的感知方式，創作出富有現實溫度的、鮮活的藝術形象。這不僅是對藝術創作本體的回歸，更暗含了對當代藝術生態中某些浮躁傾向的反思。

作為深入生活的寫生，容易強調關注客觀，這無疑是必要的。但在寫生的過程中，同樣要發揮主觀，必須積極感受生活，也必須努力開掘心源，因為，藝術是生活的鏡像，是藝術家對生活、自然的感恩和熱愛，是一種真誠的對話。只有把寫生中認真把握對象與進一步發揮寫意精神結合起來，把獲取新題材、構筑新境界與發展新畫法結合起來，寫生才能夠起到應有的、深層次的作用。

2025年7月6日《中國文化報》

第1版刊發特別報道

《寫生是一種真誠的對話》