何玉春

藝術史家方聞曾言：“中國畫的本質，是借筆墨安頓生命的秩序。” 在當代水墨追求形式革新的潮流中，何玉春的創作如一方沉靜的端硯，以傳統筆墨為基，叩問著東方美學的本真內核。她的畫作摒棄觀念藝術的鋒芒，卻將《詩經》的質樸、《楚辭》的清逸、宋人的格物精神熔鑄為可視的精神圖景。觀其《四時清供》，春蘭的幽、夏荷的凈、秋柿的暖、冬竹的勁，皆在墨色皴染中顯露出生命的肌理 —— 這恰是謝赫 “氣韻生動” 的當代注解：以草木為媒，讓筆墨成為引渡觀者照見本心的舟楫。

何玉春畫荷，不取周敦頤 “出淤泥而不染” 的文人孤高，亦不循張大千潑彩的濃麗范式。她以淡墨為骨，以水色為魂，在生宣上洇染出蓮心微苦的禪意。半卷的荷葉似欲語還休的留白，未綻的花苞藏著月輪初滿的清光，筆鋒起落間，八大山人的孤峭與惲壽平的沒骨技法化為一池春水。《清露》系列中，宿墨皴擦的蓮蓬低垂如古陶，枯筆勾勒的殘葉邊緣蜷曲成《詩經》的重章 —— 這種對 “凋謝之美” 的凝視，暗合錢選 “愈工愈拙” 的畫理：以簡筆寫繁心，于枯榮中見天地循環。當淡赭與花青在紙素上交融，李清照 “藕花深處” 的詞境便有了水墨的形態，晨露未晞的朦朧里，是對 “不雨花猶落” 自然法則的靜默觀照。她筆下的秋柿，朱砂點染處似從宋人工筆團扇中走出的紅玉，卻裹著一層薄霜般的清寂。不同于齊白石 “事事如意” 的世俗吉祥，何玉春在構圖中常留白三分，讓墨枝間的朱紅果實成為穿透世相的燈盞。此中深諳元代畫家錢選 “作畫貴有古意” 的哲思：以篆書筆意寫枝干，蒼勁中見筋骨；用沒骨法點染果實，飽滿處顯空靈。當觀者凝視這些懸于墨色背景的朱紅時，會驚覺那是畫家以筆墨栽種的星子 —— 每一顆都凝結著對人間煙火的深情，正如《林泉高致》所言 “山水草木，皆可寄情”，她將這份情愫化入柿果的圓融，在虛實相生中照見生命的暖意。

何玉春畫竹，既非文同 “成竹在胸” 的謹嚴，亦非鄭板橋 “衙齋聽竹” 的入世。她以淡墨寫新篁，筆觸輕若春蠶食葉；以焦墨繪老竿，飛白如歲月刻痕，竹葉的排布摒棄 “個”“介” 之程式，任由墨色自然生發，形成如敦煌飛天衣袂般的流動線條。這種筆法暗合《周易》“觀物取象” 的智慧 —— 非描摹外形，而是捕捉竹在風中的生命姿態。當晨光透過她筆下的竹影，蘇東坡 “寧可食無肉，不可居無竹” 的精神圖騰便在現代語境中舒展，竹節的挺拔與墨色的氤氳，是文人風骨與自然之道的和合。在她的《抱香》系列中，菊花褪去了陶淵明的隱逸符號，成為歲月的容器。層層積墨的花瓣似被秋風翻閱的經卷，淡紫與鵝黃在墨韻中若隱若現，恰似姜夔自度曲里的低回音符。何玉春擅用 “計白當黑” 的哲學：以枯筆掃出花枝走向，卻在花心處留出月牙形空白，此乃黃公望山水 “留白呼吸法” 的花鳥演繹 —— 虛空非缺失，而是供觀者存放記憶的匣奩。英國藝術評論家勞倫斯?比尼恩曾言中國畫 “于有限中見無限”，此語正合她筆下的秋菊：每一瓣都是剎那與永恒的疊印，在墨色濃淡間，訴說著 “零落成泥碾作塵，只有香如故” 的生命韌性。

何玉春以女性特有的細膩，在荷瓣的弧度中看見命運的圓融，從柿果的渾圓里悟出歲月的慈悲。她的筆墨世界如一方文人庭院：既有李清照 “暗淡輕黃體性柔” 的雅致，又含沈復《浮生六記》的市井溫情。當數碼時代的喧囂侵擾人心，這些從宣紙深處生長的草木清音，恰如一劑溫潤古方，以 “外師造化，中得心源” 的傳統智慧，提醒著觀者：生命的詩意，原就藏在草木枯榮的自然法則里，藏在筆墨起落的方寸之間。