編者按：法國傳奇編舞家瑪姬?瑪漢（Maguy Marin）被譽為歐洲最具顛覆性的編舞家之一，憑借《也許貝克特》于44年前一舉成名。7月4日、5日，這部經典之作在上海國際舞蹈中心大劇場獻上了兩場當代舞教科書級演出。

瑪姬·瑪漢《也許貝克特》（May B）無論是對中國觀眾還是西方觀眾而言，這都是一部獨特的現代舞。鮮有作品能如瑪姬·瑪漢的《也許貝克特》（May B）一般，以如此決絕的姿態撕裂舞蹈藝術的表象愉悅和優雅視覺，直指人類存在的荒誕本質。

這部誕生于1981年的作品，四十余年來持續在全球舞臺上引發震撼與沉思。這樣一部反常規的現代舞能有如此持久的生命力，不免會使觀劇前的觀眾理所當然地理解為主要是有舉世聞名的荒誕戲劇塞繆爾·貝克特這個大IP的緣故。然而，看完此劇的觀眾不免驚嘆：原來，其持久魅力恰恰在于它完成了舞蹈藝術一次根本性的轉向——不再追求美的展示，而是成為哲學思考的肉身載體。因而，對于并不熟悉貝克特戲劇的觀眾而言，也絲毫不影響觀劇的體驗，而是可以非常沉浸地感受舞者用肢體傳遞的人生處境之哲學。

本文演出劇照由上海國際舞蹈中心提供

當舞蹈拋棄了“優美”

當舞者們涂抹著青綠色石粉的臉龐在幽光中如同出土的雕像，既古老又當代，既個體又普世；當他們的身體在軍鼓進行曲、交響樂和弦樂重奏中演繹著“無法完全靜止”的狀態，瑪漢就像是在舞臺上構建了一座移動的existential（存在主義）實驗室，在這里，貝克特文字中的荒誕情節和存在思想被轉化為一種純粹的肢體語法，讓人們感受到現代舞表達邊界的無限魅力，人類精神在此以一種前所未有的赤裸姿態被呈現和質詢。

舞臺上共10位舞者，高低胖瘦各有其造型特征。他們時而是地獄里的“他人”，時而是流浪漢弗拉季米爾（《等待戈多》中的人物）、一半身子埋在土里的溫妮（《美好的日子》中的人物）、輪椅上的暴君哈姆（《終局》中的人物），時而又是全人類。他們出場時穿著破舊不合時宜且塵土飛揚的睡衣，他們在軍鼓進行曲中邁著整齊劃一、行動遲緩麻木的步伐中傳遞著荒誕的意味。他們以永遠發不出語調的氣聲來對話、來爭吵。他們以瘋狂抽搐又絲毫不含蓄地在舞臺上展現著性的動作——沒錯，這就是二戰后精神苦悶與異化的人們，褪去法式優雅的外表，內在靈魂軀體就如同這樣。

瑪姬的這部作品讓人驚嘆：現代舞語匯的表達能力遠比我們想象的要強。貝克特的荒誕劇作的人物卻常常被禁錮在極簡的動作指令中——等待、蹣跚、重復、沉默。這種表面上的不相容恰恰成為瑪漢創作的突破口。在《終局》中，貝克特指示角色克勞夫僵硬地、關節不靈活地行走；在《快樂的日子》里，溫妮被不斷埋入土中卻仍堅持著瑣碎的日常動作；《等待戈多》中兩個流浪漢的等待幾乎構成了戲劇的全部“動作”。瑪漢將貝克特戲劇中那些“最私密、隱蔽且被忽視的肢體動作”提取出來，通過舞蹈的放大與變形，使其成為人類處境的隱喻。

傳統現代舞盡管在動作語匯上已獲得很大自由，但仍然難以擺脫對“優美”“流暢”“表現力”等價值的追求。瑪漢則徹底拋棄了這些準則，因而設計該劇的舞者常常呈現出笨拙、僵硬、不協調甚至丑陋的身體狀態。舞者們需要掌握的似乎不是如何跳得更高、轉得更快，而是如何精確控制肌肉以呈現“不完美”的狀態——一個踉蹌的步伐需要比平穩的行走更多的身體控制；一個看似隨意的跌倒需要精確到毫秒的時機把握。臉部被青綠石粉覆蓋的妝造不僅制造了視覺上的陌生化效果，更重要的是消解了面部表情這一傳統舞蹈中重要的情感傳達工具。

當觀眾無法通過面部讀取情感時，被迫將注意力轉向身體的整體存在狀態，從而更直接地體驗到貝克特式的人的存在困境——當然，這些舞者的全情投入，不但有精準的臉部戲劇表達，甚至連呼吸都帶著戲里那種焦灼不安的節奏。

貝克特不一定要“看不懂”才是荒誕

該劇并非直接搬演貝克特的某部戲劇作品，也并非如孟京輝以拼貼的方式將幾個荒誕戲劇進行解構重組的劇目，而是以貝克特的戲劇思想基礎為整部舞劇的創作源泉。

瑪姬·瑪漢坦言，貝克特其實是為她帶來該劇創作靈感的人。MAY——是塞繆爾·貝克特媽媽的名字（May)，B——是塞繆爾·貝克特姓氏（Beckett）的首字母，MAY B——呼應了貝克特青年時期創作的一部劇作《May Be》。與其說，該劇是荒誕戲劇的舞蹈版本，不如說該劇是以舞蹈身體為容器，對荒誕世界和存在思想提供了一種更具有視覺沖擊力的呈現。

在傳統的荒誕戲劇中，觀眾往往為無厘頭、非線性和隱喻性的敘事與情節所困惑，而舞劇似乎將荒誕戲劇要表達的思想和情緒以更具沖擊力的方式表達出來了。該劇也若隱若現地要有一些情節，并非晦暗難懂的地步，如舞臺上的10個人 從冷漠盲目的行走到慶典的歡快狂歡，再回到原本的行走，其中摻雜著戰爭的炮聲與人們的爭吵和對立的場景。一次生日聚會不均等分蛋糕后激發的猜忌與不快。結尾部分，舞者們一個接一個地緩慢離開舞臺，踏上各自尋找戈多、走向自己的不知目的的歸宿，最終舞臺只剩下一個人，緩緩地緩緩地，暗下燈光，直至完全熄滅。

再說一些該劇帶來的啟發。中國對荒誕戲劇的表達呈現方式需要走出形式迷戀。荒誕戲劇興盛于20世紀50年代的法國，尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的崛起是在超現實主義和存在主義為主的思潮影響下，并在殘酷戲劇理論者阿爾托的影響下，創作了從內容到形式都徹底反傳統的戲劇。

20世紀80年代，法國荒誕戲劇和薩特文集的大量譯介成為中國“二度西潮”中最強烈的一股風暴，席卷了戲劇界的觀念。荒誕戲劇和存在思想中所反映的二戰之后歐洲人民精神痛苦的內容，給了當時中國人極大的共鳴，且中國人找到了一種適宜彼時表達情感的路徑和突破傳統的方法。

可以說，荒誕戲劇文學影響了整個中國80年代的文藝思潮與藝術實踐。而此時荒誕戲劇在法國早已落潮——進入了“貝克特之后”時代，繼續尋求新的呈現人類精神與內心世界的戲劇方式。然而，今天中國戲劇舞臺上對人生困境和精神荒蕪的表達方式，似乎還常常慣性地延續著1980年代以形式來呈現荒誕戲劇的方法。而今天這部難以稱得上嚴格意義上的舞劇作品，卻反映出1980年代的法國在不斷探索如何以更真切的方式來呈現這份人生哲學。

中國舞劇缺的正是這種“不適感”

近些年戲劇文學進入舞劇創作成為中國舞劇創作一種極為流行的趨勢，就藝術形式的不同功能而言，從戲劇文學到舞劇呈現也出現不少停留在對文學文本過度情節復刻和視覺轉譯的創作方法，尤其是缺乏對原著精神內核的深度挖掘。

誠然，舞劇腳本絕大多數都從文學而來，但當舞蹈淪為敘事的附庸，既非思想的載體，也未以身體為本位來釋放表現力，那便束縛了舞蹈這一藝術形式的獨特魅力。相比之下，《也許貝克特》幾乎完全跳脫文本束縛，將貝克特文學中的存在主義焦慮轉化為身體語言的本體論探索，給我們帶來不少啟發和開拓。

當下，一些舞劇作品有過度追求審美愉悅的傾向，它們往往陷入唯美主義的陷阱，追求視覺奇觀，用華麗的服裝和舞臺效果掩蓋思想深度的匱乏。而瑪姬·瑪漢敢于呈現身體的笨拙與丑陋，用青綠石粉制造間離效果，迫使觀眾直面存在的荒誕本質。中國舞劇似乎習慣用舞蹈"圖解"文學，而未能像瑪漢那樣，將舞蹈本身發展為一種哲學思考方式。這種差距不僅體現在改編理念上，更體現在編舞語言、身體運用等各個層面。中國舞劇要突破現狀，必須從追求"好看"轉向追求"有思"，讓身體真正成為思想的媒介而非表演的工具。

瑪姬·瑪漢通過這部作品，將現代舞提升到了一個前所未有的哲學高度，使其成為思考人類存在的重要媒介。在一個越來越難以用語言描述的世界里，也許正是這種沉默的身體語言，最能道出我們共同的困境與希望。

散場時，聽到有觀眾嘀咕：“太壓抑了，但莫名很爽。”這或許就是《也許貝克特》的當代意義——它不提供治愈，而是逼我們直視生活的荒誕。當所有藝術都在討好觀眾時，還有人堅持用身體思考，這本身就是一種反抗。

（程姣姣，上海大學上海電影學院 助理研究員）

來源：程姣姣