作者：Arjun Sajip

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound

（2025年6月刊）

當我們提及被英語吸收的少數幾個日語單詞時，通常不會想到「 tycoon 」（大亨 / 巨頭）。但它是「大君」（ taikun ）的音譯，常常也用來指「幕府將軍」（ sh ō gun ）——日本過去的軍事領導人，名義上由天皇任命，但由于手中握有巨大資源和力量，他們才是真正的掌權者。

我們所借用的詞源的意義不言而喻；「大亨」一詞似乎默認了有權勢的商人一直擁有影響政府的權力。他們塑造著一個國家，無論是好是壞。

韋斯·安德森的新片《腓尼基計劃》正是以這樣一個大人物為中心展開的。

背景設定在1950年；按照安德森的一貫風格，影片的初始場景既精確又充滿幻想：我們正乘坐一架私人飛機，在「巴爾干高原」上空5000英尺的高度巡航，飛機的主人是工業巨頭安納托爾·「茲薩」·柯達（本尼西奧·德爾·托羅飾）。突然，飛機側面被炸出一個大洞，后排看起來溫順的乘客被攔腰切成兩半。柯達把他的副駕駛（斯蒂夫·樸飾）彈射出去之后，將飛機迫降在一片玉米地里，滿身是傷的他執拗地爬向鏡頭，直到那張傷痕累累的臉出現在畫面中。

《腓尼基計劃》

這部影片的攝影和德爾·托羅的肢體動作讓人聯想到樸贊郁導演的《老男孩》（2003），從某種程度上也表明了這是安德森所有作品中最黑暗的開場。但其實并不算是一次重大的背離：在《小行星城》（2023）令人眼花繚亂的互文游戲和《法蘭西特派》（2021）詼諧諷刺的報告文學風格之后，《腓尼基計劃》是一部回歸到驚險刺激領域的影片，其中蘊含著大量直截了當的樂趣。

與安德森自《月升王國》（2012）以來的所有真人電影一樣，本片的故事背景設定在20世紀；而且與以往一樣，安德森對戀物般的手工制品的精心安排是掩蓋個人和家庭功能失調的一種方式。

但自《布達佩斯大飯店》（2014）以來，安德森的所有影片都暗示了更高層次的功能失調——制度的、社會的——《腓尼基計劃》也不例外，圍繞著一個十分貼合當下的敘事展開：柯達的超級資本主義使命是建立一個完全一體化的跨國工業集團，無論世界上有多少官僚和政客試圖阻止他——甚至殺死他。

《腓尼基計劃》

然而，柯達既精通生存藝術，也精通交易藝術。不可否認的是，影片中的人物與美國某位叱咤風云的商人產生了呼應：暗殺行動似乎只會讓他變得更加強大；他的商業計劃包括讓投資者相信他可以支配的資金比實際的要多；他對生態或人權問題完全不屑一顧。韋斯·安德森走向政治化了嗎？

我見到安德森時，他正在京都西北部的日本海岸度假。在交談中，我發現《腓尼基計劃》的起源并不在于最近人們對自負富商的焦慮，而是一種特殊的藝術好奇心。他告訴我：「我想為貝尼西奧寫一個角色，專門圍繞貝尼西奧拍攝一部電影。」

其實早在2023年接受《世界報》采訪時，安德森就曾說他的下一部電影將「每個鏡頭都有德爾·托羅的身影」；雖然德爾·托羅最終沒有像他說的那樣無所不在，但《腓尼基計劃》是安德森自《布達佩斯大飯店》以來第一部圍繞單一主角而非分散的演員陣容拍攝的電影。

這也是他第一部圍繞單個演員構思的電影。他解釋道：「最主要的想法是讓本尼西奧飾演一個習慣于按照自己的欲望改變世界的人，他有這種殘酷的野心，他可以非常自如地調動人口、勞動力和大量資源來實現自己的愿望。」

當然，還有另一種環游世界的決策者，他們有能力將人力和金融資本轉移到世界各地，以實現自己的理想，那就是電影導演。這種比較并不牽強：「安納托爾·柯達」這個名字似乎就是兩位移民電影人安納托爾·李維克和亞歷山大·柯達的集合，而且這兩位在影片故事發生的時代背景期間都非常活躍。(中間名「茲薩」則可能來自演員莎莎·嘉寶，她和柯達一樣都是匈牙利裔）。

在影片中，柯達向一群投資者展示了他的企業集團兼微型國家的復雜自動裝置——幾乎就像試映會一樣。從《青春年少》（1998）中以越戰為背景的舞臺盛宴，到《小行星城》中的元文本框架，安德森的作品中處處可見這種戲劇手法。

柯達是騙子嗎？「他當然不算誠實，但我不認為他在這個故事中所做的是騙局：這是一個真實的項目，」安德森回答說，「這樣的人是一種高度入侵物種。他在做自己想做的事，只不過對這個世界并沒有好處。但同時，他也有其他的想法，不一定只對世界有害。他的項目將改變一個地區，有好的一面，也有壞的一面。這是商人的傳統，我們不會將他們視為騙子，而是資本家。」

然而，一些黑心的官僚操縱市場，使該項目的關鍵部件「抗撞擊鉚釘」的造價暴漲，柯達不得不四處籌措資金，以彌補「缺口」——這里有雙重含義：名義上的缺口是資金短缺，但真正的缺口是情感上的，為了填補這個缺口，柯達需要學會做一個更好的父親。

他試圖扭轉多年來身為人父的忽視，將他厭世的莉莎（米婭·塞普雷頓飾）從女修道院接出來，讓她成為自己的繼承人和門徒，并在這一過程中將他的九個兒子掃地出門。莉莎并不情愿：她確信柯達殺害了她的母親（母親死亡或不在場是安德森一貫的主題），但柯達一心要讓她相信這件事是他同父異母的弟弟努巴爾（本尼迪克特·康伯巴奇飾）所為。

于是，故事開始變得嚴肅，柯達、莉莎和溫文爾雅的比約恩（邁克爾·塞拉飾）——柯達的秘書和莉莎的導師——在歐洲和中東四處奔波，以確保融資。這時，安德森作品的另外兩個特點開始發揮作用：整齊的結構和星光熠熠的演員陣容。電影的這個段落分為五個章節，每個章節對應一組投資者；柯達需要他們每方拿出20%的資金。(這里也有電影界的影子：這幾乎可以成為國際合拍片的融資指南）。

法魯克王子（里茲·阿邁德飾）和一對美國合伙人（湯姆·漢克斯和布萊恩·克蘭斯頓飾）樂于通過打籃球來開展業務；法國夜總會老板（馬修·阿馬立克飾）發現自己被恐怖分子包圍；柯達的表妹希爾達（斯嘉麗·約翰遜飾）是一位基礎設施項目經理，受到了柯達的求婚；還有可怕的努巴爾，他與奧遜·威爾斯在《阿卡丁先生》（1955）中的角色極為相似。

在這些演員中，塞普雷頓、塞拉和阿邁德是安德森常用陣容的新成員。德爾·托羅和塞普雷頓的表演相得益彰；當我問安德森他是如何根據角色的特點來設計精彩的音效時，他說：「本尼西奧非常有視覺沖擊力……他很強壯，很有沖擊力，很有力量，他的存在就像占據了一切。米婭也是如此。這兩個人對戲的方式可能在某種程度上引導了整個拍攝過程。」

與此同時，塞拉飾演的比約恩帶著一口挪威口音，其滑稽程度堪比馬克·魯法洛在約格斯·蘭斯莫斯導演的《可憐的東西》（2023）中飾演的維多利亞時代的無賴；這也是影片最有趣的地方之一。「他是一個極具創造力和魅力的演員，」安德森說。「他有一種令人震驚的天賦——你能感覺到它就在你面前。他是那種從第一條拍攝就會非常有趣的人，無論你再拍多少次，他都會非常有趣。如果你很年輕就開始表演，可能像跳舞或拉小提琴一樣，就會有一種優勢。這會讓你多一些東西，起點更高。就好像你一直生活在鏡頭前一樣。(塞拉的第一個演員偶像是安德森的御用演員比爾·默瑞，他11歲時就出演了自己的第一部長片。）

康伯巴奇曾主演安德森的網飛短片《亨利·休格的神奇故事》（2024），但這是兩人合作的第一部長片。雖然努巴爾這個名字聽起來像是一個縮寫或一個有待破解的密碼，但它的原型卻是一個真實的人物：努巴爾·古爾班基安是卡洛斯特·古爾班基安的兒子，父子兩人都是20世紀的石油大亨，是同代人中最富有的人，但父親對兒子管得很嚴，只給他零花錢而沒有薪水。(軼事舉例：1938年的一天，努巴爾決定吃一頓工作午餐，并只向公司支付了2.22美元；父親訓斥了他，導致努巴爾大發雷霆，起訴父親索賠1千萬美元，后來還將這頓午餐稱為「史上最貴的雞肉」）。

這種關系在《腓尼基計劃》中也有所體現：柯達和努巴爾已故的父親疏遠、強勢、奢侈，兩兄弟也都繼承了父親的性格。

這部電影的靈感還來自另一個真實人物：福阿德·米哈伊爾·馬努夫是安德森的伴侶尤瑪·馬努夫的父親。他曾是一家中東建筑公司英國分公司的董事，給認識他的人都留下了深刻印象。

「他是這樣一個人，如果你和他一起走進一家餐館，無論其他顧客是否認識他，他們都會挺直腰板，注視著他，」安德森說。「他們不希望這個人對他們發火；他們會有點害怕。他臉上的表情有著和本尼西奧相似的特質。但他也有溫和的一面，非常聰明，有大智慧。關于他的同事，他對我說過這樣一句話：他們『都是獅子』。后來我見到了其中一些人，他們算不上獅子。但他是。我想我總是被獅子般的人物吸引。我喜歡給這樣的人當跟班。」

雖然安德森為人和藹可親，但很難想象他會是一個小跟班：眾所周知，他對自己電影中的每一個元素都進行了事無巨細的監督。《腓尼基計劃》中所展現的工藝和藝術指導體現了安德森典型的嚴謹風格，在某些方面甚至比他之前的作品更為大膽。雖然安德森的作品中曾出現過藝術史的元素——最著名的是《布達佩斯大飯店》中作為情節點的「文藝復興式」畫作，實際上是畫家邁克爾·泰勒專門為該片創作的作品——但在表現柯達的收藏時，安德森決定放棄道具。

「通常在電影中，你會使用復制品，或者模仿某種公認的風格制作原創藝術品，」安德森解釋道。「但在某一時刻，我想，『我要在這部電影中呈現真實的東西。』然后事情逐漸就變得越來越具體了：『我想在他女兒的房間里放一幅雷諾阿的作品；我想在故事的這一部分放一幅馬格利特或超現實主義的作品；我想在故事的另一部分放文藝復興時期的繪畫和宗教圖像。』但這一切都與柯達的性格息息相關。」

就像約書亞·奧本海默的《末日》（2024）中核心家庭的藝術收藏一樣，柯達對藝術品的偏愛提醒我們，在他們忙于改變世界（無論好壞）的同時，工業大亨們也在關注著后世——這正是贊助的意義所在。安德森成長的德克薩斯州休斯敦市是梅尼爾收藏館的所在地——梅尼爾收藏館對他來說意義非凡，因為這里收藏了大量非洲、抽象表現主義、超現實主義和流行藝術作品——該收藏館由法國石油大亨約翰·德·梅尼爾和多米尼克·德·梅尼爾創辦；安德森指出，羅伯托·羅西里尼就是他們在20世紀70年代初的受益人之一。

安德森本人也有一位特別的資助人：史蒂文·拉爾斯，他是工業集團丹納赫公司的創始人之一，也是該公司的共同所有人，他經常提供政治捐款（通常捐給民主黨人，有時也捐給溫和的共和黨人），去年他收購了標準收藏公司和雅努斯影業，并通過自己的公司印第安畫筆資助了安德森自2007年的《穿越大吉嶺》以來的所有影片。

安德森今年早些時候對本刊說：「這些年來，史蒂文對我和我自己的日常電影制作過程越來越重要。」或許，《腓尼基計劃》的核心人物——這位影響世界的大亨最終成為一個令人同情的人物，也就不足為奇了。

在億萬富翁們比以往任何時候都更有權力的時代，一個關于巨頭重新調整自己的優先事項，開始擁抱愛和企業責任的故事，可能最多會讓安德森的質疑者們覺得天真或幼稚。柯達的項目在規模、背景和人力成本方面也讓人想起穆罕默德·本·薩勒曼的巨型城市項目「新未來城」（Neom），該項目被普遍認為是世界上最大的建筑群。

據估計，該項目迄今已耗資至少5000億美元，根據英國獨立電視臺最近的一部紀錄片，該項目已導致數千名工人死亡。(在《腓尼基計劃》中，柯達在影片的大部分時間里都隱晦地將奴隸勞動視為經濟上的既定事實，他最終決定「奴隸將得到報酬」；如果現實世界也如此簡單就好了。）

其他人可能會注意到，安德森傾向于對左翼激進分子進行深情而詼諧的描繪：在《法蘭西特派》中，那些渾渾噩噩的「反叛青年們」似乎充滿了信念，卻從不確定他們究竟在為什么而戰。「《法蘭西特派》是一部喜劇片，所以沒有人會被刻畫得特別嚴肅，」安德森指出，他的靈感來源于《紐約客》記者梅維斯·加蘭特，影片的這一部分就是根據她從巴黎發回的報道改編的。

「她對五月風暴的記錄比我讀過的其他文章更完整。她并不在意是否按照他們希望的方式來描寫他們，她只是按照她看到的方式來描寫他們......對我來說，這部電影是站在抗議者一邊的。我們只是不會毫無幽默感地刻畫他們。」

《法蘭西特派》

鑒于《腓尼基計劃》中的激進分子首次出現是在1950年法國的一家夜總會，你可能會認為他們是阿爾及利亞的自由斗士；但他們頭戴貝雷帽，他們的首領由理查德·艾歐阿德飾演，語氣一如既往地毫無感情色彩。安德森是在諷刺阿爾及利亞的民族解放陣線，還是僅僅利用恐怖分子作為一種載體，為劇情注入一點混亂？

「這部影片對恐怖分子的刻畫受到了路易斯·布努埃爾的啟發，」安德森解釋道，他指的是《資產階級的審慎魅力》（1972）中出現的恐怖分子。「他們來自超現實主義的感性認識......這種對叛亂分子的描寫有一種特別的風格，我想我被它吸引了。」安德森為艾歐阿德量身打造了這個角色：「這個角色非常善于言辭，心思縝密；他是一個有趣的恐怖分子......我覺得他更像是從電影中走出來，而不是從現實生活中走出來的人物。」

這是一種看待《腓尼基計劃》的有效方式：該片并不關注忠實再現歷史時期，而是致敬了20世紀70年代歐洲的一系列電影制作風格，包括意大利陰謀驚悚片——特別是弗朗西斯科·羅西的《馬蒂事件》（1972），該片同樣講述了一位乘坐私人飛機通勤且有著宏大目標的高官——以及布努埃爾和費德里科·費里尼的晚期作品。即使在討論影片的一些歷史靈感時，安德森似乎也是通過電影的棱鏡來看待它們：「你會想到亞里士多德·奧納西斯、賈尼·阿涅利和斯塔夫羅斯·尼阿爾科斯，這些20世紀中葉的歐洲大亨有著安東尼奧尼式的風格，他們極度自我地走完了一生，引領著潮流，影響著大量的人。」

《馬蒂事件》

這并不是說該片是一部模仿之作：安德森的個人印記貫穿始終。與他以往所有的電影一樣，這部影片充滿了電影制作、攝影、插科打諢和敘事動力的樂趣。

安德森說：「你可以有無數的參考系，也可以從別人的電影中竊取東西，但最終，你會得到自己的角色、情節和你試圖進入故事下一部分的那一刻。然后你再看看自己能從中創造出些什么。」