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查了下各大評(píng)分網(wǎng)站，韋斯·安德森的新片《腓尼基計(jì)劃》，大概率是他評(píng)價(jià)最弱的作品了。

曾經(jīng)萬(wàn)眾期待，沒(méi)想到豆瓣 6 分出頭。

《腓尼基計(jì)劃》（2025）

我想到可以這么來(lái)總結(jié)安德森所面臨的境況：他終于來(lái)到了那個(gè)美學(xué)技藝嫻熟至巔峰，卻因?yàn)榍楦锌斩春蜔o(wú)止境的自我戲仿，整體上有可能隨時(shí)坍縮的臨界點(diǎn)。

看了很多差評(píng)，其實(shí)我同意很多對(duì)這部電影的批評(píng)觀(guān)點(diǎn)，不過(guò)在某些局部層面，我還是想稍微幫安德森說(shuō)幾句話(huà)。

先說(shuō)它的情節(jié)，的確設(shè)定非常奇怪，說(shuō)一個(gè)冷酷無(wú)情的軍火商，任命他身為修女的女兒為繼承人。在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手操縱市場(chǎng)導(dǎo)致其野心勃勃的「腓尼基計(jì)劃」出現(xiàn)資金缺口后，他們踏上了一場(chǎng)環(huán)球之旅尋求資金。

而這趟旅程充滿(mǎn)了躲避刺客、欺詐投資者以及與他兄弟/敵人的對(duì)峙，當(dāng)然，肯定是笑料百出的。

我的感覺(jué)是，影片敘事上的含混，可能是安德森的某種精心設(shè)計(jì)。他似乎有意地模糊了金融和政治陰謀的細(xì)節(jié)，以此來(lái)諷刺寡頭權(quán)力不透明和荒謬的本質(zhì)。

觀(guān)眾的困惑，恰恰反映了由這樣的人物所統(tǒng)治的世界在道德上的混亂，在這個(gè)世界里，計(jì)劃本身遠(yuǎn)不如預(yù)謀的表演來(lái)得重要。

居于情節(jié)核心的腓尼基計(jì)劃，就是一個(gè)刻意令人困惑且乏味的麥高芬。這樣一來(lái)，安德森迫使觀(guān)眾從情節(jié)的機(jī)械運(yùn)作中脫離，轉(zhuǎn)而關(guān)注其中有權(quán)勢(shì)者荒誕滑稽的行為。

所以這部電影并非關(guān)于那個(gè)計(jì)劃，而是關(guān)于一個(gè)允許這種計(jì)劃存在的世界的荒謬性。

還有安德森標(biāo)志性的美學(xué)風(fēng)格，也就是以《布達(dá)佩斯大飯店》為代表的，那種出自極端控制欲和強(qiáng)迫癥之手的，如夢(mèng)境般的舞臺(tái)劇形式，在《腓尼基計(jì)劃》中，更達(dá)到了某種極端。

批評(píng)者認(rèn)為，如今的安德森電影，人類(lèi)情感仿佛成了他施展風(fēng)格的借口。風(fēng)格不再是媒介，它本身就是信息，就是終點(diǎn)。

所以很多影評(píng)人懷念他最早的《瓶中火箭》《天才一族》那些作品中的真實(shí)心靈和情感。相比之下，近年的作品，安德森都像是為了以戲仿世間萬(wàn)物為樂(lè)，才拍出來(lái)的。

《天才一族》（2001）

但是如果我們仔細(xì)比較《腓尼基計(jì)劃》和《天才一族》，也能發(fā)現(xiàn)影片主角薩薩其實(shí)是安德森式父親原型的演進(jìn)，他與《天才一族》中的羅伊爾·坦南鮑姆是一脈相承的。

兩者都是自私、疏遠(yuǎn)的大家長(zhǎng)，試圖在暮年與子女和解。順便說(shuō)，后者是前不久去世的吉恩·哈克曼演的，強(qiáng)烈推薦安德森影迷去看看他的那幾部早期作品。

安德森本人也承認(rèn)過(guò)，《腓尼基計(jì)劃》與《天才一族》源于同一口井，但區(qū)別是，這次更多從一個(gè)父親的視角出發(fā)來(lái)創(chuàng)作，而非從子女的視角。這當(dāng)然和安德森自身年紀(jì)增長(zhǎng)有關(guān)，他也是一個(gè)父親了。

所以視角的區(qū)別也體現(xiàn)在兩個(gè)父親角色的內(nèi)心世界上。羅伊爾的痛苦和他對(duì)親情的渴望，雖然被掩飾，但感覺(jué)是真切的，有句臺(tái)詞是「爸爸，我這一年過(guò)得很辛苦」讓人印象深刻。

相比之下，薩薩的旅程則更具表演性，他的救贖感覺(jué)像是一種敘事上的必然，他最終獲得的平靜對(duì)許多人來(lái)說(shuō)似乎是未經(jīng)鋪墊的，缺乏其旅程應(yīng)有的分量。

這表明，薩薩代表了安德森式父親從一個(gè)復(fù)雜、情感共鳴強(qiáng)烈的角色，向一個(gè)自我意識(shí)強(qiáng)烈的原型的轉(zhuǎn)變。他不再是一個(gè)具體的人，而是一系列我們能識(shí)別為安德森式父親的特質(zhì)集合。

因此，他的角色發(fā)展曲線(xiàn)并非一段心理旅程，而是一種敘事公式的實(shí)現(xiàn)，這正是影片空洞感的來(lái)源之一。

羅伊爾·坦南鮑姆是一個(gè)以某種性格防御機(jī)制來(lái)抵御真實(shí)痛苦的角色，而薩薩·科爾達(dá)則是一個(gè)將冷酷人格作為包裹自身的「風(fēng)格」，《腓尼基計(jì)劃》這部電影的「風(fēng)格」正在揭露他，以一種近乎嘲弄的方式。

所以從這個(gè)意義上，這部電影是用自身形成「套娃」式的評(píng)論。

這種自我戲仿，體現(xiàn)在莉斯?fàn)柪涿鏌o(wú)表情地說(shuō)出「我喜歡它」時(shí)，感覺(jué)就像安德森在拿自己的風(fēng)格開(kāi)玩笑。

這種對(duì)「壞爸爸」原型的重復(fù)已變得如此精煉，以至于它不再作為一種角色研究發(fā)揮作用，而是成為對(duì)安德森自身電影作品的一種元文本式的致意。

因此，這部電影的智識(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了情感性。

另外，安德森的視聽(tīng)美學(xué)，如今已成為一種被廣泛模仿的互聯(lián)網(wǎng)文化現(xiàn)象，大家可以看看那個(gè)著名的 Instagram 賬號(hào)「意外的韋斯·安德森」(Accidentally Wes Anderson)，還有 TikTok 上的各種模仿視頻，網(wǎng)友的模仿創(chuàng)作好像從未疲倦。

面對(duì)這種現(xiàn)象，安德森本人的回應(yīng)挺有意思的。他一方面對(duì)這種啟發(fā)表示贊賞，另一方面又與那些將他的風(fēng)格簡(jiǎn)化為呆滯、面無(wú)表情的戲仿劃清界限，他說(shuō)「我不覺(jué)得我做的是那樣，我不會(huì)用那樣的鏡頭」。

這樣一來(lái)，《腓尼基計(jì)劃》中近乎戲仿的風(fēng)格化，就可以被理解為安德森對(duì)互聯(lián)網(wǎng)將其美學(xué)扁平化的一種防御性，甚至是下意識(shí)的反應(yīng)。

安德森的風(fēng)格已成為一個(gè)「品牌」和一個(gè)「自成一派的類(lèi)型」。面對(duì)一個(gè)自認(rèn)為「懂」他風(fēng)格的世界，安德森選擇加倍下注，讓風(fēng)格變得更復(fù)雜、更華麗、更「他自己」，以此證明模仿者的膚淺。

通過(guò)將自己的風(fēng)格推向最華麗、最「難以模仿」的極致，他或許正試圖將其從算法中奪回，創(chuàng)造出一種如此強(qiáng)烈的「安德森式」作品，以至于無(wú)法被簡(jiǎn)化為一個(gè)簡(jiǎn)單的 TikTok 濾鏡。

那他的反擊成功了嗎？

很遺憾，從目前的輿論來(lái)看，沒(méi)有。

再說(shuō)說(shuō)這部電影的類(lèi)型特征，因?yàn)樗菍?duì)間諜/驚悚類(lèi)型片的一次蓄意且精湛的解構(gòu)。

影片中的動(dòng)作場(chǎng)面被持續(xù)地消解。一場(chǎng)飛機(jī)失事以喜劇化的輕松方式幸存下來(lái)，一次「輸血」被描繪成兩個(gè)角色面無(wú)表情地通過(guò)一根橡膠管連接的靜態(tài)畫(huà)面，而一場(chǎng)關(guān)鍵的對(duì)決則通過(guò)一場(chǎng)「H-O-R-S-E」投籃游戲解決。

影片用官僚主義的荒誕取代了類(lèi)型片的刺激感。敘事由商業(yè)并購(gòu)、稅務(wù)和文書(shū)工作、對(duì)螺栓市場(chǎng)的操控以及無(wú)休止且令人困惑的談判驅(qū)動(dòng)，懸念被繁瑣的細(xì)節(jié)所取代。

通過(guò)抽干間諜驚悚片的刺激元素，安德森利用其空洞的外殼，來(lái)批判全球權(quán)力的真實(shí)本質(zhì)。

他暗示，現(xiàn)實(shí)世界中的陰謀并非由魅力四射的超級(jí)間諜執(zhí)行，而是由一群道德麻木、情感發(fā)育不全的寡頭，通過(guò)令人費(fèi)解的金融操作來(lái)完成。

這部電影是一出關(guān)于晚期資本主義中「惡之平庸」的鬧劇。

影片充斥著密密麻麻的商業(yè)語(yǔ)言：缺口、合同、投資、利潤(rùn)率等。薩薩最初計(jì)劃使用奴隸勞工，這代表了他賬簿上一筆深重的道德赤字。

他彌補(bǔ)資金缺口的旅程，與他彌補(bǔ)靈魂道德鴻溝的需求，形成了直接的平行關(guān)系。

薩薩在高潮部分的救贖，主要不是情感上的頓悟，而是一次金融行為。他選擇自己出資完成計(jì)劃，支付工人工資，并最終破產(chǎn)。

他用字面意義上的金錢(qián)償還了他的道德債務(wù)。他的救贖是通過(guò)平衡賬目實(shí)現(xiàn)的：犧牲物質(zhì)財(cái)富以清理精神負(fù)債。

影片的最終信息是，只有當(dāng)他一貧如洗時(shí)，他才第一次變得富有。換句話(huà)說(shuō)，在這樣一個(gè)將萬(wàn)物簡(jiǎn)化為貨幣價(jià)值的體系中，即便是靈魂救贖，也必須是以購(gòu)買(mǎi)形式獲得。

安德森由此呈現(xiàn)了一種矛盾的態(tài)度，他對(duì)資本主義世界中道德的存在，抱著犬儒的諷刺心態(tài)，但卻又寄托著渺茫的希望。

最后說(shuō)下影片的結(jié)局。看似圓滿(mǎn)的結(jié)局，是否一次真正的和解？

還是一次最精致的表演，一曲關(guān)于無(wú)法逃離自身匠氣所構(gòu)筑的美麗監(jiān)獄的悲歌？

影片的世界是無(wú)休止的人造產(chǎn)物。從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，它是一部真人動(dòng)畫(huà)片，居住著漫畫(huà)式的人物形象。

這種美學(xué)如此強(qiáng)大，以至于創(chuàng)造了一個(gè)封閉的系統(tǒng)，一個(gè)真實(shí)情感無(wú)法逃逸的黃金囚籠。

影片的結(jié)局，薩薩和莉斯?fàn)柦?jīng)營(yíng)一家小酒館，過(guò)著更簡(jiǎn)單的生活是如此古雅、如此完美，以至于令人難以相信這是真的。

在經(jīng)歷了一生的殘暴資本主義之后，薩薩轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)快樂(lè)地打著牌的小酒館老板，這感覺(jué)不像是真正的改變，更像是搭建了另一個(gè)完美的、人造的立體模型。

這是終極的計(jì)劃：一場(chǎng)幸福的、被救贖的人生的表演。

同時(shí)，這部電影是一場(chǎng)關(guān)于其創(chuàng)作者自身美學(xué)的悲劇。

它發(fā)問(wèn)：在一個(gè)被如此精細(xì)、令人窒息的完美所構(gòu)建的世界里，真正混亂、人性化的救贖是否還可能？

它給出的答案是一個(gè)憂(yōu)郁的「不」。

影評(píng)人所指出的情感空洞正是其全部意義所在。影片表明，一旦一種生活（或一部電影作品）完全建立在表面之上，即便是像救贖這樣深刻的體驗(yàn)，也只能被呈現(xiàn)為另一個(gè)美麗但空洞的表面。

這是安德森在直面一種可能性：他耗費(fèi)數(shù)十年完善的個(gè)人風(fēng)格，或許已經(jīng)構(gòu)建了一個(gè)美到無(wú)法容納真相的世界。

所以我對(duì)這部電影的結(jié)論很矛盾，它既是一部昏昏欲睡、乏善可陳的作品，同時(shí)又體現(xiàn)了某種自我超越的意識(shí)和批判性。

我們見(jiàn)證了一位作者導(dǎo)演，將其標(biāo)志性風(fēng)格推向邏輯上的終點(diǎn)，同時(shí)也是其悲劇性終點(diǎn)。

看到最后，所有人都必然開(kāi)始關(guān)心這樣一個(gè)相同的問(wèn)題：他花費(fèi)二十年時(shí)間，精湛構(gòu)建起的一個(gè)黃金囚籠，是否連他自己也無(wú)法逃脫？