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查了下各大評(píng)分網(wǎng)站,韋斯·安德森的新片《腓尼基計(jì)劃》,大概率是他評(píng)價(jià)最弱的作品了。
曾經(jīng)萬(wàn)眾期待,沒(méi)想到豆瓣 6 分出頭。
《腓尼基計(jì)劃》(2025)
我想到可以這么來(lái)總結(jié)安德森所面臨的境況:他終于來(lái)到了那個(gè)美學(xué)技藝嫻熟至巔峰,卻因?yàn)榍楦锌斩春蜔o(wú)止境的自我戲仿,整體上有可能隨時(shí)坍縮的臨界點(diǎn)。
看了很多差評(píng),其實(shí)我同意很多對(duì)這部電影的批評(píng)觀(guān)點(diǎn),不過(guò)在某些局部層面,我還是想稍微幫安德森說(shuō)幾句話(huà)。
先說(shuō)它的情節(jié),的確設(shè)定非常奇怪,說(shuō)一個(gè)冷酷無(wú)情的軍火商,任命他身為修女的女兒為繼承人。在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手操縱市場(chǎng)導(dǎo)致其野心勃勃的「腓尼基計(jì)劃」出現(xiàn)資金缺口后,他們踏上了一場(chǎng)環(huán)球之旅尋求資金。
而這趟旅程充滿(mǎn)了躲避刺客、欺詐投資者以及與他兄弟/敵人的對(duì)峙,當(dāng)然,肯定是笑料百出的。
我的感覺(jué)是,影片敘事上的含混,可能是安德森的某種精心設(shè)計(jì)。他似乎有意地模糊了金融和政治陰謀的細(xì)節(jié),以此來(lái)諷刺寡頭權(quán)力不透明和荒謬的本質(zhì)。
觀(guān)眾的困惑,恰恰反映了由這樣的人物所統(tǒng)治的世界在道德上的混亂,在這個(gè)世界里,計(jì)劃本身遠(yuǎn)不如預(yù)謀的表演來(lái)得重要。
居于情節(jié)核心的腓尼基計(jì)劃,就是一個(gè)刻意令人困惑且乏味的麥高芬。這樣一來(lái),安德森迫使觀(guān)眾從情節(jié)的機(jī)械運(yùn)作中脫離,轉(zhuǎn)而關(guān)注其中有權(quán)勢(shì)者荒誕滑稽的行為。
所以這部電影并非關(guān)于那個(gè)計(jì)劃,而是關(guān)于一個(gè)允許這種計(jì)劃存在的世界的荒謬性。
還有安德森標(biāo)志性的美學(xué)風(fēng)格,也就是以《布達(dá)佩斯大飯店》為代表的,那種出自極端控制欲和強(qiáng)迫癥之手的,如夢(mèng)境般的舞臺(tái)劇形式,在《腓尼基計(jì)劃》中,更達(dá)到了某種極端。
批評(píng)者認(rèn)為,如今的安德森電影,人類(lèi)情感仿佛成了他施展風(fēng)格的借口。風(fēng)格不再是媒介,它本身就是信息,就是終點(diǎn)。
所以很多影評(píng)人懷念他最早的《瓶中火箭》《天才一族》那些作品中的真實(shí)心靈和情感。相比之下,近年的作品,安德森都像是為了以戲仿世間萬(wàn)物為樂(lè),才拍出來(lái)的。
《天才一族》(2001)
但是如果我們仔細(xì)比較《腓尼基計(jì)劃》和《天才一族》,也能發(fā)現(xiàn)影片主角薩薩其實(shí)是安德森式父親原型的演進(jìn),他與《天才一族》中的羅伊爾·坦南鮑姆是一脈相承的。
兩者都是自私、疏遠(yuǎn)的大家長(zhǎng),試圖在暮年與子女和解。順便說(shuō),后者是前不久去世的吉恩·哈克曼演的,強(qiáng)烈推薦安德森影迷去看看他的那幾部早期作品。
安德森本人也承認(rèn)過(guò),《腓尼基計(jì)劃》與《天才一族》源于同一口井,但區(qū)別是,這次更多從一個(gè)父親的視角出發(fā)來(lái)創(chuàng)作,而非從子女的視角。這當(dāng)然和安德森自身年紀(jì)增長(zhǎng)有關(guān),他也是一個(gè)父親了。
所以視角的區(qū)別也體現(xiàn)在兩個(gè)父親角色的內(nèi)心世界上。羅伊爾的痛苦和他對(duì)親情的渴望,雖然被掩飾,但感覺(jué)是真切的,有句臺(tái)詞是「爸爸,我這一年過(guò)得很辛苦」讓人印象深刻。
相比之下,薩薩的旅程則更具表演性,他的救贖感覺(jué)像是一種敘事上的必然,他最終獲得的平靜對(duì)許多人來(lái)說(shuō)似乎是未經(jīng)鋪墊的,缺乏其旅程應(yīng)有的分量。
這表明,薩薩代表了安德森式父親從一個(gè)復(fù)雜、情感共鳴強(qiáng)烈的角色,向一個(gè)自我意識(shí)強(qiáng)烈的原型的轉(zhuǎn)變。他不再是一個(gè)具體的人,而是一系列我們能識(shí)別為安德森式父親的特質(zhì)集合。
因此,他的角色發(fā)展曲線(xiàn)并非一段心理旅程,而是一種敘事公式的實(shí)現(xiàn),這正是影片空洞感的來(lái)源之一。
羅伊爾·坦南鮑姆是一個(gè)以某種性格防御機(jī)制來(lái)抵御真實(shí)痛苦的角色,而薩薩·科爾達(dá)則是一個(gè)將冷酷人格作為包裹自身的「風(fēng)格」,《腓尼基計(jì)劃》這部電影的「風(fēng)格」正在揭露他,以一種近乎嘲弄的方式。
所以從這個(gè)意義上,這部電影是用自身形成「套娃」式的評(píng)論。
這種自我戲仿,體現(xiàn)在莉斯?fàn)柪涿鏌o(wú)表情地說(shuō)出「我喜歡它」時(shí),感覺(jué)就像安德森在拿自己的風(fēng)格開(kāi)玩笑。
這種對(duì)「壞爸爸」原型的重復(fù)已變得如此精煉,以至于它不再作為一種角色研究發(fā)揮作用,而是成為對(duì)安德森自身電影作品的一種元文本式的致意。
因此,這部電影的智識(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了情感性。
另外,安德森的視聽(tīng)美學(xué),如今已成為一種被廣泛模仿的互聯(lián)網(wǎng)文化現(xiàn)象,大家可以看看那個(gè)著名的 Instagram 賬號(hào)「意外的韋斯·安德森」(Accidentally Wes Anderson),還有 TikTok 上的各種模仿視頻,網(wǎng)友的模仿創(chuàng)作好像從未疲倦。
面對(duì)這種現(xiàn)象,安德森本人的回應(yīng)挺有意思的。他一方面對(duì)這種啟發(fā)表示贊賞,另一方面又與那些將他的風(fēng)格簡(jiǎn)化為呆滯、面無(wú)表情的戲仿劃清界限,他說(shuō)「我不覺(jué)得我做的是那樣,我不會(huì)用那樣的鏡頭」。
這樣一來(lái),《腓尼基計(jì)劃》中近乎戲仿的風(fēng)格化,就可以被理解為安德森對(duì)互聯(lián)網(wǎng)將其美學(xué)扁平化的一種防御性,甚至是下意識(shí)的反應(yīng)。
安德森的風(fēng)格已成為一個(gè)「品牌」和一個(gè)「自成一派的類(lèi)型」。面對(duì)一個(gè)自認(rèn)為「懂」他風(fēng)格的世界,安德森選擇加倍下注,讓風(fēng)格變得更復(fù)雜、更華麗、更「他自己」,以此證明模仿者的膚淺。
通過(guò)將自己的風(fēng)格推向最華麗、最「難以模仿」的極致,他或許正試圖將其從算法中奪回,創(chuàng)造出一種如此強(qiáng)烈的「安德森式」作品,以至于無(wú)法被簡(jiǎn)化為一個(gè)簡(jiǎn)單的 TikTok 濾鏡。
那他的反擊成功了嗎?
很遺憾,從目前的輿論來(lái)看,沒(méi)有。
再說(shuō)說(shuō)這部電影的類(lèi)型特征,因?yàn)樗菍?duì)間諜/驚悚類(lèi)型片的一次蓄意且精湛的解構(gòu)。
影片中的動(dòng)作場(chǎng)面被持續(xù)地消解。一場(chǎng)飛機(jī)失事以喜劇化的輕松方式幸存下來(lái),一次「輸血」被描繪成兩個(gè)角色面無(wú)表情地通過(guò)一根橡膠管連接的靜態(tài)畫(huà)面,而一場(chǎng)關(guān)鍵的對(duì)決則通過(guò)一場(chǎng)「H-O-R-S-E」投籃游戲解決。
影片用官僚主義的荒誕取代了類(lèi)型片的刺激感。敘事由商業(yè)并購(gòu)、稅務(wù)和文書(shū)工作、對(duì)螺栓市場(chǎng)的操控以及無(wú)休止且令人困惑的談判驅(qū)動(dòng),懸念被繁瑣的細(xì)節(jié)所取代。
通過(guò)抽干間諜驚悚片的刺激元素,安德森利用其空洞的外殼,來(lái)批判全球權(quán)力的真實(shí)本質(zhì)。
他暗示,現(xiàn)實(shí)世界中的陰謀并非由魅力四射的超級(jí)間諜執(zhí)行,而是由一群道德麻木、情感發(fā)育不全的寡頭,通過(guò)令人費(fèi)解的金融操作來(lái)完成。
這部電影是一出關(guān)于晚期資本主義中「惡之平庸」的鬧劇。
影片充斥著密密麻麻的商業(yè)語(yǔ)言:缺口、合同、投資、利潤(rùn)率等。薩薩最初計(jì)劃使用奴隸勞工,這代表了他賬簿上一筆深重的道德赤字。
他彌補(bǔ)資金缺口的旅程,與他彌補(bǔ)靈魂道德鴻溝的需求,形成了直接的平行關(guān)系。
薩薩在高潮部分的救贖,主要不是情感上的頓悟,而是一次金融行為。他選擇自己出資完成計(jì)劃,支付工人工資,并最終破產(chǎn)。
他用字面意義上的金錢(qián)償還了他的道德債務(wù)。他的救贖是通過(guò)平衡賬目實(shí)現(xiàn)的:犧牲物質(zhì)財(cái)富以清理精神負(fù)債。
影片的最終信息是,只有當(dāng)他一貧如洗時(shí),他才第一次變得富有。換句話(huà)說(shuō),在這樣一個(gè)將萬(wàn)物簡(jiǎn)化為貨幣價(jià)值的體系中,即便是靈魂救贖,也必須是以購(gòu)買(mǎi)形式獲得。
安德森由此呈現(xiàn)了一種矛盾的態(tài)度,他對(duì)資本主義世界中道德的存在,抱著犬儒的諷刺心態(tài),但卻又寄托著渺茫的希望。
最后說(shuō)下影片的結(jié)局。看似圓滿(mǎn)的結(jié)局,是否一次真正的和解?
還是一次最精致的表演,一曲關(guān)于無(wú)法逃離自身匠氣所構(gòu)筑的美麗監(jiān)獄的悲歌?
影片的世界是無(wú)休止的人造產(chǎn)物。從風(fēng)格上來(lái)說(shuō),它是一部真人動(dòng)畫(huà)片,居住著漫畫(huà)式的人物形象。
這種美學(xué)如此強(qiáng)大,以至于創(chuàng)造了一個(gè)封閉的系統(tǒng),一個(gè)真實(shí)情感無(wú)法逃逸的黃金囚籠。
影片的結(jié)局,薩薩和莉斯?fàn)柦?jīng)營(yíng)一家小酒館,過(guò)著更簡(jiǎn)單的生活是如此古雅、如此完美,以至于令人難以相信這是真的。
在經(jīng)歷了一生的殘暴資本主義之后,薩薩轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)快樂(lè)地打著牌的小酒館老板,這感覺(jué)不像是真正的改變,更像是搭建了另一個(gè)完美的、人造的立體模型。
這是終極的計(jì)劃:一場(chǎng)幸福的、被救贖的人生的表演。
同時(shí),這部電影是一場(chǎng)關(guān)于其創(chuàng)作者自身美學(xué)的悲劇。
它發(fā)問(wèn):在一個(gè)被如此精細(xì)、令人窒息的完美所構(gòu)建的世界里,真正混亂、人性化的救贖是否還可能?
它給出的答案是一個(gè)憂(yōu)郁的「不」。
影評(píng)人所指出的情感空洞正是其全部意義所在。影片表明,一旦一種生活(或一部電影作品)完全建立在表面之上,即便是像救贖這樣深刻的體驗(yàn),也只能被呈現(xiàn)為另一個(gè)美麗但空洞的表面。
這是安德森在直面一種可能性:他耗費(fèi)數(shù)十年完善的個(gè)人風(fēng)格,或許已經(jīng)構(gòu)建了一個(gè)美到無(wú)法容納真相的世界。
所以我對(duì)這部電影的結(jié)論很矛盾,它既是一部昏昏欲睡、乏善可陳的作品,同時(shí)又體現(xiàn)了某種自我超越的意識(shí)和批判性。
我們見(jiàn)證了一位作者導(dǎo)演,將其標(biāo)志性風(fēng)格推向邏輯上的終點(diǎn),同時(shí)也是其悲劇性終點(diǎn)。
看到最后,所有人都必然開(kāi)始關(guān)心這樣一個(gè)相同的問(wèn)題:他花費(fèi)二十年時(shí)間,精湛構(gòu)建起的一個(gè)黃金囚籠,是否連他自己也無(wú)法逃脫?
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