某天,女兒決定以媽媽為題寫點(拍點)什么。有一個女兒叫埃爾弗里德·耶利內克。她是未能成為鋼琴家的天才琴童、未來的諾貝爾文學獎得主。她動筆寫下一名快40歲仍跟母親同睡一床的鋼琴教師的故事。書名就叫作《鋼琴教師》。有一個女兒叫香特爾·阿克曼,也是天才,15歲時在看過戈達爾的《狂人皮埃羅》后開始了電影生涯,25歲時拍攝了一部永恒的母親/女性電影,片名叫《讓娜·迪爾曼》。2022年,該片在《視與聽》雜志百佳影片中拔得頭籌,被影評人們推選為“影史第一”。耶利內克和阿克曼因這兩部作品而不朽。
看過《鋼琴教師》與《讓娜·迪爾曼》的人,如若誠實,大概都會同意:這就是媽媽,是每一個孩子看到的、感受到的、愛著的/愛過的、為之痛哭過的媽媽。而女性們也會承認,正如有人提問:為何杜拉斯名為《情人》的作品,開篇要從母親講起?是啊,為什么?事實不過是,不講母親,我們還能講什么呢?偽裝什么呢?女兒們最深的情感、欲望、依戀,都始于母親。“直到死亡將我們分離”——這句話不該只是婚禮誓詞,也該是剪斷臍帶時默禱的咒語。需如咒語般鏗鏘有力、循環往復,才能安撫自誕生那一刻就開始的分離。當然,減除掉戲劇性、撇干凈感傷的浮沫,女兒們接受教育、長大成人后,再看這分離,是可以裝作不再想念母親——道德的尺度、倫理的約束、社會的法則……種種規訓、種種束縛,讓哪一個人在成年后還能心安理得地擁有母親?男性同樣如此。放棄母親轉而去婚姻里尋求母愛,是多少男性不幸的開始?
那么,就不得不問:為何要分離?如果“文明”和“現代”,就意味著從母親那里脫離,成為獨立、成熟終至孤單的原子,那么,“文明”和“現代”究竟以什么為代價?各自孤單的孩子與母親,面臨著什么?執拗地不脫離(不論是母親的意愿、孩子的意愿還是雙方的合力合謀)會帶來什么?逆現代性的個體行為、終究決定不分離,會遭遇什么?
埃爾弗里德·耶利內克
◆ 耶利內克:走在回家的路上
《鋼琴教師》一開篇,女兒埃里卡晚歸,母親照例翻包檢查。當母親嚴厲數落女兒買的一件新衣裳時,被控制、壓抑已久的女兒憤怒了。她拉扯母親,不小心揪掉母親一綹頭發。在惶恐地把這綹頭發扔到廚房的垃圾桶后,埃里卡“一邊咒罵母親是卑鄙的壞蛋,一邊心里企盼著母親熱烈地親吻自己一下,立即同自己和解。母親發誓說,埃里卡應該砍掉自己的手,因為她的手打了媽媽還揪掉了媽媽的頭發。埃里卡的啜泣聲越來越響,因為把母親的頭發揪掉并弄疼了母親,這使她后悔萬分”。
這短短幾分鐘內發生的激烈的對抗、制服、屈服、愧疚、和解,這人和人之間情感與控制的某種極限是怎么形成的呢?在《鋼琴教師》全書第一段,耶利內克只用一句話就說清楚了:“國家與家族既然一致承認她是母親大人,她便同時身兼檢察官與劊子手。”
而埃里卡與母親,畢竟是生活在現代社會的現代人。兩人雖然住所逼仄、經濟拮據,但畢竟生活在奧地利的首都維也納。在這個擁有“金色大廳”、茜茜公主和莫扎特的音樂之都、古典文化中心,母親要越過市民階層的藩籬、獲得尊嚴,只能指望天才的女兒成為勝利者。具體而言,女兒的時間和職業需要嚴密規劃、嚴格執行,從琴童開始,一步步躍升,直至成為一名鋼琴家!“音樂成了埃里卡的職業,同時也是她的愛好……音樂占據了埃里卡的時間。”當埃里卡不在演奏和過為音樂的生活時,哪怕她只是在咖啡館里坐一坐,母親總能找到她,要求她立刻回家。“她成為他人的笑柄,并且不得不承認:我現在必須回家。回家。每當有人在外面遇到埃里卡時,她幾乎總是正走在回家的路上。”
“走在回家的路上”這一意象,不能不讓人想到耶利內克所屬的德語語言傳統里的另一著名的女兒——小紅帽。想一想,小紅帽要獨自出門去外婆家,小紅帽遇見狼,狼誘使小紅帽遠離大路去采花,狼吃掉外婆,狼裝扮成外婆模樣,遲來的小紅帽被狼吃掉,最后在獵人的幫助下,小紅帽從狼腹逃生,小紅帽重生。童話研究者們已經指出了這個故事在流傳過程中被添加、修改的細節,比如獵人。但更讓人好奇的是:小紅帽的母親在哪里?帶著這一疑問把故事重讀,這個故事立馬變得不一樣了。小紅帽之所以出門,正是由于母親的督促。母親讓小紅帽去探望外婆。母親預估了沿路的風險,一一叮嚀,而小紅帽化險為夷,讓外婆吃上自己帶來的食物后,虛弱的外婆恢復了健康。在某些版本中,還有外婆和吸取了經驗的小紅帽一起智斗狼的第二回合故事。祖孫倆攜手殺死了另一只意圖不軌的狼。小紅帽的故事寓意深遠。其中最核心的是來自母系教育對女性的保護和塑造,且并非單向地由長及幼,而是循環的、動態的。
小紅帽的世界是多層次的,既有媽媽所在的原發地,也有危險陌生的森林,還有作為終點的外婆家。人在這樣的世界和關系中(自然的與人際的)發展,成為成熟、健壯的人。
等待埃里卡的不是這些。她遇到的“狼”是一名學鋼琴的男學生克雷默爾。她與克雷默爾重復了她與母親的控制/受控關系。唯一的區別是,克雷默爾背叛她,而母親沒有。在克雷默爾從學生向情人身份轉化的過程中,埃里卡從母體中解脫出來。小紅帽是通過被狼吞下而改變。狼的利齒切斷了與母親的精神臍帶,埃里卡也是。她自愿承受比大寫的母親更沉重的暴力來迎接推遲了太久的成人日。克雷默爾所施加的暴力、侮辱和最終的背叛,是母親之外世界的本質。而戰勝克雷默爾,也即是戰勝這個外部世界。母親要求埃里卡勝利,但這種要求最終指向超越母親的勝利,超越母親戰勝世界的欲望、超越母親控制女兒的欲望、超越母親的平庸。埃里卡對著克雷默爾嘔吐出的穢物,不過是嬰兒誕生時即將開始呼吸前,被助產士拍打出的那些母體垃圾。它們堵在埃里卡的食道、氣管里太久了,窒息了她的呼吸。她幾乎要死了。而對著男人徹底地嘔吐之后,埃里卡自由了。
在小說一開始,埃里卡意識到,“母親的命令猶如斧頭擊中她的后脊梁”。而到了小說尾聲處,在經受了外面世界的摧折之后,埃里卡將一把刀刺向自己的左肩。血流出來,但不礙事。一刀并不致命。她無法創造,她只是個鋼琴演奏者。但她不再被動地等待傷口,而是創造并接受了自己的傷口,接受了存在的無法回答。她終究創造出了點什么。她帶著傷口清醒地往家的方向走去,而這個家,既是她與母親生活著的那個家,也永遠不再是了。
香特爾·阿克曼
◆ 香特爾·阿克曼:我媽笑了
距離埃里卡母女居住的租來的破舊公寓近700英里,住在布魯塞爾1080商業街23號的讓娜·迪爾曼是另一名母親。跟埃里卡那個控制狂母親不同,讓娜·迪爾曼不能控制任何人。她是普通主婦,丈夫已逝、兒子未成年。
鏡頭先讓我們了解她的普通主婦生活:從睜開眼開始,洗臉、給兒子做飯、吃飯、洗碗、外出買菜、取錢、回家、織毛衣、擦皮鞋、整理床鋪、做晚飯、跟兒子一起吃晚飯、洗碗……這些事情人人會做、人人做過,尤其對主婦而言,人人都能想象出主婦的生活就由這些內容構成。但導演阿克曼讓我們像第一次了解這些事一樣重新觀看它們、重新思考它們。把盤子洗完需要十分鐘,阿克曼就讓鏡頭拍足十分鐘。頭天洗的是六個盤子,第二天仍然要洗六個盤子。這個叫讓娜的主婦不斷地重復、重復、重復,鏡頭帶我們凝視她和她的生活,直到我們開始憤怒、痛苦、想要反抗——反抗這無限的重復對人的扼殺,反抗這日復一日的勞作對母親的磨損。
除了這些無休止的家務勞動,這位名叫讓娜·迪爾曼的主婦的生活里還有什么?嗯,她丈夫死了,兒子未成年。于是,有人按門鈴,讓娜起身,開門,接過客人的帽子和圍巾,帶客人走向臥室,關上臥室門。燈滅了,繼而,燈又亮起。當客人上門、進臥室、出臥室、給錢、關門的動作像洗碗、擦皮鞋、做飯一樣每天重復一遍時,當出賣身體變得跟家務勞動一樣日常化時,借“家庭主婦”維持的人格開始崩解。
“出賣身體的家庭主婦”,這個偏正結構的名詞詞組,主語仍是“家庭主婦”。她被焊死在布魯塞爾1080商業街23號這個地址所代表的空間之內。在這個空間里,她只被允許做主婦。
阿克曼用鏡頭平移拍攝這個空間,讓觀眾跟她一起看清楚,這個把讓娜·迪爾曼囚禁的空間里到底有什么、到底在發生什么。于是,觀眾發現,在這里,物與物之間絕對平等,沙發、鍋、咖啡壺、盤子、杯子、餐桌、床……它們合力構成一個機械運轉的世界。而在這個由每一件具有實用功能的物所構成的空間里,讓娜正在變成物的一員、物的領班。就像迪士尼系列動畫電影《玩具總動員》里的胡迪、邦妮一樣,它們是玩具的領袖,但本質仍是玩具,服務于主人。當阿克曼用兩個多小時的時間讓觀眾觀看讓娜·迪爾曼的崩解與物化并開始憤怒之后,突然,觀眾被鏡頭允許進入臥室。那間客人一來就閉門、熄燈的臥室。
在臥室里,讓娜終于區別于物。物不可以產生剩余價值。物不可以痛苦。窺視感仍有,但窺視感并非主體,因為讓娜的臉上沒有表情。事情起變化,是第二次鏡頭進入臥室后,讓娜的臉上出現了變化。她的臉上開始出現快感。她的表情讓觀眾意識到,這名弱小的家庭主婦的肉身率先失敗。憤怒混雜進新升起的情緒——屈辱。觀眾與讓娜共時忍耐著屈辱、急需出口。讓娜殺掉嫖客。殺戮結束后,電影還有八分鐘。讓娜坐回客廳的餐桌旁去。她獨自坐在黑暗的房間里,她的白襯衫前襟沾滿血跡。她剛剛殺了人。電影結束了。
讓娜·迪爾曼是阿克曼創作的母親形象中最著名的一位。許多后知后覺、試圖用理論來厘清的關于這部電影所拍攝的內容的合理性,其實多少偏離了它的本質動因。每一個嬰兒都是這樣“看”和“陪伴”母親的。嬰兒的眼睛像攝像機鏡頭一樣,記錄下母親日復一日的生活。而阿克曼的天才在于,她展示了要講出這種無言的情感和對母親終極的記憶,最有力量的莫過于再現。孩子是怎樣帶著全心全意的愛看著母親的,電影鏡頭就怎樣展示。母親重復做著的家務活兒在重復中變成了孩子記憶中的生活的儀軌。它獨具重力與引力,讓空間與時間被無限拉伸又靜止不動,也像極了人在回憶時的模樣——思維忽而迅疾,忽而在細節上停駐不忍離去,情感的跳針在高頻顫動。這對時空超絕的表現,將無形之物有形化的手段,讓故事超越寓言、抵達神話的質地。
阿克曼所著《我媽笑了》一書,可視作她許多部電影的平行文本。從母親肩膀脫臼講起,關于母親最后的日子和母親逝去后阿克曼世界的荒蕪,此外也有私人的、愛情的講述。這是一個不得不與母親(母國)分離的女兒用創作記錄下的獨特書信,是在愛人與母親之間徘徊而永遠無法長大的一個老孩子的日記。它不寄出,也不指望愛人或母親偷讀。它顯示出空缺的悲傷和用他者(愛人)冒充母親的危險。
阿克曼已于65歲過世,耶利內克今年雖已79歲高齡,但仍在個人網站上對社會、世界持續發聲。她們年輕時就以巨大的勇氣在作品中發問和探尋,以自己的人生翻動20世紀。然而,她們所聚焦的母親與孩子的形象、寓言與神話的講述也許才剛開始。比如,石黑一雄從《莫失莫忘》開始構建的“沒有母親的孩子們”的形象,就借克隆人這一隱喻把對后殖民語境下文明的反思往前推了一步。生下來就沒有母親、余生只為“宗主國”貢獻器官的克隆人,他們對生命意義、對愛、對生育的渴求都注定落空。他們被強制復制誕生,被物化,孤單死去,看似是講沒有母親的孩子們的悲劇,未嘗不是耶利內克和阿克曼提問的延續——“文明”與“現代”究竟以什么為代價?母體文明該如何孕育、保護孩子?如何讓人類有尊嚴地延續下去?
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