提到日本電影，小津安二郎總是無法回避的。

離世半個多世紀，小津和他的作品早已成為日本電影的一張經典名片。在日本國內，他影響了山田洋次、是枝裕和這樣的“家庭系導演”。在國外，擁簇他的同行遍布各地，其中有來自德國的維姆·文德斯和赫爾佐格、芬蘭的考里斯馬基、美國的賈木許以及我們熟悉的侯孝賢和李安。維姆·文德斯將小津的名作《東京物語》當作對自己影響最大的作品之一，他曾在上世紀八十年代前往日本，拍下帶有朝圣意味的紀錄片《尋找小津》。為了紀念小津誕辰100周年，侯孝賢在2003年的東京拍了一部向小津致敬的《咖啡時光》。

小津安二郎

電影史學家和研究者自然也不會“放過”這位電影大師，他們尋覓并研究小津電影里的奧秘和風格，卻發現所謂的“小津之味”簡單得如同這位大師口中的一塊豆腐——做豆腐的，這是小津對自身職業的類比，他的那些被熟知的經典作品確實如豆腐般簡潔，并周而復始地呈現出來：永遠的低機位固定鏡頭，填充絕大部分段落的內景畫面，跪坐或緩慢踱步在畫面里的角色吃飯、交談，他們的身份是父母、妻子、丈夫、等待出嫁的女兒，由笠智眾、原節子、杉村春子、三宅邦子這些御用演員輪番出演，家庭生活幾乎是這些電影主題的全部。

紀錄片《尋找小津》日本版海報

如果你是小津的影迷，無論正在放映這些電影中的哪一部，放映到哪個段落，你都可以坐下來，自然地融入進去。就好像這個畫面里的家庭場景，是你不過起身離開，加了杯水再回來的那個。這大概是“小津之味”的魅力所在，以接近什么都沒錯過、甚至什么都沒發生的體驗達到雋永。

細數小津被熟知的經典作品，充其量不過十五六部，基本都是他在二戰后完成的，對比二戰前他多達三十九部的產出，這一事實可能會讓人感到驚異：原來，他真正的創作高峰期并不是他作品風格最成熟、最被認可的時期。《小津安二郎大全》便是在不斷地發現類似的事實，讓人頻頻感嘆“原來如此”。

2019年，日本影像作家松浦莞二和日本電影學者宮本明子聯合編著了這本書，它的緣起是兩人偶然發現，被公認為使用50毫米鏡頭的小津，在拍攝《東京物語》時居然用到了40毫米的鏡頭。與這個偶然事實的相遇，最終促成了這本由采訪、評論、傳記和少有人知的邊角資料組成的讀物。這本“大全”并不意在給出一份關于小津作品充滿學術氣息的研究結果，也并不是對小津進行的百科全書式的總結。

電影《東京物語》劇照

小津出生于1903年，明治時代的東京商人家庭，此時，距離盧米埃爾兄弟在巴黎放映世界上第一部電影過去了八年，可以說，他的成長幾乎伴隨著電影的發展。從十四歲起，小津就開始觀看好萊塢電影，在十八歲那年跟朋友創辦了名為“埃及俱樂部”的電影研究會。與對電影的熱愛相比，小津的學業并不順利，初中畢業后，他先后兩次都沒能考上高中，短暫地當了一年小學教師后，他在20歲那年進入浦田制片廠，職位是攝影助理。

關于戰前的小津，是書里最值得提及的部分。以當下對小津的固有印象來看，這個形象儒雅、總是講述家庭故事的中年人在少年時代也有超出想象的叛逆一面。這不單是因為電影在當時被視為一種不良嗜好，還在于小津對學業的消極態度，與校職人員和父輩的爭執，在入職制片廠之前，他曾遭到父親的強烈反對，既然電影是不良嗜好，從事電影行業在父親看來自然是一份不體面的工作。

電影《關山飛渡》日本版海報

無論如何，小津如愿開始了自己的電影生涯。入職制片廠四年后，他拍出了第一部電影，片長70分鐘的黑白默片《懺悔之刃》，講述一個男人的落魄遭遇。因為腳本和膠片丟失，這部電影在今天已經不存在了，這也是小津早期好幾部影片的狀況。通過收集當時的影片評論，松浦莞二和宮本明子還是發現了影片的特點，多個評論都提到小津對美國電影情節的借鑒，其中包括小津鐘愛的約翰·福特。對約翰·福特的鐘愛在小津戰后的名作《東京物語》中也有所體現，片中的長孫在口哨中吹出的，就是約翰·福特1939年的電影《關山飛渡》的主題曲。

從小看好萊塢電影長大，在剛接過導筒時向這些電影“取經”，小津早期的許多電影都有著好萊塢的影子。從1927年到1933年，他保持著相當高產的創作勢頭，一年平均能拍出五六部，在借鑒的同時，也摸索出了自己獨有的風格，他標志性的低機位固定鏡頭，一開始并不是出于對影像本身的考量，而是為了順應現場的拍攝條件：因為不想浪費時間規整地板上的電線，所以用了低機位，在片場借不到移動車，索性一概不用，全固定拍攝。

試圖參透小津采用低機位固定鏡頭背后的美學觀念，并專門為此發明“榻榻米鏡頭”這個術語的電影研究者們，看到這里不知道作何感想？

電影《我出生了，但......》劇照

這段借鑒與摸索并存的時期，小津的電影也在積極向時代靠攏。1930年代初期，經濟大蕭條波及日本，一些身處社會邊緣的失意者開始出現在小津的電影里，其中有《那夜的妻子》（1930）里，為了給女兒治病去搶劫的窮畫家；《東京合唱》（1931）里被開除的保險推銷員，因經濟不景氣遲遲找不到工作。而在1932年的《我出生了，但……》——這部唯一具有知名度的小津早期代表作里，父親為了工作，不惜賣丑討好上司，在被孩子們發現并質疑后，說了一句意味深長的話，“這些問題將困擾他們的一生”。

向來被奉為“家庭派導演”大師的小津，在早期拍出了數量眾多的社會派電影，這是另一層令人詫異的事實。1933年后，隨著日本在軍國主義的道路上越走越快，小津在拍了幾部以“喜八”為主角、講述東京市民階層的世俗影片后，因戰爭局勢拍片量驟減。直到1937年，小津應征入伍……

將小津的電影，在戰后顯而易見的出現了從看向社會到收縮回家庭內部的轉變，他一度鄙夷以往拍攝的那些對社會現實保持懷疑的陰郁電影，決心在今后拍出有希望的東西，也就是如今真正代表“小津之味”的電影。

電影《晚春》劇照

1949年，小津拍出了《晚春》，這部電影被認為是小津電影風格的成形作。1951年，他拍出了《麥秋》，1953年拍出了《東京物語》，三部影片的主角之一都叫紀子，因此被并稱為“紀子三部曲”。伴隨電影發展的小津參與了電影從黑白到彩色、從無聲到有聲的變化，《東京物語》這部黑白有聲片幾乎象征著小津電影的巔峰，屢次出現在各大電影榜單。電影里，一對老夫妻前往東京探望成家的兒子和女兒，忙于各自家庭的兒女無暇陪伴他們，反倒是兒媳紀子對他們照顧有加。回到老家后，老母親去世，故事最后停留在老父親和回來奔喪的紀子告別，他叮囑紀子，不要繼續守寡，遇到合適的人就去追求自己的幸福。

電影《麥秋》劇照

紀子為什么會守寡？老夫妻落腳紀子家的時候，他們注意到桌上擺著的相框，照片里是沒能從戰場回來的兒子。類似的細節出現在《晚春》和《麥秋》里——《麥秋》里紀子的母親偶爾念及戰場失蹤的次子，期望有天能再看到他。《晚春》里，紀子的姑姑沒有丈夫，跟父親一同生活的紀子沒有母親。從醫院回來后，紀子告訴父親，檢查結果顯示“降到15了”，聯系后來父親提到紀子戰時勞動的經歷，她身體狀況的變化自然跟戰爭有關，至于消失的姑父和母親，似乎也有了答案。

在“紀子三部曲”中，戰爭幾乎未被正面提及，而與此有關的細節卻被埋藏在影片各處。正如長久以來，小津通過場景布置里的電影海報和背景音樂傳達他對好萊塢電影的喜愛，這些細節自然是創作者有意為之。由此來看，“紀子三部曲”都在講述因戰爭殘破的家庭如何在戰后存續下去，這種存續又因為電影里反復提及的“紀子出嫁”面臨新的分離——“嫁女”可以說是戰后小津電影里最最常見的部分。

電影《麥秋》劇照

一旦識別出戰爭與家庭的關聯，又該怎樣看待電影傳達的希望？如果說這種希望建立于隨紀子出嫁，帶來的子女擁有嶄新生活的可能上，為什么又總在影片結尾將鏡頭留給父輩落寞的身影？在《麥秋》的片尾，父母看著遠處麥田出嫁的隊伍，想起遠嫁秋田的紀子，兩人之間有這樣一段對話——

“紀子，不知道現在怎么樣了？”

“嗯，雖然我們分開了，但我們還算是好的。”

“嗯，發生了好多事啊，好長一段時間。”

“嗯，欲望是沒有底的。”

“嗯，但是我真的很幸福。”

“嗯。”

失去兒子、與女兒分離的人會感到幸福嗎？在兩人的語氣里，此刻提及的幸福更像是一種自我說服，說服他們將跟子女共處的念頭視為無底的欲望。類似的想法也出現在子女身上。在《晚春》里，當紀子被父親催婚時，多次提到想要跟父親共同生活下去的想法。戰爭帶走的似乎不再只是某個家庭成員，它留下的這部分缺失，加劇了活下來的人在面對傳統家庭和婚姻觀念時的矛盾心理，他們必須遵循傳統完成子女成家的“任務”，但完成“任務”后的落寞身影總是將他們帶回對失去的恐懼，因為戰爭，他們已經感受過一次。

戰后的小津在電影形式上更加簡約和成熟，他的影片在回歸家庭的同時也回到了傳統的日本文化，開始頻繁將茶道、能劇加入進來。從各種變化上看，這似乎都是一個比戰前更加傳統和保守的小津。

但今天，將兩個時期的小津再次聯系起來，他以如此細微的聲音傳達戰爭對家庭帶來的撼動，未嘗不算是延續了那個面向社會的小津。如果還有人在尋找這樣的小津，那他也在這里。