灰狼

臺灣 「新電影運動」之前有四大導演的說法，指的是胡金銓、白景瑞、宋存壽、李行。

四人之中，在我看來，胡金銓美學成就最高，白景瑞次之，李行排最末。

但李行的「官方地位」最高，所以這件事值得深入探討一下。

李行堪稱著作等身、名聲顯赫、地位崇高，但他的職業生涯之所以順風順水，很大程度上在于抓住了臺灣政府的審美口味，繼而將其包裝為符合傳統世俗倫理的形貌。

《俠女》（1970）

在這一點上，李行是一個謝晉式的導演，他的既往作品，和內地十七年電影以及后來的樣板戲，沒有什么本質區別。

我們自然不能簡單地將1949-1980年之間的臺灣電影和同時期的內地電影進行粗暴的對比。畢竟，一個經濟開放+政治封閉地域的電影業，和一個經濟+政治雙重封閉的還是有本質上的不同。

《秋決》（1972）

1949年解放前夕，舊中國的電影資源分配是這樣的：80%留在內地，15%轉入香港，只有5%被運送到臺灣。這也決定了在之后平行發展的電影業里，臺灣落在了最后。

所以在這種困境起步、篳路藍縷的背景下，像胡金銓、白景瑞、宋存壽、李行這類老派導演，確實做出了奠基性的貢獻。

1949-1980是臺灣電影的建設和復興時期，這一時期的主要類型，可以歸納為四個頭：拳頭（武俠片）、枕頭（瓊瑤片）、鋤頭（鄉土片）、降頭（政宣片）。當然除此之外還有一系列大行其道的黑色電影、奇幻片、情色片等等。

臺灣電影的建設，首先是依賴與香港電影的產業融合和人才互通背景，1963年，李翰祥的《梁山伯與祝英臺》上映，轟動全臺灣，連續上映三個多月，臺北售票超過當地人口九成，打破有史以來的臺灣電影記錄。

《梁山伯與祝英臺》（1963）

這既說明臺灣是香港電影最重要的市場（邵氏全力罷黜粵語而投拍國語片便是證明），也給予了胡金銓、李翰祥、張徹等邵氏導演試水臺灣的勇氣。

1963年李翰祥在陸運濤的鼓動下脫離邵氏，前往臺灣開辦國聯影業，此行帶走了邵氏大半的服化道精英；1966年，胡金銓轉投臺灣聯邦影業，開拍《龍門客棧》，自己開始以臺灣導演身份青史留名；1973年，曾為國民黨官員、和蔣經國有莫逆之交的張徹奉邵逸夫之命在臺灣開辦「長弓」影業公司（長弓即自己姓氏拆解），以傅聲、戚冠軍等第四代弟子為主角，在寶島上留下了自己的武俠印記。

《龍門客棧》（1967）

然而三人之中，僅有胡金銓被視為臺灣導演，他中后期的代表作《俠女》《空山靈雨》《山中傳奇》《忠烈圖》《迎春閣之風波》都是典型的臺灣制造，迄今仍然是華語武俠作品的至高成就。

胡金銓在美學思想和技藝創造方面的獨樹一幟，經常讓他被視為中國電影美學的典型乃至唯一的代表，《俠女》中那段充滿意境的竹林打斗，屢屢被李安（《臥虎藏龍》）和張藝謀（《十面埋伏》）借鑒，也證明胡可能是當時唯一具備在美學上反哺外部的臺灣作者導演。

李翰祥的臺灣創業期為1964-1970年，這段時期他重金打造攝影棚、訓練人員，開拍古裝黃梅調電影。國聯公司以《七仙女》創業，到《緹縈》終結，七年之間拍攝影片十余部，中間雖然兩獲金馬獎最佳劇情片，但整體并不成功。人們通常將之歸咎于李翰祥經營能力不善，但真正的問題反倒是黃梅調這種靡靡之音和死板的美學形式已經到了強弩之末。

《緹縈》（1971）

張徹的問題也與之類似，1973年赴臺的時候，武俠電影市場已經極度內卷：金庸和古龍卷，邵氏和嘉禾卷，張徹和楚原卷，此外還有郭南宏、王天林、宋存壽、屠忠訓、蔡揚名等等都加入了這個擁擠的樂園。

在1960-1970年代，胡金銓、張徹、郭南宏坐穩臺灣武俠片三巨頭位置，胡金銓境界和美學水準最高，張徹穩定發揮，郭南宏則產量最高，一共28部，以《一代劍王》《少林寺十八銅人》《鬼見愁》等作品抗衡邵氏，打造出臺灣本土的商業武俠品牌。

《少林寺十八銅人》（1976）

即使如此，即使有本土作家古龍、臥龍生、司馬翎等人橫空出世，臺灣武俠電影仍然更像是邵氏舶來品的后裔，這些影片經常與香港方面共享演員陣容，題材和打斗方式也流于跟風，因此和宗家相比，已然輸了一陣。

古龍、臥龍生等人未能成為指路明燈，反而是女作家瓊瑤占據了這個位置。這也說明在陽剛和技藝方面比不過香 港的東西，可以用苦情和倫理加以超越。

1965年，中影買下了《六個夢》的版權，并由李行將其中的《追求》一篇改編為《婉君表妹》；1973年，宋存壽執導了瓊瑤同名 小說改編的《窗外》，影片由林青霞、秦漢主演，在市場上大獲成功。

《窗外》（1973）

瓊瑤電影也被稱為三廳電影，調侃其場景總是流轉于客廳、餐廳、舞廳，暗示著其高度的模式化，然而這也造就了一種1960-1970年代（也是臺灣經濟騰飛年代）資產階級生活的愿景，也同時造就了俊男靚女二秦二林的神話。

從1965年的《婉君表妹》到1983年的《昨夜之燈》，瓊瑤電影共生產50部，幾乎是緊跟原著，琴瑟和鳴。瓊瑤片的觀眾以女性和青少年為主，風格婉約臺詞雋永，備受市場青睞，以至于李行、李翰祥、白景瑞、宋存壽、郭南宏、劉立立等大牌導演都拍過瓊瑤電影。

《昨夜之燈》（1983）

這其中，劉立立是瓊瑤的后期御用，共拍11部電影（從《在水一方》到《昨夜之燈》，以及10部電視劇，為數量之最；其次是李行，從《婉君表妹》到《風鈴風鈴》，共8部之多；之后是白景瑞，從《第六個夢》到《人在天涯》共拍攝五部。至于名頭最響的那部1973版《窗外》的導演宋存壽，其實只拍過2部瓊瑤片，另一部是《庭院深深》。

《庭院深深》（1987）

這些導演們在處理瓊瑤題材時候雖然立足「忠實改編」，但也在不同方面各顯神通，比如李行就習慣性地植入很多中國傳統倫常的困境，而白景瑞則更強調一些自然情境和畫面構圖，至于女導演劉立立，則更加強調原著里的純愛情節。

瓊瑤在后來和丈夫平鑫濤合伙開辦「火鳥」和「巨星」公司，投入自己作品的電影和電視改編，既有肥水不流外人田的企圖，也有盡量忠實且維持自己原著精神的盤算。到后期電視劇時期，瓊瑤小說已經和電視劇劇本在情節上嚴絲合縫，別無二致。

瓊瑤電影當然是一種高度情景化的產品，里面的男女主角動不動痛哭流涕要死要活，是一種文化騰飛期的絕對紓解性產品；同時，它也是臺灣電影告別土味并引領流行的開始。

《煙雨蒙蒙》（1986）

最典型的就是臺灣電影的老一代支柱式明星都是瓊瑤片塑造的，如秦漢、秦祥林、林青霞、林鳳嬌、鐘鎮濤、鄧光榮、甄珍、劉雪華、歸亞蕾、張艾嘉、胡因夢、馬景濤都在其列（其中大部分人現在仍有市場生命力），這與其說是塑造了一批明星，不如說是塑造了一類延續日久的審美，以至于這樣的長相、氣質在今天的小清新、偶像劇、情節劇中仍有回響和共鳴。

與此相比，胡金銓武俠片中的石雋、白鷹、徐楓、上官靈鳳等人都未能長線發展，只能算一時豪杰。

《空山靈雨》

而諸如鳳飛飛、劉文正、劉家昌、鄧麗君、蕭麗珠、李碧華、費翔等人，也都是乘著瓊瑤電影主題曲的浪花扶搖直上，他們各具特點的聲線和瓊瑤生花妙筆的歌詞珠聯璧合，也鋪就了他們各自巔峰的歌壇生涯。

瓊瑤的「思甜」并未妨礙臺灣電影的「憶苦」傾向，事實上臺灣電影的兩個憶苦高峰，恰好處在瓊瑤劇初興和沒落的兩端。憶苦是土味傾向，專注于農村和鄉土話題，看似是瓊瑤三廳式電影的反題，但實際上二者并行不悖，就如今天臺灣電影的偶像劇和鄉土劇并行不悖一樣，歷史早有傳統。

臺灣電影的第一波鄉土熱潮，是1963年開啟的「健康寫實主義」浪潮，它的征兆可以追溯到《街頭巷尾》，這部摹寫大雜院中各色人物守望相助的影片，和香港同主題的《七十二家房客》同一年誕生，絕非某種巧合。《街頭巷尾》實際上開啟的是某種「道德寫實主義」，但隨后在《蚵女》《養鴨人家》中進入了某種更為畸形的發展。

《街頭巷尾》（1963）

「健康寫實主義」這個口號是時任中影公司總經理的龔弘喊出來的，它旨在挑戰當時占據主流地位的黃梅調電影（此時正值《梁祝》在臺灣的熱浪高峰）以及都市奇情電影（如王天林的《野玫瑰之戀》等），以樹立更寫實、更健康的清新銀幕形象。「家家戶戶看梁祝，不如來看街頭巷尾」，這一寫實主義的風潮，意外和當時臺灣的「省政建設紀錄片」發生了共鳴，由此，健康寫實順利轉向農村和漁港，《蚵女》便應運而生。

事實上，用農村的生機平衡城市的病態，用農村的質樸消除都市的油膩，這些策略都可以在《蚵女》的取景空間和主角王莫愁那健康的身體上呈現出來，此時臺灣的彩色寬銀幕嚴陣以待，期盼著這類影片創造輝煌。但從后續的發展來看，健康寫實主義的思路過于狹窄，過早堵死了自己的后路，以至于在《蚵女》和《養鴨人家》之后就難以為繼。

《蚵女》（1963）

從思路上看，健康寫實和農村改革、鄉村建設、推廣國語（農村說國語這件事情本身就不寫實）等官方策略相關，它并不具備典型的市場屬性，也沒有典型的美學追求，證明任何以教化、政策引領為目的的電影都缺乏本真的生命力。因此，健康寫實的「健康」被廢除了，「寫實」的路向卻被保留下來，甚至僅從寫實的角度來說，部分瓊瑤片的呈現方式也能納入其中——李行從健康寫實走向倫理道德化表述的情節劇，就絕非是一個意外。

李行所開創的「健康寫實」在1960-1970年代進行著揚棄式發展，從《小鎮回春》《路》中的城鎮建設，讓渡到《我女若蘭》《家在臺北》《再見阿郎》中的城市生活，已然蘊含了臺灣新電影的某些火種。

《再見阿郎》（1970）

在當時的四大導演中，白景瑞是唯一擁有西方學習電影理論和創作背景的一位（曾在意大利實驗電影中心留學），他的人物理念和調度思維，能夠和意大利新現實主義電影產生共鳴，而這一點可能對后期臺灣都市片產生了潛在且深遠的影響。

反觀李行，仍然在他僵化的道德寫實脈絡停步不前，1977年的《早安臺北》由侯孝賢編劇，但從人物到主題都沒有脫離瓊瑤片的調子。當然更奇詭的是，從《早安臺北》到《小城故事》再到《汪洋中的一條船》和《原鄉人》，李行逆向走回了從城市到鄉村的道路，道德說教越發露骨，時代脈搏卻扣得異常準確。

《汪洋中的一條船》（1978）

需要澄清的是，這些影片都不再是「健康寫實主義」，而是70年代末重新掀起的鄉土劇浪潮。尤其是《汪洋》和《原鄉人》借一個底層殘疾人的自立自強進行高度「現實刻畫」，意在激勵民眾，實際上是對臺灣被驅逐出聯合國以及中美建交等各種沮喪政治形勢下的輿論映射。李行瞬間讀懂了臺灣當局的信息，在電影制作上下了一劑猛藥，也終于讓自己登上神位。

從今天的眼光來看，《汪洋》《原鄉人》在道德書寫方面仍然是鄉土劇的巔峰之作，但從意識形態角度而言，它們離所謂的「政宣片」也僅有一板之隔。

由于意識形態不同，政宣片一直是1949-1980年之間臺灣電影的主流創作，是一種意識形態效果的降頭術，從1950年的《噩夢初醒》開始，這類電影的書寫尺度不一，既有《還我河山》《筧橋英烈傳》《黃埔軍魂》這樣借古諷今的隱性書寫，也有《皇天后土》《假如我是真的》《苦戀》這樣直接抨擊的顯性作品。

《還我河山》（1966）

在兩岸長期隔離的情況下，兩岸電影人各自為戰，也讓李行、白景瑞、柯俊雄、秦祥林、胡慧中等人紛紛參與其中。當然，這都是歷史問題，因為某些原因強行政治綁定并予以攻擊，并非一種理性的選擇。

事實上，曾經主導過這類影片的辜振甫先生后來為兩岸合作交流做出了重大貢獻，而李行導演更為ECFA以及當時的兩岸電影合作充當了推手作用。考慮到今天兩岸通航通航的逐步緊縮、影視合作的日趨狹窄以及影視明星內外不是人的尷尬處境，2008-2018年間真的可以算是黃金年代了。

1949-1980年之間的電影，基本是以拳頭（武俠片）、枕頭（瓊瑤片）、鋤頭（鄉土片）、降頭（政宣片）為主導的時代，但一些其他類型的影片仍然存在，比如侯季然在《臺灣黑電影》中提到的那些寫實類型片（黑色電影），以及當時的一些軟硬色情電影——70年代的性解放影響著臺灣，并且讓臺灣在80年代開始進入四級片的妖魔化狂潮。

《臺灣黑電影》（2005）

另一個不得不提及的，則是臺語電影，這一重啟本地方言的片中從1955年的《六才子西廂記》開始，經歷了兩波創作高潮，最后在北投地區成就了歷史輝煌。

臺語片因為趕工上架制作粗糙，如今已經多數失傳并成為歷史，只有少數保留下來，當年的景象后來被濃縮成《阿嬤的夢中情人》中的場景。但如今，臺語片的在地精神又伴隨著《父后七日》《總鋪師》《大稻埕》《大尾鱸鰻》等民粹性十足的電影重振雄風。

《阿嬤的夢中情人》（2013）

可以預料的是，臺灣電影在幾十年間經歷了各種不同的轉型和復歸。而1949-1980年間的臺灣電影作為其建設和復興時期，在電影史上書寫有限，佳作也著實不多；何況圍繞舊電影和新電影的恩怨以及藝術成就的分野，觀眾和研究者們基本都站在了新電影這邊。

這里能夠揣摩的一個信號就是，1980年之前的臺灣當局、老電影人和主流觀眾都不喜歡新電影，但老電影人之間反而都能夠彼此認同、精誠團結。

1970年，李行和李翰祥、胡金銓、白景瑞合拍《喜怒哀樂》，就是旨在營救李翰祥的國聯影業；而1983年李翰祥離開后，其余三人再次合作的《大輪回》，就更像是面對《光陰的故事》《兒子的大玩偶》而給予的抱團式回擊了。

《喜怒哀樂》（1970）

白景瑞執導《喜》、李行執導《哀》、李翰祥執導《樂》，胡金銓編導《怒》

但是很顯然，前浪永遠干不過后浪，《大輪回》作為一個老舊的產品被拋向了歷史深處，而《光陰的故事》《兒子的大玩偶》卻因集結了新電影主力而顯得生機盎然。

幾年之后，不滿60歲的李行金盆洗手，剛過55歲的胡金銓無處找錢，詹宏志聯合楊德昌等人發表《臺灣電影宣言》，新電影一代終于取得了徹底的勝利。