讀了一些康定斯基的「嘴炮」有被感動，借這題發揮。

他好像解釋了一下我最近的疑惑：怎樣的舒適才更值得舒適。

康定斯基 「內在必然性」和「傳達」

康定斯基認為藝術與裝飾的區別在于藝術必須具備「內在必然性」。

藝術作品是由內在和外在兩個要素構成的。內在要素就是藝術家靈魂深處的感動，藝術家通過感覺把這種感動在作品上造型化。欣賞者則憑感覺來感受藝術家的造型 化了的作品，通過對作品的感受，在自己的靈魂中尋找到和藝術家同樣的感動。如果沒有這兩方面的感動，藝術就不能成立。

美術和音樂都是一種「傳達」：(藝術家的)感動→感覺→藝術作品→（欣賞者的）感覺→感動。

通過這樣的「傳達」過程，藝術不再是一種裝飾，而是一種表現。同時這種表現無所謂是否再現了外界事物。

藝術中若沒有「內的必然性」，則藝術作品將是虛假的。「內在必然性」決定藝術作品中的形體。

藝術家必須一方面通過自己的感覺來表現靈魂深處的感動，另一方面又必須去發現向觀者「傳達」的外在要素——藝術語言、音樂中的音響并不再現現實中的聲音，卻能感動聽眾，同樣，色彩、形體也能單獨給觀眾「傳達」情感。

這就是抽象藝術 的理論根據。

在《論藝術的精神（1911年）》中，康定斯基把自己的抽象藝術進化分為三個階段。看過這個，我才終于知道他的抽象作品為什么要以音樂為題！

視覺和聽覺藝術雙擔的我突然就被擊中了。

① 印象 Impressionen

此階段是對外部自然的直接感受。

傳說中的草稿 Impression III (Concert) by Kandinsky (1911)

《印象III 》是最著名的例子，是康定斯基聽完好友勛伯格的音樂會回來后所作。

當時的展覽目錄寫道：此作追求音樂和繪畫之間的對應關系。一道黃色顏料的動態波浪 從左至右流過畫作，就像一個巨大的聲浪，似乎在來回回蕩著。在它的上半部分，是一個充滿活力的黑色，處于對角線位置。在草稿中，人們可以清楚地看到開放式的黑色三角鋼琴 的場景，以及坐著的聽眾和沿墻站著的聽眾的彎曲的背影……

當時康定斯基聽的正是勛伯格的 Drei Klavierstücke, Op. 11 。

康定斯基可能天生有通感。他一生都在關注聲音和顏色之間的關聯。在莫斯科聽過演出瓦格納的《羅恩格林 》之后，康定斯基回憶說：「......我看到我所有的顏色都在我的眼前。狂野的、近乎瘋狂的線條 在我面前被勾勒出來......」

為什么勛伯格這首鋼琴曲是黃色的？我想起康定斯基的好基友馬爾克也喜歡顏色象征理論 ，馬爾克認為「黃色是女性，溫柔和快樂，精神性的……」[*1]

② 即興 Improvisationen

此階段具有內在性格和非物質（即精神）性質的大部分無意識的偶發表現。

Improvisation 19，1910

在這個階段，還看得出來畫中具體的人物和行動。《即興十九 》就像一群人在舉行一個儀式。

我個人覺得：「印象」階段像紀實文學或說明文，而「即興」階段則像有故事性的虛構文學 。

③ 構成 Kompositionen

此階段經過反復地推敲和長時間的制作，造型化了的內在感情的表現，理智、意識和目的性起重要作用。

Composition IX by Kandinsky (1936)， 113.5 × 195.0 cm Paris, Centre Georges Pompidou

1936年的《構成IX 》是康定斯基罕見的大畫幅畫作之一。在作品中可以看到多條對角線的顏色和小的形狀，像胚胎一樣像甲殼類動物。

當時此作收獲沒有充分地銜接背景和形狀的批評。

康定斯基自評在所有的 「構成」中，此作這是他完成度最高的一幅。

在他整個職業生涯中，總共只完成了十幅「構成」。

馬列維奇 無對象藝術和非具象藝術 馬列維奇的抽象和康定斯基的最顯著差別在于：

馬列維奇的代表作完全是無對象藝術 （non-objective art），沒有參照自然和現實。

康定斯基的作品更多是更古典的抽象——非具象藝術（non-figurative art），即根據自然和現實「抽出」作品。

至上主義
Kazimir Malevich, Black Square, 1915, oil on linen, 79.5 x 79.5 cm, Tretyakov Gallery, Moscow.[1]

看吐了還是再來發一次《黑色四方形 》。

這幅畫里沒有物體，但馬列維奇卻把這叫作現實主義。他認為自己只是放棄了再現的慣例，色彩才是繪畫的本身。

White on White (Malevich, 1918)，MOMA

然后出現了終極的《白色上的白色 》。

馬列維奇說：「在一塊完全正方形的畫布上，被畫上了近乎正方形的白色矩形，仿佛它們在一個淺淺的空間里斜著漂浮，可以通過模糊的輪廓和顏色差別識別。刻意避免完美的平面，留下了精細的空間感。這是一個『白色的自由深淵 』」。

白色的自由深淵！不不不（日語），我居然覺得挺有詩意的。

他的展覽「最后的未來派畫展0-10」，布展我覺得還是很刻意制造神圣氣氛，也很有裝飾感的。

倒是和本文最初康定斯基的理論有點對應。

題外，馬列維奇一戰 后回歸具象繪畫，和搞「形而上學」后回歸古典主義的基里科[2]有點像……畢竟那個年代，連畢加索都回歸了古典主義[3]。

蒙德里安

大家聊他比較多了，我就只貼個Rosalind E. Krauss的評論錦上添花了：

蒙德里安的網格是"二維的、幾何 的、有序的"，這是 "現代性的象征"，因為它 "背棄了自然"，是 "反自然的、反模仿的、反真實的"。網格保證了平面性 ，并通過在整個表面上重復和擴展某種有規律的結構，把現實拒之門外。

蒙德里安被評論得那么現代和疏離，作品卻是三人里最「出圈」的，還最多被用在流行藝術和應用藝術上[4]。這雖不是蒙德里安的錯，卻讓不喜歡網紅和媚俗的我，對他敬而遠之。

Piet Mondrian - Broadway Boogie Woogie 1942

不過，我還是愛過他?的爵士樂 系列作品，但總覺得我倆對爵士樂的理解不是很一樣……

參考?

1. ^*1

2. ^*2

3. ^*3 ?????????

4. ^*4