導語：張弼雖然擅長楷、行、隸、草等多種書體，但對草書卻情有獨鐘。在他看來，唯有草書才是發泄感情的途徑，故而，在他的作品中，可以感受到那種酣暢淋漓、一瀉千里的豪情。只是他的大草纖弱無力，多纏繞而無骨，好在并不墨守成規，字形結構變化多端，章法布白參差錯落。

書法創作不等同于一般的寫字，而是將自己的性情融入進去的一種藝術創作。他體現了人的品格與審美取向。

明代書法家張弼，性格剛正不阿，對于朝政中的一些缺陷也敢于直抒胸臆，不與世俗同流合污，最終因作《假髻篇》諷刺時貴，遭當權者忌恨，被排擠出京。

他囂張地說：“東家女兒發委地，日日高樓理高髻。西家女兒發垂肩，買妝假髻亦峨然。金釵寶鈿圍珠翠，眼底誰能辨真偽。天桃窗下來春風，假鬢美人先入宮。”

或許正是張弼這種性格，使他的草書風格更傾向于表現自我，不受時人的約束，敢于抒發自己內心所想。只是奇怪的是這么剛的他寫出來的字卻纖弱無骨，好生的奇怪。

《火里冰詩扇》

大草神采外露，卻難掩筆力纖弱

張弼師法張旭、懷素，但也只學到了他們豪情萬丈的草書性情，卻丟失了二者“如錐畫沙”、“如印印泥”既有韌性又有力度的線條，導致用筆纖弱無力。

要想草書在瀟灑飛動之中，依然能夠保持沉穩之態，不流向輕飄之態，這對筆力的控制就尤為重要。張弼的大幅草書跌宕起伏，神采外露，“下筆若不經意，然氣機流動，神思英發。”

顯然，張弼草書以露鋒居多，這或許與他提倡書寫草書要以抒發性情為主有關。

但是露鋒起筆過多會導致作品過于浮滑、輕飄。張弼晚年師法張旭、懷素，二者草書酣暢淋漓，落筆如飛，頃刻間筆走龍蛇，滿紙煙云，但靜而觀之，無一失筆。

張弼雖然受到他們二者的影響，書寫速度也是以疾如閃電，迅如奔雷，以速取勢，但張弼在學到速的同時，筆力的丟失卻是張弼草書的一大弊端。

《蝶戀花詞》局部

從現存的張弼作品中看，其草書中的豎畫、左撇、有些能夠保持正鋒用筆，顯得剛勁有力，例如《蝶戀花詞》中“少”字的一撇等。

但是從張弼其他的一些作品中卻發現很多豎畫和左撇大多纖弱無力，扭曲做作，呈死蛇掛樹狀。且多有放縱的長豎出現，這些長豎多呈彎曲狀，扭曲做作，纏繞無骨。

如《七言絕句》，張弼完全將自己筆力緩弱的缺點表現無疑，“年”、“南”、“爛”等字的線條毫無一點生氣，太過于扭曲做作。

張弼草書雖然筆力纖弱無力，但是在結體上并不墨守成規。

《七言絕句》

突出主體，造成強烈的視覺反差

張弼青年時期師法“三宋”，晚年更是上追張旭、懷素。因此，他的草書結體能夠字無定形，千變萬化，以奇絕勝之。

張弼草書結體雖然沒有王鐸草書結體欹側的厲害，但在當時“臺閣體”書風尚具影響力的時代，已頗為難得。

他通過對局部偏旁部首或單個筆畫的放縱和收縮，使作品中的疏密對比關系更加強烈，更加富有空間層次感。

《任華（懷素上人草書歌）》

如其草書代表作《任華（懷素上人草書歌）》中的“為”字一撇，從右上向左下放縱，貫穿了整個字的上下部分，而右下部分收緊， 以起到支撐的作用；“灑”字定邊的“三點水”和右邊的上半部分緊密的結合在一起，將右邊下半部分放縱出去，已形成強烈的對比，造成上緊下松的勢念。

“逄”字下半部分被夸張的很大，走之底反而收斂，造成氣勢外露的勢態。“絹”字右下部分收斂，起到支撐的作用，使之不會輕浮。“素”字，上半部分收緊，下半部分放縱出去，與下一個“凝”字勢態緊密相連。

《張弼、商悅草書合璧》

又如《張弼、商悅草書合璧》，張弼通過放縱某一筆畫或夸張某一字形來達到字間疏曠的效果，緊接著又用頻繁的連帶壓縮字與字之間的距離，從而達到字間茂密的效果，使整篇作品的對比更加強烈，更易突出主體，造成強烈的視覺反差。

還有《論二王書》中第三行的“暮”字，先是往下拉長，造成大面積的空白，緊接著的“歸”字則明顯寫得偏小，左邊第四行的“真”、“大”、“醉”三個字，也寫得較小，形成了大小的強烈對比，同時也造成章法布局上的“黑”、“白”對比，顯示出了怪偉跌宕的風格。

《論二王書》

由此可見，張弼草書用筆雖纖弱無力，多纏繞而無骨，但其草書的結體、章法上能夠不墨守成規，注重表達自己的性情，在這一方面，還是應該值得肯定的。

而與大草相反的是，在張弼的小草及橫幅作品中，或許由于尺幅的關系，放縱的筆畫減少，字形更向橫向展開，反而不太會讓人感覺到筆力纖弱之病態，這也是他毀譽參半的原因。

結語：

張弼所處時代的書風依舊是在臺閣體書風的影響下，大多數書家的書風都因此走向溫潤典雅，平和少藝術性的一路。而張弼卻不同，他沒有被臺閣體所限制，走向平和工整一路的方向，而是任情恣性，創造出了屬于自己風格的癲狂大草，以至后人評價：“世以為張顛復出也。”