NO.485

July

30.07.2024

當20世紀印刷技術與數字技術的日新月異，促發了繪畫與攝影自19世紀以來競合的動態關系朝向更多面向的延伸，技術的演進在這兩者之間拉出了一條對話之徑。如同我們在參觀一場美術展覽時，展場沿途經過第一展區的繪畫作品后，轉向第二展區，占盡偌大展墻的大尺寸彩色攝影作品直面迎來。在穿梭這條動線時，不禁令我們反芻著繪畫與攝影之間那始終交錯復雜的關系。

杰夫·沃爾（Jeff Wall, 1946-至今）和安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky, 1955-至今）兩位同為1980年代畫型攝影（tableau form）潮流的重要人物，一同傾向制作大尺寸的攝影作品，有別于照片過去被單一觀者近距離的觀看，大幅占據展墻的方式，期許如同繪畫一般地被裱框掛于墻上展示與觀賞。同時，藝術家更精心運用數字技術的修圖、剪裁、拼接等手法，內含豐富的細節，讓觀者為了看細節，不禁向作品前靠，而后又為了看整體，只能往后退，在這樣讓觀者在觀看經驗上的巧妙安排，究竟與觀者產生了怎樣的互動，帶給觀者什么樣的感覺？而這其中又藏著多少畫筆與鏡頭之間在歷史與當代、大眾商業符碼與高階藝術的連接呢？今天就讓我們一起來瞧瞧吧。

數字暗房合成杰夫·沃爾的編導攝影

杰夫·沃爾

《突如其來的一陣風（借鑒葛飾北齋）》

（A Sudden Gust of Wind（After Hokusai））

1993年，透明膠片、燈箱，250cm×397cm×34cm

泰特美術館

從對于1960、1970年代觀念藝術攝影的反思，以及傳統上攝影如實地描述世界的質疑，1970年代末加拿大攝影師杰夫·沃爾不再拍攝紀實照片，不再急于捕捉這些現實事件中決定性的瞬間，而是將鏡頭轉向如電影團隊的工作規模進行精密的編導式攝影。于今年在高雄市立美術館「瞬間-穿越繪畫與攝影之旅」展覽中，杰夫·沃爾在1993年的作品《突如其來的一陣風（借鑒葛飾北齋）》（A Sudden Gust of Wind（After Hokusai））便是一例。我們可以看到在作品一旁同步展出《突如其來的一陣風（借鑒葛飾北齋）習作》（Study for A Sudden Gust of Wind（After Hokusai）），湊近一看，我們會驚訝藝術家透過手工細膩的剪裁、黏貼甚至用紅筆劃記，精心安排人物的位置、樹木枝椏的走向以及那充滿順風而飛的紙張，精密的匯聚出剎那間的片刻，杰夫·沃爾耗費一年多的時間，在家鄉溫哥華的郊外，聘用四名演員在歷時五個月相似的氣候狀況下拍攝上百張照片，將一張張瞬間拍下的攝影作品，經過數字技術修圖與疊加合成，展現出他在數字暗房中如同電影般精心設計編導出的攝影作品。

「瞬間－穿越繪畫與攝影之旅」展覽展場一隅

杰夫·沃爾

《突如其來的一陣風（借鑒葛飾北齋）習作》

（Study for A Sudden Gust of Wind (After Hokusai)）

1993年，石墨、膠帶、印刷紙，77.3cm×121.5cm

泰特美術館

此外，杰夫·沃爾從明確的標題指出這件作品是呼應日本浮世繪大師葛飾北齋（1760-1849年）著名的木版畫系列《富岳三十六景》中的《駿州江尻》。有意地在作品中指涉藝術史上為人熟知的經典繪畫作品是沃爾常見的創作手法，透過編導攝影將藝術史的名畫如現實般的再現，不僅再現他自身學習藝術史背景的反思，同時，反映著藝術家對于社會看似無意卻蘊含敏銳深刻的生活觀照。這突如其來的一陣風，可能是生活中常見自然現象的一景，然而，杰夫·沃爾運用動作的相似性，在大尺幅的作品中，吹起觀者聯想仿若北齋名畫般的那一陣風，當遙想名畫之際，映入眼簾的是有別于北齋作品中郁綠的農地，在遠處，我們看見了樹林間隱約的工業城市建筑，右側一整排電線桿，枯黃的草叢間隱約地透著黃色機具，鐵皮的小屋穿插其中，呈現了當時工業的一景。從有意識地選定藝術史上特定的名畫，有意識地放入現代工業的元素，并以城市街道常見鮮艷背光的商業廣告燈箱展示自己的作品，不僅看到杰夫·沃爾巧妙透過編導攝影運用日常一景引發藝術史名畫的聯想，以及運用大眾商業的媒介展現與屬于高階藝術繪畫的對話，更處處透顯出杰夫·沃爾對于當今人類生活的處境以及現代工業社會的觀察，如同他曾經提到他的目的是「在恢復過去──美術館中的偉大藝術──的同時，也要在最新壯觀景象中之中帶有批判效果」。

葛飾北齋

《冨岳三十六景　駿州江尻》

1830-–1832年，木刻版畫，25.1cmx37.5cm

美國大都會博物館館

數字技術下的全景視野：安德烈亞斯·古爾斯基

德國當代攝影藝術家安德烈亞斯·古爾斯基，作品以宏觀視野與豐富細節并置為特色，內容多取材自現代日常生活，如工廠、城市景觀、音樂節等等。在安德烈亞斯·古爾斯基的攝影鏡頭之下，世間所有微末之處皆被捕捉，鮮亮明艷的色彩和俯瞰、廣闊的視角，視覺上雄偉、壯麗的人造景觀吸引大眾目光的佇留，為那震懾人心的畫面喟嘆不已。安德烈亞斯·古爾斯基早年接受伯爾尼·貝歇（Bernd Becher, 1931-2007年）與希拉·貝歇（Hilla Becher, 1934-2015年）的指導，習得貝歇夫婦的冷靜客觀，專注于被拍攝對象，抹除個人觀點的攝影手法。隨后古爾斯基延續著貝歇夫婦的技術精準、形式嚴謹的風格，投入他的藝術攝影的創作中。而美國70年代新彩色攝影也提供安德烈亞斯·古爾斯基在色域策略上不少的創作靈感，不同于老師的攝影以黑白和尺寸相對較小的作品，安德烈亞斯·古爾斯基80年代后的作品多以大尺吋彩色攝影輸出作為主要的形式，而在90年代更運用數字技術，抹除、銳化，并運用合成多張照片創造虛實難辨的圖像空間。

安德烈亞斯·古爾斯基

《巴黎，蒙帕納斯》

（Paris, Montparnasse）

1993年，相片，134.2cm×319cm

泰特美術館

在題材上也不同于貝歇夫婦對工廠建筑主題的關注，在安德烈亞斯·古爾斯基的作品中，我們看見資本主義社會的景象，從報章雜志獲得靈感以及日常生活的風景。例如展出的作品《巴黎，蒙帕納斯》（Paris, Montparnasse），安德烈亞斯·古爾斯基將拍攝的多張照片運用數字技術橫向拼接在一起，雖然這件作品在色塊上與線條間的形式特色，不禁讓人聯想到其他當代藝術史上的畫作，例如格哈德·里希特（Gerhard Richter, 1932-至今）相關色卡畫的畫作，但不如杰夫·沃爾明然的指出，安德烈亞斯·古爾斯基在藝術史上的聯想或許僅是偶然。這件作品展現了安德烈亞斯·古爾斯基常以遠距離拍攝全景的基礎上，再運用數字技術極度精細的修片，呈現在形式上銳利清晰的一大特色，當觀者實際觀看作品時，不免會受到這精細多彩的圖案而趨身向前，但同時卻也受到大尺寸的因素，而為了觀看整體，卻也只能遠離作品，營造出某種獨特的疏離感。

此外，廣角鏡頭也無法一次拍出如此廣闊的橫向全景中，安德烈亞斯·古爾斯基運用數字技術，建構出現實中不可能出現的景觀，不僅在觀者觀看作品時實際互動的阻隔感，更在觀者眼前營造出肉眼不可能見到的景觀，觀者在這虛實難辨、想湊近卻又得離遠的觀看經驗下，展現出畫型攝影的特點之一「恢復觀者與影像之間的距離。」運用大尺幅展示從遠距觀察卻也內含各式各樣清晰銳利的細節，形成宏觀與微觀視覺經驗的并置，營造出在數字技術下的景色，形成虛實難辨的圖像空間，讓觀眾對于現今熟悉的景象卻感到陌生的疏離感。

小結

當我們看完安德烈亞斯·古爾斯基的作品，腦中再次回味杰夫·沃爾的作品，仿佛反芻著繪畫與攝影之間那始終交錯復雜的關系，從1839年攝影在法國正式公諸于世之際，繪畫存亡的辯論始終未曾停歇，而當1990年代當數碼攝影的應用越發廣泛時，攝影開始變得像畫一樣可以任意涂抹與剪裁，也讓一些藝術家和藝術史家道出攝影已死的想法，如威廉·米切爾（William J.Mitchell, 1944-2010年）提出了「在發展第150年的那一刻，攝影就死去了──更精確地說，它從根本上被永遠地取代了，就如同150年前的繪畫一般。」攝影的存亡也開始如同繪畫形成復雜的辯證狀態。

當2024年的我們透過杰夫·沃爾和安德烈亞斯·古爾斯基大型的彩色攝影作品，藝術家從自身的學習背景到敏銳地觀察當今社會的生活樣貌，精密地運用數位攝影帶領觀者來回檢視繪畫與攝影從媒材、歷史、高低藝術與觀者觀看經驗的互動，兩者所促發交織競合的動態關系。藝術家精密安排如此多層次的藝術語匯，實則展現出畫筆與鏡頭在真實世界甚至虛實難辨圖像空間的交融，用一筆筆、一張張人眼和攝影之眼捕捉下的瞬間，蛻變成另一種超越人類生命于歷史時空多重的真實性表述。