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• 阿彼察邦·韋拉斯哈古：夜間粒子
• Apichatpong Weerasethakul: Particules de nuit / Night Particles
  2024年10月2日至2025年1月6日
  蓬皮杜藝術中心 · 巴黎
  

• 阿彼察邦·韋拉斯哈古被認為是當代最具創造力的電影制作人之一，其創作道路非常獨特 ——他關注當代生活，也被夢境、過去和其他異常世界所困擾，他將敘事線索引向幻覺之路。自出道以來，這位泰國導演從未停止過對這種幻覺形式的探索，并將新的研究與激進主義應用其中。

泰國電影導演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul，1970）的作品介于虛構電影和實驗電影之間，是一種將空間、圖像和聲音融入新情境的藝術探索。

藝術家阿彼察邦·韋拉斯哈古肖像。

“夜間粒子”（Particules de nuit/Night Particles）是專門為特定地點而設計的展覽，該展館曾是羅馬尼亞-法國雕塑家康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancus，1876-1957i）工作室的復制品，目前因蓬皮杜藝術中心的翻新工程而空置。韋拉斯哈古將這個本應沐浴在陽光下的空間變成了一個夜間漫步的場所，只有投影圖像的光線點綴其間。

“看見/不是看見”，這些用鋼筆和墨水書寫而成的文字在《看見圓圈》（Seeing Circles，2022）中反復出現，藝術家在其中描述了視覺的震顫。這讓人聯想到相機快門，以及眼睛從家中斷斷續續地探索可見世界的多重尺度。在秘魯荒野拍攝的《為了布魯斯》（For Bruce，2022）中，同樣的目光審視著水面上的漣漪和太陽的倒影，揭示了瞬時的簡單性以及觀察與觀看的復雜性，或許其中還有冥想成分。本次展覽匯集的韋拉斯哈古近期作品，就像布朗庫西對光線和自然形態的研究一樣，呈現出不同的流動感，從亞馬遜陽光下的閃爍到黑夜的蜿蜒曲折。亦如同夢境的重寫一樣，它們所呈現的圖像形成后又趨于消散，但當我們想要離開時卻沒有真正地消失：它們被轉化并沉淀在別處。當下的現實依然與記憶和民間神話密不可分。當觀眾在這些光影中穿梭時，他們看到時間的界限正在消解。

在最近為泰國清萊雙年展（Biennale de Tha?lande à Chiang Rai）創作的裝置作品《日光浴室》（Solarium，2023）中，阿彼察邦·韋拉斯哈古的催眠調查實現了一種幻覺般的現實主義，想象出一種孤寂、漂泊的幻象，這種幻象向內求索。記憶的太陽在地平線上升起又落下。剩下的就是讓瞳孔創造出另一束光。

阿彼察邦·韋拉斯哈古，《莫尼萊男子》（Monile Men），2008。

在世界的盡頭的長篇故事

“我希望人們在觀看我的電影時，能感覺到電影的內涵遠不止銀幕上的內容。銀幕之外還有更多屬于電影的東西。”阿彼察邦·韋拉斯哈古在2010年憑借《能召回前世的布米叔叔》（Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures）獲得戛納電影節金棕櫚獎后在接受《電影手冊》（Cahiers du cinéma）的采訪時吐露心聲。韋拉斯哈古的電影作品實際上是在敘事、圖像和聲音領域永無止境的實驗，充滿了神話和傳說，也充滿了電影制片人精心記錄在筆記本上的夢想和記憶。因此，他的鏡頭穿越或棲息著各種形式的生命：自然、幽靈、動物，與他筆下具有多重身份且復雜存在的人物詩意地共存。在《能召回前世的布米叔叔》中，同名人物讓我們重溫了他作為水牛或公主的前世今生，而他失散多年的兒子在與他試圖拍攝的同一種生物交配后，以幽靈猴的形象再次出現。仿佛影像具有改變世界的力量......韋拉斯哈古的電影就是如此，這些畫面令人心曠神怡，拓寬了視野和感知，將我們帶到其他時空，并邀請延伸至他的敘事之中。

他將電影比作移動的有機動物，毫不猶豫地跨過畫面的門檻或發出自己的聲音，從而廢除任何可能劃定為對他而言并不存在的“電影空間”（espace filmique）的框架。他首次出現在銀幕上的作品是《正午顯影》（Mysterious Object at Noon，2000），一具在泰國公路上拍攝的令人愉悅的黑白精致尸體，不斷蛻變。這部影片是他在芝加哥求學期間尋找到的實驗電影與其祖國的故事和寓言之間的交匯點，是蘊含著他未來那些無與倫比作品的一粒種子。

《正午顯影》，2000。

隨后，他又拍攝了多部重要影片，其中大部分都在戛納電影節上放映：2002年，《祝福》（Blissfully Yours）獲得了“一種關注”獎，這是一部奇妙的鄉村感官漫游片，講述了三個主人公在悶熱的夏日里與自己的身體和欲望作斗爭的故事。這部影片還揭示了非職業女性演員金吉拉·潘帕斯（Jenjira Pongpas Widner）與韋拉斯哈古的合作之旅，她的生活不斷融入到電影中，虛構與紀實交織在一起。在潘帕斯首次銀幕亮相幾年后的一次事故中，她被撞得遍體鱗傷，醫生出身的韋拉斯哈古在多部影片中展現了其病重和垂死的軀體，并將其治愈。在《幻夢墓園》（Cemetery of Splendour，2015）中，士兵們也患上了一種奇怪的昏睡病，他們在一個不同尋常的多層次環境中接受治療，這與觀眾在夢境、現實和其他次世界之間迷失自我的嵌入式敘事相呼應。或者在《戀愛癥候群》（Syndromes and a Century，2006）中，韋拉斯哈古以非常溫和與個人化的方式再現了他父母工作過的孔敬醫院（Khon Kaen），并探討了醫生和病人都會患上的愛情綜合癥，無論是有害還是有益的。其他忠實的面孔，如演員薩克達·卡烏布阿迪·維塞（Sakda Kaewbuadee Vaysse）和班羅普·洛羅伊（Banlop Lomnoi），在他的電影作品中不斷穿行，赤裸裸地展現出來，沉淀著生活的碎片。他們照亮了《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004），該片獲得了戛納電影節評審團獎，影片講述了肯（Keng）和唐（Tong）之間令人難忘的激蕩故事—— 韋拉斯哈古經常玩弄他的電影結構，將其轉化為字面上的吞噬對應物。唐變成了老虎，肯變成了獵人，在叢林深處成為彼此的獵物，這也是這位導演最喜歡的場景之一。

《幻夢墓園》，2015。

《戀愛癥候群》，2006。

《熱帶疾病》，2004。

盡管《能召回前世的布米叔叔》大獲成功，但這位電影人在自己的國家多次遭受審查制度的桎梏，因此除了在自己家中拍攝的一些短片和視頻裝置之外，他決定不再在電影院上映《幻夢墓園》，并停止在泰國的拍攝，直到另行通知為止。在其最新長片《記憶》（Memoria，2021）中，他考察了哥倫比亞的領土：崎嶇的地貌、寒冷的環境，加上歷史悠久的古建筑，使其成為杰西卡（Jessica）漫游的理想之地。新的合作者蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton，1960）所飾演的蘭花種植者杰西卡正在尋找只有她自己才能聽到的聲音。這部夢幻電影令人著迷的純粹性再次為導演贏得了戛納電影節評審團大獎。

《記憶》，2021。

與此同時，在電影之外，韋拉斯哈古一直在探索其他形式的動態影像，這些影像與他的長片產生了共鳴、互為補充和滋養，其中大部分影片都是用膠片拍攝的，并在許多博物館、美術館和劇院中放映。從上世紀90年代末開始，他轉而使用視頻技術，隨后又使用數字技術。最近，人工智能和虛擬現實等新技術也被運用到作品當中，并衍生出各種形式的表演：《與太陽對話》（A Conversation with the Sun，2023）是韋拉斯哈古繼2016年之后首次在法國放映的作品，這是一位從未停止挑戰極限的藝術家的宇宙逃逸之旅。

藝術短片

阿彼察邦·韋拉斯哈古在芝加哥學習了四年，在了解了16毫米電影制作和結構電影后回到泰國。韋拉斯哈古發現自己面臨著一個問題，在泰國，他沒有實驗室來沖洗他用Bolex拍攝的影像。他還意識到，在這種地理環境下，他的理想將被吸收進新的元素：“除了媒介問題，我意識到（......）我愛上了故事、民間傳說、以及我對‘童年和肥皂劇’的記憶，”他在一次采訪中吐露道。

韋拉斯哈古在實驗電影、藝術和小說的十字路口上探索著多種類型、風格和領域，這次回顧展中展示的30多部短片與他的長片一樣，都是重要的見證。韋拉斯哈古的作品形式多樣，構成了同一個宇宙的基礎，其中一些短片更能進一步見證其早年所受的訓練。例如，《窗戶》（Windows，1999，12分鐘）是導演用攝像機拍攝窗戶時現場錄制的閃爍信號的結果—— 這是他銀色閃爍電影的視頻版本。同年，《瑪拉和小孩》（Malee and the Boy，1999，27分鐘）展示了這位藝術家在概念偏見敘事和通俗作品之間的持續研究：影片由兩部分組成，將漫畫書中一個惡魔的冒險經歷與城市的詭秘影像結合在一起，而聲音則是由一個十歲的男孩提供，他戴著麥克風在街上閑逛，在屏幕上是看不見的。

1997年，韋拉斯哈古完成了他的畢業影片《第三世界》（Thirdworld，1997，17分鐘，16毫米拍攝）；他通過私人談話錄音來展現一個地方的親密特征——兩個年輕人談論著他們的夢想，一位老奶奶生氣了。畫面捕捉了黎明和夜晚的生命與身體的片段。這或許是在他專注于短片時喚起的另一種藝術途徑：無論是他與拍攝對象之間的故事，還是影片本身的主題，都體現了一種親密關系。

《尼米特》（Nimit，2007，15分54秒）由泰國文化部委托拍攝：韋拉斯哈古受邀在泰國國王80歲生日之際為其拍攝一部肖像電影。韋拉斯哈古向自己提出了一些問題，他決定將鏡頭對準他最親近的人，而不是拍攝一部關于他并不真正了解的人的電影：“我的生活—— 我的母親、我的侄子、我的侄女、我的兄弟、我的姐妹、我的愛人、我的狗、我的臥室、我最喜歡的風景和一切事物，包括我的燈光。”

《尼米特》，2007。

《灰燼》（Ashes，2012，21分鐘）也遵循了類似的手法，與日常生活中的片段相呼應。在使用LomoKino（一款可手持拍攝35毫米短片的相機）這一特殊工具時，藝術家選擇在剪輯過程中保留場景的開頭和結尾圖像，這些都是光線照射過多的地方。這種不完美性不僅增添了美感，也增添了姿態的活力，無論它多么一絲不茍、縝密精確，影片都以一種巨大的直接性和光芒四射的坦率展現了自我。

這無疑是短片與長片同時制作所帶來的機遇之一：它為長篇故事圍繞自身構建的堡壘打開了自發性的缺口。我們知道，韋拉斯哈古保存了大量黑白筆記本，他在裝置作品中展示的一系列影片被稱為“視頻日記”（Video Diaries），因此一些準備在影院上映的短片也采取了同樣的方式。這些短片看起來更粗糙、更簡單，《仙人掌之河》（Cactus River，2012）是導演訪問湄公河附近的女演員金吉拉·潘帕斯的日記。他探索了水和風的不同狀態，并記錄下了這些變化：他所熟悉的這位女性，以及在多重構造影響下的河流。

韋拉斯哈古在談到自己的短片和裝置作品時說，“它們更注重微小細節、動作、拍攝道具或回憶部分，這讓我有機會放大拍攝過程的片段或照明元素”。事實上，這種形式可以讓他多次花時間擁抱其研究的特定部分，從完全不同的角度來完善故事片的制作過程。《給布米叔叔的信》（A Letter to Uncle Boonmee，2009，18分鐘）以一封寫給布米叔叔的假想信為主題，講述了電影制作人作為旁白進行的外景勘察工作。后來的故事片《能召回前世的布米叔叔》的靈感便來源于此。

還有一些影片，藝術家在其中開發了一種精確的裝置，以深化或對抗他對空間、光線和記憶的總體研究。這些作品證明了一種自由和形式上的剝奪，與電影拍攝的經濟條件、具體問題和時間要求相去甚遠。本次回顧展的海報正是源于在他在自己的花園里拍攝的《關于藍色》（On Blue，2022，17分鐘），并采用了與《藍》（Blue，2018，12分鐘）相同的裝置系統：兩幅滑動的具象畫布被安裝在一個滑輪系統上，可以一個接一個地卷起和展開。畫布在霓虹燈下上演的這場夜間芭蕾舞劇結束時，就在一切似乎停滯不前的時候，一個驚喜出現了，一個永遠可以更新的驚喜，帶來了最大的劇變：黎明到來了。拍攝時的藍色和刺眼的霓虹燈逐漸被金色光芒所取代，金色之光沉淀、凈化并照亮了一切。

《關于藍色》，2022。

《藍色》，2018。

• 蓬皮杜藝術中心（CENTRE POMPIDOU）是巴黎文化之旅不容錯過的景點之一。擁有超過100,000件1905年至今創作的藝術作品，它也是全球最大的兩家現代藝術博物館之一。隨著1977年建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）與理查德·羅杰斯（Richard Rogers）設計的蓬皮杜中心的開館，其藏品豐富度得以快速增長。作為一家堅持表達最具現代感創作的機構，其在多方面的職責已深深影響著蓬皮杜中心的購買政策，中心不但迎來了多位當代藝術家，也面向國際藝術界開放。從開館之時起，特別是由于眾多捐贈人的慷慨，其藏品數量從未停止增長，多種全新藝術門類不斷呈現。這里也是巴黎最佳觀景地之一: 巴黎全城風光盡收眼底，埃菲爾鐵塔、蒙馬特高地、加尼葉歌劇院、巴黎圣母院等等。

?圖片均來自博物館官網

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本文由“ABAGo”藝術主理人快樂大胖原創，不可轉載或復制。