中山市博物館基本陳列的策劃，是從2009年啟動的“中山歷史文化資源與中山歷史陳列研究”項目開始的，這個項目是為中山市博物館的展陳設立的，從項目啟動到展陳完成，有14年之久，一般展覽都沒有這么長的時間去策劃。

是的。我承擔中山市博物館這個項目，一開始發現沒法做。一般做地方歷史展，都希望有一個至少從秦始皇下來，一直到近代的歷史線索，中山市博物館的藏品基本上都是明代以后的。那怎么做呢？于是，我就立意做一個基于自己研究的歷史陳列，體現我們對地方歷史的學術理念，即從鄉村做起，突出鄉村。我自己從上世紀80年代起一直在中山做研究，我必須改變同事們的觀念，讓他們理解我的歷史觀念。因為在博物館系統里，受歷史學、博物館學等影響，歷史陳列很少以“鄉村”為主體。各地博物館展示的歷史，通常是中國歷史的地方版。所以我用博物館給我們的經費，帶著兩屆學生和館里的年輕人在鄉村做田野調查。兩年的調查非常有用，重塑了參與調查的年輕人們的歷史觀、歷史興趣與歷史視野，為我們后來的工作打下了很好的基礎。

回頭來看，一個相當長的籌備期，便于做扎實的田野調查？

是的，而且不大可能復制。我們做田野調查的時候，其實也不知道會做成什么樣。我是知道沒有那么容易，因為博物館沒東西。一個地方博物館沒東西的時候，無非兩個出路，一個是做大量的復制品，一個是做圖片展和文字展。但是，這都是博物館最不應該采用的展陳方式。

我們也做一些地方博物館的展覽，大概知道地方博物館的收藏是什么情況。

其實，地方博物館的人都懂。問題是，一旦做起來，如果不是一個很自然的理解或者反應，展覽會變味。因為我們的主流歷史文化敘事慣性太強了，不是說不好或者不對，而是說強到沒有辦法改變。從現在來看，我們最成功的就是前面這個鋪墊。但是，要說哪些文物是田野來的，或者哪個事實是從田野來的，幾乎一件都沒有。

您提到了不想做一個王朝史的地方翻版？

我們在外面看到很多縣級博物館。在北方，特別容易做成王朝歷史的地方版，因為容易做，每個朝代的歷史都能夠在本地找到相應的東西。在南方，尤其是廣東，明代以前基本上是蠻荒之地，縣級博物館要想操作成王朝歷史地方版的話，是很困難的。

是有反饋說打破太多了么?

是我自己覺得不應該破那么多，還是應該保留一點王朝脈絡。江門市博物館找我的時候，我主張還是要有一些王朝線索的。至于東莞市博物館，王朝系統的脈絡是比較清晰的，我明確講可以體現出來。打破王朝體系，一方面是被動的，文物不完整；一方面是主動的，我要主動、積極地體現自己的學術理念。我的策劃理念主要有三個，第一打破王朝體系，第二講述地方人群的歷史生活，第三是海洋主線。從開始做調查，到后來跟設計公司接觸，我一直強調這三條主線。講多了，還是有作用的。

展覽從普通人的視角切入去理解國家的宏大歷史進程。在不同時期選取了不同的人群，如島民、陸上定居的鄉民、尚未上岸的水上人等。當時怎么選取的人群，能確保他們有代表性，能夠涵蓋、代表這個區域的所有人？

我最想講的是，我沒有選取不同的人。這個展覽從頭到尾都貫穿一種人，就是本地人，或者說本地人民或者本地鄉民。展覽中體現的那幾種人，不是我選取的，而是這些人在不同歷史時期或不同歷史視野下面，表現出來的不一樣的角色與身份，我們甚至可以給他貼不同的標簽。展覽中體現的那些人群，基本上就是同一種人，同一批人。

比如說，新石器時代的本地人，用最基本的方式來謀取生存，那海島的結構當然就是讓他們成為島民；后來國家在這里建立起一套國家秩序，他們很自然就成了“編戶齊民”，定居下來，改變生活方式，并形成聚落，展覽里稱他們為“村民”；“水上人”說的是在一部分人接受了王朝教化成為村民的同時，還有一部分人還在水上生活，還是在打魚，在海島上，在水上漂。同時，隨著河流沖積，沙田不斷形成，土地一直擴展，這些水上人的社會身份與權利與那些已經成了大村落、大宗族的人劃分開來了，哪怕他們本來是同一批人。水上人被排擠出去，失去了“安民易俗成村聚”的權利和可能性，被稱為“疍民”。

策劃展覽時，我有很強烈的一個意愿，就是我一定要把水上人的歷史放進去。講村民的歷史比較容易被人接受，但是那些被排擠的成為所謂“化外之民”的人的歷史，從來沒有得到體現，我用了最大一個廳來做疍民這部分，我很堅持。這可能是我們一個比較有特色的內容——別的博物館大概不會呈現這些，或者只是放一兩張圖片或一兩件展品，在中山市博物館用最大的展廳來做。

展覽第一部分是先秦，第二部分其實就從宋講到明清了，第三部分還是在講明清，而且第三章的時間概念不是很明顯，似乎跳出了前后的時間框架，為什么要做這么一個設計？

所謂打破王朝體系，除了不是由一個王朝、帝王或者國家主導之外，很重要的就是我們的歷史觀。不同的歷史應該叫什么？不同的歷史階段或者節奏，從不同方面來看，不都是同步的或者是同一的。像第三部分的疍民和沙田，覆蓋的時間跨度，可以從幾千年前一直到現在。這部分人的核心問題在于，他基本的生計，是從比較原始的采集經濟到農耕經濟，這種方式一直在延續著。他們之所以成為獨特的，不是因為時間、時代的問題，是因為他們生存的空間一直在滄海桑田的生態變化里面，而他們的身份、經營模式、居住狀態，是在一個更大的社會結構里面被分割出來的——他們不能進入到主流社會，也不能獲得一個王朝體系里的編戶齊民應該具有的權利身份。這不是一個前后相承的問題，不只是簡單的歷史時間的遞進，它背后本身是存在特定結構的。

為什么把水上人的整個故事放在第三部分，而不是放到第一部分或者散落在不同部分，每個部分講一點？是因為表現水上人的文物主要是明清時期的嗎？

沒有明清時期的文物，展品都是現代的，有的都是我自己去拿回來的。為什么會放在第三部分？你必須明白，有一部分人“安民易俗成村聚”，才可能有另一部分還是水上人。那些人本來是本地歷史的主角，一以貫之的主角。他們之所以成了另類，成為另一種人，是因為有一部分人成了主流。但是，哪怕被推出去了，他們也一直在延續著自己在歷史里面的創造。

你們走到田野去搜集民間文獻、手工藝、傳說這些材料，但是先秦時期，這類材料是幾乎沒有的。考古出土的材料，怎么去構建普通人的歷史？

先秦時期，我們做得很簡單。我們在序廳里面擺器物。一般來說，博物館會做場景復原。我們就做了一個很小的龍穴島遺址場景復原，真的很小，新石器時代的地層就稍微分別了一下。我們那邊的海島遺址，地層非常不明顯。一般來說，那些貝丘遺址都在地表，了不起就是幾公分，10公分已經很深了。那些東西真的都是三四千年前的嗎？我認為，它們也就是1000或者500年前的東西。在中山，新石器時期到五六百年前這些村民的歷史是斷裂的。所以我做展覽就模糊掉這個東西了，只強調是個海島遺址，起的標題叫“海上香山蠻煙雨”。其實到了第二部分“安民易俗成村聚”時期，海上世界還是存在的，而理解第三部分“漁戶田廬水城國”是必須要理解第一部分的。也就是說，這三個部分，從形態來說是按照時間序列，從邏輯上說卻不是按照時間的，是交織的。

考慮過把非物質文化遺產的內容，比如說工藝、記憶、傳統、儀式這些，放在展覽中么？通過什么形式表現？

我自己是不太重視非物質文化遺產。非物質文化的意義是它跟當代社區生活的關系。物質文化遺產的意義在于它是過去留下來的，是物質性的，不可變的，固化了的；非物質文化遺產一直是活著的,它的意義在于把過去跟現實聯系起來，并且更著重于現實。非物質文化遺產更強調跟現在社區的人的那種認同，那種情感和那種生活方式的關系。有一個例外，那就是語言。中山的一大特點，是語言特別多，這跟它作為海灣里面的海島的環境密切相關——原來在海灣里面的海島，有些島上的語言是跟珠江口西岸陸上的人的語言更密切，有些是跟北岸，有些是跟東岸。策展的時候，我做了一個語言區，本來設想是放定向喇叭讓觀眾去聽，但是沒有實現。我想在展覽中把這種復雜性呈現出來，建議讓大家講同樣的生活語言，比如“吃飯了”，讓觀眾直接地感受到語言的差異。如果不是生活語言，共通性就非常大了。語言的話，現在跟過去連接得比較緊；一些表演性的，像民俗、儀式，現在跟過去其實差得很遠。如果要呈現非物質文化遺產的多樣性，有時候會有問題，所以我不是很刻意地去做非遺。

展覽里的非物質文化遺產，中山小欖菊花會是一個例子，但是做得很不成功。菊花會是典型的精英文化，會上要賽詩；菊花背后的象征，也是精英文化的；菊花會本來要通過空間上的大規模，要通過很大的空間尺度來呈現它的特殊性。但現在只剩下幾盆布菊花，表現不出來。

也就是說，菊花會是精英文人的一種文化活動，要賞菊，要寫詩。放在博物館里，一個是空間不夠，一個是它反映的是精英文化，而不是普通人的日常生活？

菊花會也可以反映很多日常生活的，但是，在那么小的空間里面無法做。不能沒有菊花會，否則人家會說我們這里這么有名的東西你都不放。

那一些地方博物館在展示明清時期的地方社會與歷史時，會重點展示宗族、鄉規民約，您怎么看？

我自己也反感把宗族、鄉規民約這些當成一種正確或者一種價值觀，畢竟我們都是五四運動以來的人。把它們看成一種歷史事實，不帶任何價值判斷地體現，甚至加一些批判，可能是我們更樂于看到的，我們不能把它們當成一種正確去推崇。

展廳里的文字是相當克制的。展廳內文字過多可能讓觀眾信息過載，文字不夠又意味著觀眾看不懂。怎么解決這個問題？

在當下這個時代，觀眾如果想了解更多內容，拿出手機搜索，多方便啊。同時，展覽的講解也很關鍵。像我參觀成都博物館的時候，講解員會關注到我們的需求，多講一些我們感興趣的文物，并引導我們提出問題。

但是，通過碎片化的物，管中窺豹式地理解背后這個理念，對觀眾來說是有困難的？

我們不能把知識的傳達當作傳播目標。觀眾的興趣點不一樣，有時候可能只是能夠激發他們的好奇。不能填鴨式的單方向灌輸，而是要引發觀眾的好奇心，啟發觀眾的興趣，觀眾可以通過手機搜索去獲取更多的內容。博物館展覽不同于歷史教科書，不能在博物館里面把歷史教科書上面講過的東西再搞一遍。

策展理念中有一點“全局再造歷史現場”，展廳中用了閘門、祠堂、水井等建筑構件，這些空間性的敘事元素的使用，出于什么樣的考量？

想營造氛圍感。我們在展廳里用了祠堂的構建，也在“鏡海揚帆立潮頭”的序廳的屋頂，做了波濤滾滾的場景，能夠讓觀眾置身于現場中。中山市博物館的展陳設計團隊，很多設計是很好的。

很多時候，展覽的內容文本和形式設計是脫離的，是兩張皮？

中山市博物館的展陳設計公司是力天。我們跟他們做了大量溝通，設計方案也跟著一直在改。溝通的過程，是博弈的過程，不會完全實現任何一方的觀點。

做市縣博物館的展陳策劃，我們不可避免地接觸地方文史專家。

我尊重地方文史專家，他們的確掌握著一些材料。一些不同的歷史事實可以問他們，但是從史觀的把握來說，不能聽他們的。

展覽上線后，您有沒有收到各方的意見反饋？

上線后我沒有去關注。在展覽策劃過程中，我只接受兩個方面的意見，一是事實錯誤，二是政治上不能犯錯的問題。有一個深圳地方文史愛好者，先看的是中山市博物館，再去看深圳博物館，他痛批深圳博物館沒有體現出地方性，沒有講述當地人的故事。

您一直提“任何歷史首先是人的歷史”，展覽要從人的角度出發。程美寶老師最近參與了廣東海事博物館的展覽“遇見黃東”，以一個更小的切口去講那段時期的中外交往史。在您看來，普通人的視角還能如何在展覽中呈現？

中山市博物館基本陳列里的人，是群體的人，每個人的面貌是不清晰的。黃東不一樣，他是一個具體的人。

所有的社會互動、社會文化的背后，都能看到人，是人在背后起作用。人同自然、人同社會之間的互動，造成了地方社會文化與地方歷史。

廣東海事博物館

"遇見黃東: 一個清代廣州'事仔'的大世界" 展廳圖

圖/TEA

像我們做展覽，如果只待在博物館學的圈子里，只研究展覽傳播技術，不去理解歷史學（包括藝術史）等關聯學科在做什么研究，用什么樣的視角或者方法，是不夠的。

其實我們現在談的更多的，確實是傳播學的問題，而不是歷史學的問題。比如博物館的形式設計，要關心觀眾怎么接收信息。又比如展覽的講解，如果講解員只是照本宣科地背稿子，那5分鐘之后可能2/3的人都走掉了，都去看別的了。從頭到尾聽講解的，可能只是那個倒霉的領隊或者領導。不過，關于歷史的展示，博物館界需要認識論和方法論的革新。

訪談 木姑娘 林同

編輯 林同