馬遠(yuǎn) 《踏歌圖》軸 北京故宮博物院藏

在中國(guó)歷代傳統(tǒng)繪畫作品中，有相當(dāng)數(shù)量的佳作，在畫面風(fēng)格和審美意趣上都具有某種明確的思想傾向，而這種傾向又多集中體現(xiàn)在對(duì)儒、道、釋文化的承載上，比如宋代山水畫的繪畫形式和意境傳達(dá)，除了受宋代理學(xué)的影響外，又常和老莊思想及佛教文化中的出世情懷相關(guān)聯(lián)，但與一般意義的宗教繪畫教化功用又有所不同，該繪畫作品往往會(huì)透露出作者內(nèi)心的情感思緒，特別是對(duì)出世情懷的向往，從而使畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)和意境營(yíng)造，這類作品在以后的歷史階段著實(shí)影響了不少畫家，南宋的馬遠(yuǎn)就是這樣一個(gè)例子，他的山水畫具有鮮明的時(shí)代特征。

馬遠(yuǎn) 《梅石溪鳧圖》 北京故宮博物院藏

“馬一角”

馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山，祖籍河中(今山西永濟(jì))，出生于錢塘，生卒年不詳，為南宋時(shí)期光宗、寧宗畫院待詔，他的曾祖父馬賁、祖父馬興祖、伯父馬公顯、父親馬世榮、兄馬逵、其子馬麟均為畫院的繪畫能手，可謂是繪畫世家的典范。馬遠(yuǎn)多才多藝，山水、人物、花鳥各臻其妙，尤以山水畫最為突出。其繪畫風(fēng)格除了家學(xué)，還師承李唐，但他并不拘泥于前人法度而獨(dú)樹一幟，并有“獨(dú)步畫院”“院中人獨(dú)步”的美稱，在古代繪畫史上與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”。

南宋 馬遠(yuǎn) 對(duì)月圖

馬遠(yuǎn)的山水畫構(gòu)圖一改群山環(huán)拱的宏大安排，而多取生動(dòng)別致的近景小景，多以小幅扇面、冊(cè)頁為主，他不同于李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、范寬的《谿山行旅圖》的鴻篇巨制;不采用巨石林立、重巒疊嶂、峻拔雄強(qiáng)的全景式構(gòu)圖，而是把目光轉(zhuǎn)移到眼前的一樹一石。其畫面布景雖小巧，但意境卻很深遠(yuǎn)，也使主體更加突出，老子講“道法自然”，禪學(xué)提“關(guān)注當(dāng)下”、“道在平常”，馬遠(yuǎn)作品亦是取自然中平常所見，不是為了對(duì)帝王的歌功頌德，只為表達(dá)自己當(dāng)下的所思所感，他常常用一位老者作為畫面的點(diǎn)景人物，或持杖而立，或側(cè)坐石邊，或遠(yuǎn)離市井，神游于天地之間。其構(gòu)圖只作山石一角、水潭一邊，來截取自然物象的一個(gè)片段，以求簡(jiǎn)約概括，以小觀大、小中見大，這種風(fēng)格使得他與宋代的夏圭并稱為“馬一角”、“夏半邊”。

明代曹昭所著《格古要錄》中就馬遠(yuǎn)的山水畫概括道：“或峭峰直上，而不見其頂;或決壁而下，而不見其腳，或近山參天，而遠(yuǎn)山則低;或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐。”這樣的構(gòu)圖安排可以將觀者的視線集中到局部物象上來，細(xì)細(xì)體會(huì)山石、泉林低低細(xì)語，感受來去無息的行云煙嵐，與全景式山水相比更為典雅而親切。馬遠(yuǎn)近景多布置以巨石、老樹及枯藤;中景畫面點(diǎn)綴幾灣秋水;遠(yuǎn)景渲染以縹緲的煙云，點(diǎn)景人物穿插其中，筆墨手法上運(yùn)實(shí)于虛，虛實(shí)相間，下筆遒勁嚴(yán)峻，設(shè)色清潤(rùn)。這樣的美景猶如杜甫筆下引人入勝的樂章“此曲只應(yīng)天上有，人間能有幾回聞?”馬遠(yuǎn)的畫使觀者如同進(jìn)入了一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的世外凈土，總會(huì)令人有種心安神暢之感。

南宋 馬遠(yuǎn) 洞山渡水圖 絹本設(shè)色 77.4cm×33cm 東京國(guó)立博物館藏

對(duì)禪意的理解和對(duì)出世情懷的向往

馬遠(yuǎn)生活在南宋，距禪宗興盛的唐代并不遙遠(yuǎn)，很多文人墨客對(duì)禪學(xué)思辨的哲理和出世思想并不陌生，這一時(shí)期的山水畫，從表現(xiàn)形式到審美意象也逐漸形成“以禪喻”的審美傾向，俗話說“禪道興、畫道昌”，唐、五代至宋朝一流的畫家如吳道子、居然僧、武宗元、李公麟、蘇軾、梁楷等都在禪學(xué)思想上做過深入的研究，他們的作品內(nèi)容大多與宗教題材有關(guān)，馬遠(yuǎn)卻沒有像他們一樣在畫面上直接表現(xiàn)禪宗故事或特定的宗教人物，而是借助人間的山山水水，來映射出自己對(duì)禪意的理解和對(duì)出世情懷的向往。

在《石壁觀云圖》的右下方畫一長(zhǎng)者執(zhí)杖站立于岸邊，身旁幾株雜木，與彼岸的蘆草遙相呼應(yīng)，對(duì)岸則危巖聳立森然峻拔，一縷云煙縹緲如幻，浮于山巖之上，溪水自近由遠(yuǎn)，消失于畫心，近處河面升起的水汽與云煙相連，更增加了悠遠(yuǎn)之感。由此，馬遠(yuǎn)對(duì)這些畫面中的具體形象以簡(jiǎn)潔概括的手法進(jìn)行了精心安排，經(jīng)過處理后的畫面極富現(xiàn)代感;他在虛實(shí)的處理上實(shí)處用筆少而簡(jiǎn)，全憑了虛處的精妙，古人云：“實(shí)處易，虛處難”，虛處的處理技巧也是營(yíng)造畫面意境的關(guān)鍵所在。獨(dú)行的長(zhǎng)者置身于如夢(mèng)似幻的煙云之中，仰視觀望似有所感，峭拔冷峻的山巖以方筆寫出，筆力遒勁，見棱見角，似乎又預(yù)示某種人生的險(xiǎn)阻，而在這兩邊山石的擠壓中，通向遠(yuǎn)方小溪的盡頭，似一線曙光般生出新的希望。這險(xiǎn)峻的危巖，平靜遠(yuǎn)逝的溪水，如夢(mèng)似幻的煙云，加上長(zhǎng)者凝思的眼神，也許正是馬遠(yuǎn)內(nèi)心的獨(dú)白。

宋 馬遠(yuǎn)《月夜撥阮軸》 臺(tái)北故宮博物院藏

在古代不同時(shí)期對(duì)禪學(xué)的思考常常在畫家筆下以各種形式體現(xiàn)出來，不過修行的禪師們雖行出世法，但身在世俗，總免不了衣食住行待人處世的紛擾，而真正的禪師卻能以智慧將入世和出世二者處理得很圓融，如明代洪應(yīng)明收集編著的《菜根譚》云“風(fēng)來疏竹，風(fēng)過而竹不留聲;雁渡寒潭，雁去而潭不留影;故君子事來而心始現(xiàn)，事去而心隨空。”能對(duì)于一切榮和屈辱都無動(dòng)于衷，永遠(yuǎn)用灑脫的心境欣賞庭院中的花開花落，面對(duì)所有升沉和得失都心不執(zhí)著，淡定地任由天上的浮云隨風(fēng)聚散，能達(dá)到這樣心境的人畢竟不多，于是入世的從容淡定，出世的豁達(dá)胸懷自然也成為眾多文人畫家人生修養(yǎng)所追尋的境界，并體現(xiàn)在自己的畫面里;馬遠(yuǎn)筆下的長(zhǎng)者雖身處“險(xiǎn)峻”的世間卻對(duì)幻夢(mèng)云煙的出世情懷又有很深的感悟，這種心境的表達(dá)，在馬遠(yuǎn)的很多畫面中都有所體現(xiàn)，正因如此，可以猜測(cè)畫中的長(zhǎng)者可能就是馬遠(yuǎn)本人的身影。

馬遠(yuǎn)《山水圖》

在《山水圖》中左邊畫一株老樹盤根錯(cuò)節(jié)，枯藤垂下，巖下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身著豹皮裙，于荒嶺山野中，如一位禪行者，入山林，離塵囂，不慕名聞，不貪利養(yǎng)。細(xì)看老者安詳?shù)纳袂椋珶o孤獨(dú)之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。細(xì)細(xì)體會(huì)，此畫面所傳達(dá)的處世情懷都與老莊和禪學(xué)思想有關(guān)，如老子說“絕巧去利”、“復(fù)歸于樸”;“以其不爭(zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)”，以及“上善若水，水利萬物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道”。禪學(xué)也謂明心見性，通過修持使自心遠(yuǎn)離塵囂紛擾，恢復(fù)自家的本來面目。宋寧宗曾在馬遠(yuǎn)《松壽圖》上有這樣一段題跋：“道成不怕丹梯峻，髓實(shí)常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長(zhǎng)生自得一元丹。”這也是寧宗對(duì)馬遠(yuǎn)畫面意境和出世情懷的旁注。同時(shí)馬遠(yuǎn)所畫人物背景大都是山林幽徑、泉池石溪，可謂坐臥山林無塵擾，心明地闊山林閑，作為身在官場(chǎng)的馬遠(yuǎn)，這也許正是他身在畫院日復(fù)一日的勞作和困頓后，從而更加思慕禪者的超脫之情。

《松壽圖》 遼寧博物館藏

另外，明代屠(長(zhǎng)卿)在《畫箋》中論及宋畫時(shí)，認(rèn)為馬遠(yuǎn)山水畫作“以殘山剩水目”，后人也由此發(fā)揮認(rèn)定馬遠(yuǎn)是由于俗的空靈境界。可以說，自馬遠(yuǎn)、夏珪起，繪畫的題材、構(gòu)圖及畫面意境便開始更多地關(guān)注自身對(duì)入世出世間的個(gè)體感悟，畫院的繪畫作品也從單純的為帝王服務(wù)開始轉(zhuǎn)向關(guān)注自心的真實(shí)體驗(yàn)，逐漸形成了后來的簡(jiǎn)約直接、水墨至上的文人繪畫，從這一點(diǎn)上講，馬遠(yuǎn)畫中意境的轉(zhuǎn)變和相關(guān)的藝術(shù)成就是值得我們繼續(xù)深入研究的。

《雪灘雙鷺》 臺(tái)北故宮典藏

松閣觀潮圖》 南宋 馬遠(yuǎn)

臺(tái)北故宮博物院藏《山徑春行圖》

南宋·馬遠(yuǎn)《松下彈琴圖》