停更三年的李子柒帶著漆藝作品回歸，讓這項非遺技藝重回大眾視野。而大漆藝術家洪乙棟，正進行著更“叛逆”的漆藝實驗——用快遞箱制作漆器，將殘瓷變成藝術品，在大漆里“封印”城市生活褶皺，讓千年工藝在當代長出溫柔的新枝。

畢業于廣州美術學院壁畫專業的大漆藝術家洪乙棟，與漆藝結緣的過程充滿了偶然與必然。回憶起在油畫與漆畫之間搖擺不定的日子，“當年覺得漆藝是小眾領域，競爭少。”洪乙棟坦言，最初的選擇動機也帶著些許現實考量，而當他對大漆進行了更多的探索和了解后，即刻堅定地踏入了這條與自身性格完美契合的藝術道路。

相比于油畫顏料落筆即見效果的直接性，漆器的創作過程更像是一場時間的修行。每髹涂一層大漆，都必須經歷徹底陰干的過程，復雜作品往往需要數十次甚至上百次反復髹涂、打磨、再髹涂，如此循序漸進，直至達到理想狀態，這使得漆器的制作周期以月甚至年為單位，在崇尚速度的現代社會顯得格格不入。大漆的工藝流程如同與時間的對話，容不得半點急躁。任何一步倉促都會導致開裂或色差。“我們的客戶早就習慣了‘半年起步’的交貨時間。”洪乙棟笑道，并不抗拒這種“慢”，反而視其為對抗工業化的底氣與堅持。“就像漆樹五年才能割一刀漆，有些時間注定省不得。

正是這種無法被時間催促的屬性，使得大漆要求創作者擁有極大的耐心與專注力，仿佛在與自然緩緩博弈——漆層的干燥受濕度、溫度的牽制；色漆在髹涂時幽暗低沉，卻在漫長的氧化過程中逐漸煥發鮮亮色澤，“開色”仿佛是自然授予的延時密碼。一切都無法操之過急，也難以完全掌控，唯有在“等待”中，與材料對話。

當被問及是否曾預見到傳統漆藝的傳承危機時，洪乙棟的回答直白得令人意外：“當年只覺得漆畫人少清凈，哪想得到什么斷層？”他并未從傳統技藝保護的角度去考量自己的選擇，而是更關注如何在創作中表達自我。在他看來，漆藝的核心不在于固守某一派技法，而是如何利用這種媒介去創造真正打動人心的作品。“我最初的出發點不是要去‘傳承’什么，而是因為它本身的特性吸引了我，它讓我找到了一種屬于自己的創作方式。”

這種創作方式，與洪乙棟的性格仿佛天然契合。他自言是耐得住性子的人，而大漆的“慢”反倒成為了一種恰到好處的陪伴。“回想起來，別人上班加班覺得痛苦，而我周末還想著去工作室。”他的工作與生活沒有明確的界限，二者相互滲透、相互成就。大漆更像是他生活態度的選擇。

隨著更多人開始重視手工藝的獨特性，大漆這種“慢工藝”反而在快節奏時代煥發出新的魅力。當代人對“慢”的微妙渴望，也在漆器的等待中悄然被喚醒。

洪乙棟的漆藝創作始終圍繞著“包容性”展開。這種特質不僅體現在他對不同地域漆藝工藝的融匯貫通，也貫穿于他對材料的開放性探索。“萬物皆可大漆”——正是他創作理念的核心。

漆器的地域特色非常鮮明，北京的雕漆（剔紅）、揚州的螺鈿、福建的脫胎漆器，以及云南、東南亞地區的竹編漆器，各自承載著獨特的文化印記。每個地方的漆器工藝都因地理環境、歷史傳統與材料的不同而有所區別。而正因漆藝的包容性，使其能夠因地制宜，煥發出豐富多元的藝術風貌。

洪乙棟的創作軌跡遍布中國傳統漆藝版圖。但他拒絕被某一種地域風格束縛：“每個地方的漆器都有它獨特的語言，但這種差異恰恰證明了大漆的包容性。”他并不執著于復刻某一地域的技法，而是在尊重傳統的基礎上，以開放的視角不斷拓展創作的邊界。

在洪乙棟的作品中，有著戧金、描金彩繪、犀皮漆等傳統技法，但始終服務于藝術表達。“工藝只是手段，不是目的。”他強調，他關注的并非某一技藝的傳承，而是如何借助漆藝，展現更為自由的個人觀念。譬如在《千佛》《發展、生產、消費——對話過去一千六百年》等敦煌相關的作品中，洪乙棟運用柴燒工藝和蛋殼鑲嵌等工藝技術，大漆彩繪與犀皮漆的效果呼應著敦煌的歷史痕跡。

在中國，漆藝大致可分為兩個體系：一個是以個人藝術創作為導向的藝術體系，另一則是嚴格遵循傳統技法的非遺傳承體系。洪乙棟的創作顯然屬于前者。他的立場在技法層面尤為明顯：傳統漆畫要求裱布、刮灰、髹涂等工序百分百完成，但洪乙棟會根據自己作品的需求調整，“可能刮灰只做到50%，只要畫面達到我想要的效果，能襯托主體，我就停止，創作是靈活的。”

相較于工藝的使用，洪乙棟對于材料的探索顯得更為的“激進”。在他的工作室角落，各類漆器胎體——回收的快遞箱、燒壞的陶瓷、3D打印的玉米淀粉胎體、傳統竹木材料，紛紛堆放著。這種看似“激進”的創新，實則建立在洪乙棟對大漆本質的深刻認知之上——所有材料實驗都嚴格遵循“天然”這一傳統基因。

“新材料的介入，我們不應盲目排斥，它們代表著時代的演進。”洪乙棟以歷史視角解讀創新，“唐宋時期的大漆器物，也經歷過胎體材料的技術革新。”但他對工業材料始終保持審慎態度，尤其警惕樹脂、碳纖維等合成材料的濫用。這源于他對大漆本質的認知：“古代的漆器是奢侈品，不僅因其工藝極度耗時，還因為大漆本身是大自然饋贈的珍稀材料。”

在洪乙棟的創新哲學中，可持續性既是方法論也是價值觀。他常用漆樹的生長規律作比：“五年才能割取一刀生漆，這種自然的節制教會我們敬畏。”他尋找著環保、可再生的天然材料，而非簡單地將工業制品與大漆結合。“即便是利用3D打印等現代科技手段，它們僅僅是造型的輔助工具，本質上仍需符合‘天然’的理念，避免給生態環境帶來額外負擔。”他說，“我希望能探索出更多方式，找到傳統工藝與當代需求的接口。”

在洪乙棟看來，大漆的可貴之處，正是它的可持續和自然屬性。如果在制作過程中被現代工業材料侵蝕，這樣的屬性就會被削弱，甚至背離大漆傳統的核心價值。“中國的傳統工藝自古講求‘天人合一’，即人與自然的和諧共存。漆藝應當對環境友好，而非造成破壞。”

生長于山西古建旁的洪乙棟，自幼目睹父親在廟宇梁柱上描畫花鳥，耳濡目染的印記是觸動他考取美術學院壁畫專業的原因。大學時期的敦煌采風經歷，讓他建立起獨特的色彩系統：莫高窟壁畫經氧化褪色的灰調朱砂、青綠，常常成為他漆面的基準色調。在他的創作中，敦煌壁畫的題材元素屢見不鮮，但他并未單純復制敦煌洞窟中的佛陀陣列，而是在與東方元素堆砌出的刻板印象進行對抗，拒絕制造“旅游紀念品”。

在洪乙棟的《發展、生產、消費——對話過去一千六百年》系列作品中，裸露的瓦楞紙紙胎肌理上，小動物與敦煌壁畫中的莊嚴神像互動，構建出奇妙的畫面。他通過帶有戲謔的方式重構傳統符號的語境：“我喜歡溫和的表達，喜歡以戲謔的視角看待我所觀察到的世界。無論是動物的題材還是壁畫的題材，都是我的興趣所在，能夠為我所用地去表達我的觀念。”

《千佛》則進一步解構傳統符號，漆層的厚薄堆疊如同洞窟中的光影層次與時光年輪，“觀眾以為我在畫佛，其實我在畫時間本身。”這一思考延續至《時間的影子》系列：燒壞的景德鎮瓷器被大漆包裹，裂縫中流淌的金箔如同修復時光的針腳。

破譯敦煌的時空密碼后，洪乙棟將目光投向了“城市考古現場”。在《循環的迷思》系列中，快遞箱成為了創作的主角。印有“易碎”“生鮮”字樣的箱子，通過對各種城市消費痕跡的回收與再創作，永恒地封存于漆層之中。來自不同地方的水果包裝、洗衣機防震泡沫，甚至裝過襪子的飛機盒，成為當代消費文明的符號。“每個紙箱都是城市生活的橫截面。”他如是說道。

“這像是我們所講的循環，生生不息。因為它從哪里來，就可以再回到哪里。因此，它的迷失也正是其循環的特性。當我重新創作這些即將被丟棄的物品時，它們又重新融入了社會生活，進入藝術的領域，成為新的角色、符號或圖像，再次回歸其社會價值。”他解釋道，“比如這個曾裝過桃子的紙箱，經過創作后，它成為了一個具有視覺魅力的‘桃子’，重新回到生活與社會的視野中。”

漆藝作為一種古老的工藝美術形式，自古以來便以器物為主要載體，始終與創作者和使用者之間有著緊密聯系。將漆器融入日常生活，并結合自身漆畫創作的經驗進行創新，必然會帶來全新的體驗與驚喜。基于這一思考，洪乙棟創立了“乙桼”品牌，重新探尋日用環境中漆器與人的關系。他通過“柴燒大漆茶器”和“日用紙胎漆器”兩個主要系列，深入探索這一傳統工藝的現代演繹，希望讓大漆藝術更加貼近日常，使其成為現代人居環境中不可或缺的一部分。

“乙桼”漆器設計始終圍繞“日用即道”的理念展開，更注重對當代生活方式的適配，茶倉、茶杯、漆盤等器物占據主流。“這些器物要活在生活中。”洪乙棟說。也有客戶將漆盤立起，懸掛在客廳作為裝飾畫，這又是另一種生命力——它在使用中被重新定義。

若要選擇一件最能體現“大漆從未遠離當代生活”這一理念的作品，洪乙棟則推薦了收藏級設計作品《循環的迷思》紙胎大漆雙面畫屏。這件作品淋漓盡致地展現了他的創作哲學：一面是工筆重彩的寫實樹木與犀鳥，延續學院派技法；另一面則是抽象的金箔潑灑，形態夸張的犀鳥群躍然其上，AB面的設計使寫實繪畫與當代抽象共存，隱喻著傳統與現代的對話。

這件作品暗藏著洪乙棟最“叛逆”的工藝實驗：以回收瓦楞紙為胎，通過曲面龍骨結構解決變形難題。“S型不是審美選擇，而是紙胎的生存策略。”他揭秘道，傳統平面屏風形狀在制作時易翹曲變形，在經歷多次研究試驗后，洪乙棟通過雙面裱麻布、加重加固硬度、打造龍骨等方法來提升紙胎的穩固性和硬度。

這件AB面的屏風最終將多維探索凝煉為實體宣言。力學優化的曲面結構，使瓦楞紙這種“脆弱”材料能夠承載大漆的厚重。它的設計也突破了屏風的傳統功能，使其游走于家具與收藏藝術品之間，成為一件可隨環境變化、與使用者產生情感互動的跨界作品。

短視頻平臺上，漆藝制作視頻點贊量輕松過萬；城市商圈里，非遺體驗工坊排起長隊——這般景象在十年前難以想象。“當年連買大漆材料都要托關系找學校的老師轉賬，現在淘寶就能買到生漆，這是質的飛躍。”洪乙棟坦言。非遺熱潮確實讓漆藝走出小眾圈層，年輕學徒數量翻倍，甚至推動了漆樹種植產業的復蘇。

但繁榮背后暗流涌動。洪乙棟親眼見過化學漆騙局：腰果漆混合樹脂的“偽大漆”制品、標榜著“非遺工藝”充斥購物平臺，“化學漆三天就能出貨，價格9.9元包郵。”他尖銳地指出，散發刺激性氣味的劣質品正侵蝕著行業根基。

非遺傳播也陷入悖論：為追求“親民化”，部分從業者將漆器簡化為貼圖文創，“當文創把漆器紋樣印在手機殼上，這是傳播；但若宣稱這是漆藝傳承，就是誤導。”這類產品雖冠以“非遺”之名，實則是去靈魂的符號消費。洪乙棟認為，非遺的低端化本質是價值認知錯位：當“漆器”以低價促銷時，真正的匠人不得不在生存壓力中妥協工藝標準，最終形成惡性循環。

面對數字化浪潮，洪乙棟保持著開放而清醒的實踐態度。他的團隊引入激光切割技術，將設計稿轉化為矢量圖，用機器精準切割胎體，而后續的裱布、刮灰、髹涂等工序，依舊嚴格遵循古法，完全由手工完成。對于這種融合，他有著明確的認知：“科技是加速器，但無法替代終點——明代已有木鏇工藝制作木料坯子，但真正決定器物價值的，仍是匠人賦予的溫度。”

談及大漆工藝的不可替代性，洪乙棟的答案是“創作者的情感與觀念，以及手工的差異化。”工業化生產的特點是高度標準化，而手工藝則不同，它依賴于創作者的審美與判斷，這種無法復制的獨特性，正是手工藝的魅力所在。他進一步補充，大漆的核心價值還在于其不可控性——髹涂過程中，材料的變化受到溫度、濕度等環境因素影響，某些“意外”反而成就了獨一無二的美感。這種不可控性，不是缺陷，而是藝術創造的一部分。

漆樹不會按KPI生長，手工藝也不該被數據馴化。或許，在這個追求效率的時代，大漆藝術的終極價值，恰恰在于它頑固保留著“誤差”的權利——正如那些無法復制的漆面金斑，提醒著我們，真正的美，從來不是工業流水線上的標準化產物。

策劃 / 悅游編輯部

編輯 / Garcia

撰文 / DuoDuo

圖片來源 / 受訪者提供

版式設計 / CNT ARTROOM