當(dāng)《漫長(zhǎng)的季節(jié)》以12集成就封神之作，《我的阿勒泰》用8集構(gòu)建影像詩(shī)篇，市場(chǎng)已充分證明：觀眾從未放棄對(duì)好故事的渴求。

這場(chǎng)關(guān)于“劇本危機(jī)”的討論，最終指向的或許不是絕望，而是一場(chǎng)行業(yè)自救的契機(jī)——短劇沖擊倒逼創(chuàng)作精品化，跳看功能倒逼內(nèi)容創(chuàng)作提質(zhì)升級(jí)，現(xiàn)實(shí)題材與多元想象并存共生。

作者｜毛浩宇

編輯｜小白

排版|板牙

本文圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

當(dāng)觀眾對(duì)“劇情注水”“懸浮爛尾”的吐槽鋪天蓋地，當(dāng)“三分鐘追完一部劇”的短視頻切片成為常態(tài)，影視行業(yè)正面臨一場(chǎng)關(guān)于“好故事”的集體焦慮。短劇沖擊、資本博弈、創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)……究竟是誰(shuí)在扼殺好劇本？

《四味毒叔》特邀資深編劇余飛、袁子彈、孟婕展開(kāi)深度對(duì)話，直面行業(yè)痛點(diǎn)，從“長(zhǎng)短劇之爭(zhēng)”到“現(xiàn)實(shí)主義困局”，從創(chuàng)作生態(tài)到文本內(nèi)核，以犀利觀點(diǎn)剖開(kāi)影視創(chuàng)作的“冰山之下”。

01

長(zhǎng)劇短化，是返璞歸真還是生存妥協(xié)？

近年來(lái)，隨著《我的阿勒泰》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《新生》等短劇集的播出，包括網(wǎng)傳某平臺(tái)今后12集以上的劇一律不過(guò)會(huì)等消息，令“短劇集”（或稱“迷你劇”）的概念浮出水面，也令長(zhǎng)劇集向短劇集轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)愈發(fā)明顯。

由于目前國(guó)內(nèi)對(duì)于微短劇、短劇、短劇集的差別和定義尚未建立起統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，本文所稱的“短劇集”，是指單集40分鐘左右、10-16集不等的劇集；而“微（短）劇”則是指單集1-10分鐘、30-100集左右的短劇。

編劇余飛

針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，編劇余飛直言：“這個(gè)趨勢(shì)本來(lái)就是應(yīng)該的，這跟吃飯一樣，根本就不需要去討論”。

他認(rèn)為過(guò)往劇集太長(zhǎng)，是因?yàn)槟承┵Y方、創(chuàng)作者想要在單個(gè)項(xiàng)目中賺取更多利潤(rùn)，才選擇一次性把劇寫(xiě)長(zhǎng)，久而久之，心態(tài)難免浮躁，也由此引發(fā)后面一系列“注水劇”“懸浮劇”等問(wèn)題。

編劇孟婕

在編劇孟婕看來(lái)：“這是一個(gè)新的嘗試機(jī)會(huì)”，她認(rèn)為，長(zhǎng)劇集是長(zhǎng)話長(zhǎng)說(shuō)，那短劇集就是短話短說(shuō)，這是一種“內(nèi)容上的回歸”。她坦言，“我手頭也在做一些原創(chuàng)項(xiàng)目的儲(chǔ)備，本來(lái)策劃的是三十集的體量，現(xiàn)在則會(huì)思考是不是十幾集也能把故事講完?！?/p>

編劇袁子彈

“我很坦然”，編劇袁子彈說(shuō)道，“因?yàn)橹暗膭〖敲撮L(zhǎng)，更多可能是從單集成本、利潤(rùn)回收的制作端層面考慮。體量縮短后能夠更好促進(jìn)精品化，回歸到故事本源?！?/p>

事實(shí)上，?在中國(guó)電視劇發(fā)展早期，電視劇的集數(shù)普遍較短，通常在十幾集以內(nèi)?。例如，1981年播出的《敵營(yíng)十八年》僅有9集，平均每集35分鐘。?此外，上世紀(jì)80年代初到90年代中期，國(guó)產(chǎn)電視劇的集數(shù)主要集中在1至20集內(nèi)，40集以上的電視劇屈指可數(shù)?。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)劇集向短劇集轉(zhuǎn)變，算得上是“返璞歸真”，或者說(shuō)“回到初心”。這種本真不僅是指形式上的回歸，更代表著行業(yè)對(duì)劇集精品化創(chuàng)作的呼喚和熱忱。

02

長(zhǎng)短之爭(zhēng)會(huì)走向多元共生嗎？

相比于短劇集，微短劇對(duì)長(zhǎng)劇的沖擊相對(duì)更大。如果說(shuō)“長(zhǎng)劇集變短劇集”還僅停留在劇集內(nèi)部的范疇，那么把視野拉開(kāi)，長(zhǎng)劇和微短劇之間的現(xiàn)狀，編劇們又該如何讀解呢？

《2024年中國(guó)微短劇產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》顯示，?2024年中國(guó)微短劇市場(chǎng)規(guī)模達(dá)504.4億元，首次超過(guò)電影票房470億元。面對(duì)洶涌而來(lái)的微短劇，長(zhǎng)短之爭(zhēng)一時(shí)間甚囂塵上。

孟婕從自身感受出發(fā)，覺(jué)得微短劇目前“更多的是照顧大家的情緒價(jià)值”，而不是在認(rèn)真講好故事。但微短劇自身“輕快短小”的篇幅、情緒價(jià)值的提供也值得長(zhǎng)劇學(xué)習(xí)。同時(shí)，微短劇也可以吸收長(zhǎng)劇的敘事優(yōu)點(diǎn)，從“情緒消費(fèi)”轉(zhuǎn)變成“藝術(shù)消費(fèi)”。

微短劇《家里家外》劇照

互相學(xué)習(xí)、互相共存，這是孟婕的核心觀點(diǎn)。她還打了一個(gè)很有意思的比方，小說(shuō)有長(zhǎng)篇、中篇和短篇，劇也應(yīng)該有這樣的劃分，也應(yīng)該有長(zhǎng)劇、中劇和短劇。微短劇最終可能也會(huì)融入劇的種類之中，擴(kuò)充劇的類別，完成握手言和。

余飛也認(rèn)為，微短劇和長(zhǎng)劇集最終一定會(huì)走向融合共存。他從產(chǎn)業(yè)端舉了一個(gè)例子，紅果短劇在2023年問(wèn)世，短短兩年時(shí)間內(nèi)就能叱咤風(fēng)云，重新改寫(xiě)微短劇行業(yè)以往的投流規(guī)則，以免費(fèi)看劇的打法重塑行業(yè)生態(tài)。

“不出幾年，等紅果做大做強(qiáng)，再去收購(gòu)其他平臺(tái)，也可能做長(zhǎng)劇業(yè)務(wù)”，余飛說(shuō)，“微短劇未來(lái)也可能會(huì)變成一種劇集的細(xì)分賽道，培育出自己的頭部?！?/p>

袁子彈覺(jué)得這是個(gè)“推上來(lái)的話題”，因?yàn)椤伴L(zhǎng)劇集其實(shí)不僅是在跟微短劇在競(jìng)爭(zhēng)，它正面臨包括游戲、電影、舞臺(tái)劇、話劇、網(wǎng)文、動(dòng)漫等所有能夠搶奪人的注意力、能夠搶奪人心的藝術(shù)娛樂(lè)形式的競(jìng)爭(zhēng)。”

簡(jiǎn)而言之，在她看來(lái)，這是一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)質(zhì)量的爭(zhēng)奪，誰(shuí)更能抵達(dá)人性的幽微，誰(shuí)能激起更大的共鳴，誰(shuí)就能成為一個(gè)更加主流的藝術(shù)形式。

不過(guò)，袁子彈話鋒一轉(zhuǎn)，她強(qiáng)調(diào)“這種爭(zhēng)奪不是你死我活的，而是一種良性的競(jìng)爭(zhēng)”，最終結(jié)果的揭曉會(huì)是潛移默化而不自覺(jué)的。她不認(rèn)為長(zhǎng)短之爭(zhēng)會(huì)一直持續(xù)下去，也不認(rèn)為兩者會(huì)握手言和，她從體感上看，更多時(shí)候所有的藝術(shù)種類應(yīng)該都是長(zhǎng)期共存的姿態(tài)。

03流媒體跳看，是好事嗎？

流媒體平臺(tái)設(shè)置的跳看功能，編劇們?cè)趺纯?？?huì)不會(huì)令長(zhǎng)劇走向消亡？（注：“跳看模式”利用AI技術(shù)把視頻劃分成多個(gè)精彩片段，用戶選擇一部劇集橫屏打開(kāi)后，用手指靠近屏幕邊緣處上下滑動(dòng)，即可切換進(jìn)入在播內(nèi)容不同精彩劇情點(diǎn)。這意味著，當(dāng)用戶想重溫剛才看過(guò)的精彩片段時(shí)，不用手動(dòng)來(lái)回拽進(jìn)度條去定位劇情。）

接受采訪的時(shí)候，余飛正在澳門體驗(yàn)生活，為寫(xiě)一部新的賭博題材劇做準(zhǔn)備?！疤串?dāng)然是好事嘛，可以倒逼創(chuàng)作。只要內(nèi)容夠好，觀眾是舍不得跳看的。就像我第一次來(lái)澳門，聽(tīng)說(shuō)有好吃的，不管多遠(yuǎn)，肯定會(huì)過(guò)去吃的”，余飛笑道。

孟婕提到，在看完《喜劇大會(huì)》里的小品《電影消亡史》后很感慨，現(xiàn)在的很多作品不注重表演、故事、細(xì)節(jié)。長(zhǎng)此以往，無(wú)異于只拍了個(gè)故事大綱。觀眾審美在提高的同時(shí)，耐心卻在下降，對(duì)于劇作的要求只會(huì)越來(lái)越高。

不過(guò)，孟婕也堅(jiān)信，既然有需求，長(zhǎng)劇就不會(huì)消亡，只是有一個(gè)“細(xì)水長(zhǎng)流的過(guò)程”，“有內(nèi)容、有內(nèi)涵、有高度、有溫度的作品一定會(huì)是長(zhǎng)盛不衰的”。

袁子彈的剖析更為尖銳：“因?yàn)橛^眾跳看的根本原因還是劇本身難看，那就算不設(shè)置跳看功能，觀眾一樣會(huì)手動(dòng)跳看，或者倍速播放，再嚴(yán)重點(diǎn)的可能就棄劇了。我遇到那種好劇的時(shí)候，真的一點(diǎn)都舍不得倍速。甚至還會(huì)拉回來(lái)反復(fù)看其中某個(gè)場(chǎng)景。所以，我覺(jué)得倍速不是問(wèn)題，問(wèn)題還是在于劇的質(zhì)量”。

筆者前段時(shí)間參加愛(ài)奇藝世界·大會(huì)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)曾與部分導(dǎo)演交流，有導(dǎo)演提出，跳看功能不太尊重創(chuàng)作者，在他看來(lái)，那些被跳看的內(nèi)容等于白拍了。但三位編劇都不約而同地認(rèn)為，跳看功能其實(shí)是平臺(tái)順應(yīng)觀眾觀影習(xí)慣變化的正常舉措，本質(zhì)上還是觀眾正在倒逼創(chuàng)作者提高創(chuàng)作質(zhì)量。

04任何題材都要觀照現(xiàn)實(shí)嗎？

當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是市場(chǎng)主流之選。任何一種題材都要觀照現(xiàn)實(shí)，都要和觀眾拉近距離嗎？

袁子彈首先提出反對(duì)意見(jiàn)，她認(rèn)為，“有時(shí)候習(xí)慣以太現(xiàn)實(shí)主義的眼光去看待所有的題材類型，就會(huì)陷入一種經(jīng)驗(yàn)主義，我反倒很羨慕那些非現(xiàn)實(shí)主義的浪漫想象”。袁子彈補(bǔ)充道，“市場(chǎng)需要新鮮感和更多元的表達(dá)方式”。

談到仙俠劇，袁子彈認(rèn)為，可能會(huì)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)形成一定的觀照，但不一定就得是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。長(zhǎng)劇在這一點(diǎn)上要向微短劇學(xué)習(xí)，霸總離觀眾也不近，但觀眾也愛(ài)看。因此，還是要放下思想包袱，及時(shí)松綁，創(chuàng)作不一定要承載太厚重的內(nèi)容。

同為女編劇，孟婕也認(rèn)為不一定任何題材都要現(xiàn)實(shí)主義。多觀照現(xiàn)實(shí)是有必要的，但畢竟講故事是個(gè)造夢(mèng)的過(guò)程。創(chuàng)作者包括平臺(tái)方都應(yīng)該想清楚，要把這部劇做出來(lái)的意義到底在哪里，還是要堅(jiān)定信心。

而此時(shí)，余飛持不同的觀點(diǎn)。他認(rèn)為任何題材都要觀照現(xiàn)實(shí)，這是不容置疑的。類似的觀點(diǎn)，同為男編劇的王小槍在2025電視劇導(dǎo)演大會(huì)上也提到過(guò)，王小槍表示，任何一種題材都要觀照現(xiàn)實(shí)，要和觀眾拉近距離。劇本拍攝表演，無(wú)不如此。

余飛認(rèn)為，過(guò)于寫(xiě)實(shí)和懸浮不是對(duì)立兩面的。他旗幟鮮明地站在現(xiàn)實(shí)主義這邊，也旗幟鮮明地反對(duì)懸浮。但他補(bǔ)充解釋道，可以寫(xiě)實(shí)，甚至可以過(guò)于寫(xiě)實(shí)，任何題材都要寫(xiě)實(shí)?！昂帽葘?xiě)穿越劇，如果你不寫(xiě)實(shí)，穿越回唐朝結(jié)果還像在現(xiàn)代一樣，那觀眾怎么信服？”

但光寫(xiě)實(shí)還不行，還要有各種不同角度的補(bǔ)充。“你不能全是負(fù)面的，沒(méi)有正面的東西，那觀眾會(huì)覺(jué)得這個(gè)社會(huì)沒(méi)希望了。你也不全是正面的，一點(diǎn)負(fù)面的都沒(méi)有，那只會(huì)讓人覺(jué)得太假”。

去年，現(xiàn)實(shí)題材都市劇《凡人歌》播出，因?yàn)椴糠智楣?jié)過(guò)于寫(xiě)實(shí)，被觀眾吐槽“太扎心”，但反觀近年一些國(guó)產(chǎn)都市劇創(chuàng)作，又因?yàn)椴唤拥貧舛挥^眾吐槽“過(guò)于懸浮”，面對(duì)這一兩極反轉(zhuǎn)的輿論攻勢(shì)，創(chuàng)作者們?cè)撊绾巫蕴帲繐Q句話來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和觀眾的審美之間要形成一道安全距離，那該如何把握距離的分寸感？

袁子彈開(kāi)門見(jiàn)山地提到，不同類型要先完成本類型要完成的基礎(chǔ)任務(wù)，例如偶像劇要先完成給觀眾造夢(mèng)的任務(wù)，在此基礎(chǔ)之上再去做現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，那叫“拔高”。但如果本類型的基礎(chǔ)任務(wù)都沒(méi)能滿足，而隨意去“拔高”，那樣只會(huì)囫圇吞棗，不倫不類。

談到創(chuàng)作本身，袁子彈認(rèn)為“創(chuàng)作者只能表達(dá)她個(gè)體的感受，如果這種表達(dá)能引起討論或是爭(zhēng)議，本身就是表達(dá)的價(jià)值所在，但這并不等同于觀眾就必須認(rèn)同她所表達(dá)的價(jià)值觀?！币粋€(gè)好的編劇需要學(xué)會(huì)聽(tīng)取觀眾意見(jiàn)、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，但也不能被輿論綁架太深，如果什么意見(jiàn)都聽(tīng)進(jìn)去，創(chuàng)作就沒(méi)辦法進(jìn)行了。

孟婕從觀眾心理出發(fā)分析，她認(rèn)為像《凡人歌》這樣的劇很寫(xiě)實(shí)，是基于編劇的實(shí)地調(diào)研和閱歷感受，但有的觀眾缺乏類似的經(jīng)歷，可能就會(huì)主觀判定“浮夸”。例如她自己做過(guò)的一些婚姻題材劇，四十多歲的觀眾可能更容易感同身受，二十幾歲的可能就完全無(wú)法理解。

但這種情況無(wú)法破解，畢竟一部劇面臨的就是全年齡層的觀眾，有時(shí)候，哪怕確實(shí)把生活中發(fā)生的故事搬上劇本，觀眾也不能接受。

說(shuō)一千道一萬(wàn)，創(chuàng)作者唯有真誠(chéng)，尊重內(nèi)心的表達(dá)，才能俘獲觀眾的心。

05

沒(méi)有好劇本，究竟是為什么？

本次采訪最扎心也是最壓軸的一個(gè)問(wèn)題是：近年來(lái)，觀眾一直抱怨沒(méi)有好劇情、好劇本，原因究竟是什么？

談到這個(gè)問(wèn)題，堪稱編劇界“維權(quán)斗士”的余飛痛心疾首，他直言，行業(yè)協(xié)會(huì)沒(méi)有發(fā)揮應(yīng)有的作用，是首當(dāng)其沖的原因。編劇維權(quán)艱難，尤其是署名權(quán)遭肆意篡改、無(wú)名編劇缺乏議價(jià)權(quán)等等現(xiàn)象比比皆是。

當(dāng)下的創(chuàng)作者，除了創(chuàng)作本身，還需要把自己推廣出去，因?yàn)闆](méi)有名氣就等于沒(méi)有議價(jià)權(quán)，只能等待合作方的盤剝。

“為什么現(xiàn)在沒(méi)有好劇本？創(chuàng)作本身就不容易，結(jié)果劇本寫(xiě)好了，各個(gè)環(huán)境又不重視編劇，這里改一點(diǎn)那里改一點(diǎn)，最后改得面目全非。”除此之外，余飛還額外談到重要的一點(diǎn)——

“行業(yè)不確定性太多，編劇們往往感到焦慮和惶恐。心理上一亂，動(dòng)作就會(huì)變形。”

這是不是意味著要呼吁行業(yè)呵護(hù)編?。坑囡w很快給出了否定回答，畢竟行業(yè)內(nèi)其他人也自顧不暇，都要顧及自己的生存。

當(dāng)被問(wèn)及該如何破局時(shí)，余飛坦言：“只能寄希望于平臺(tái)，期待平臺(tái)做大做強(qiáng)，轉(zhuǎn)型升級(jí)，這樣涓涓細(xì)流才能最終惠及編劇，畢竟編劇在頭，平臺(tái)在尾”。

而孟婕提出，故事除了好以外，還需要“新”。《士兵突擊》能夠風(fēng)靡市場(chǎng)，不僅是因?yàn)橘|(zhì)量高，也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的市場(chǎng)上還沒(méi)有這樣一部軍旅題材的表達(dá)。但如果時(shí)下再拍一部《士兵突擊2》，也許觀眾就不會(huì)那么買賬了。

“新故事，新人物，新表達(dá)”，孟婕強(qiáng)調(diào)，這才是好故事的基本要求，也是基于這個(gè)邏輯，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》和《我的阿勒泰》才能孕育而生。

孟婕補(bǔ)充道，在平臺(tái)項(xiàng)目過(guò)會(huì)的時(shí)候，因?yàn)樾马?xiàng)目沒(méi)有數(shù)據(jù)支撐，沒(méi)有對(duì)標(biāo)案例，因此很難獲得支持。但她認(rèn)為，既然是創(chuàng)作，本質(zhì)上還是需要?jiǎng)?chuàng)新創(chuàng)造，在此，她也呼吁編劇、導(dǎo)演、演員、片方，包括平臺(tái)在內(nèi)，眼下行業(yè)既面臨AI沖擊，又面臨短劇崛起，還面臨觀眾口味持續(xù)變化的困境，全行業(yè)更應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來(lái)，拿出創(chuàng)新的勇氣，共同面對(duì)難關(guān)。

袁子彈則提出，主觀上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的創(chuàng)作者在一個(gè)項(xiàng)目里所投入的精力相較以往大幅減少，因此沒(méi)辦法再去花大段時(shí)間體驗(yàn)生活，打磨劇本；而從客觀上來(lái)說(shuō)，從資方給的創(chuàng)作時(shí)間，到審查的條條框框和不透明，再到拍攝時(shí)與導(dǎo)演、演員及各部門的磨合等，都影響著劇本的質(zhì)量。

“編劇的話語(yǔ)權(quán)一直嚴(yán)重缺位，導(dǎo)致自己看到劇本越改越爛，可能也無(wú)法出面阻止。既然外部的客觀原因很難改變，那作為編劇，只能努力把手頭的活做好。之前行業(yè)蓬勃發(fā)展時(shí)，大家吃到了紅利?，F(xiàn)在行業(yè)到達(dá)了相對(duì)艱難和震蕩期，應(yīng)該積累實(shí)力、修煉內(nèi)功、關(guān)注自我、齊心協(xié)力”，袁子彈如是說(shuō)道。

06

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)《漫長(zhǎng)的季節(jié)》以12集成就封神之作，《我的阿勒泰》用8集構(gòu)建影像詩(shī)篇，市場(chǎng)已充分證明：觀眾從未放棄對(duì)好故事的渴求。

這場(chǎng)關(guān)于“劇本危機(jī)”的討論，最終指向的或許不是絕望，而是一場(chǎng)行業(yè)自救的契機(jī)——短劇沖擊倒逼創(chuàng)作精品化，跳看功能倒逼內(nèi)容創(chuàng)作提質(zhì)升級(jí)，現(xiàn)實(shí)題材與多元想象并存共生。

正如“危機(jī)”二字，危險(xiǎn)與機(jī)遇永遠(yuǎn)并存。當(dāng)行業(yè)內(nèi)各方共同撕掉快餐化的標(biāo)簽，或許我們離下一部《繁花》，只差一場(chǎng)真誠(chéng)的“雙向奔赴”。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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