【編者按】

《敘事話語(yǔ)》是法國(guó)文學(xué)理論家、敘事學(xué)家熱奈特最著名的一部作品，以普魯斯特的《追憶逝水年華》為例，為從敘事學(xué)角度分析小說(shuō)文本提供了一套精密的工具。而在《新敘事話語(yǔ)》中，他回答了各國(guó)學(xué)者對(duì)《敘事話語(yǔ)》的批評(píng)，對(duì)《敘事話語(yǔ)》中的論點(diǎn)作了修正與進(jìn)一步的闡釋，同時(shí)，也提出了一些敘事學(xué)上的新問(wèn)題。本文摘自《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》，澎湃新聞經(jīng)新行思授權(quán)發(fā)布。

在兜過(guò)這個(gè)新圈子之后，我們將更容易抓住普魯斯特在《追憶》中有意無(wú)意所作的敘述選擇的特點(diǎn)。但首先應(yīng)當(dāng)指出普魯斯特在第一部敘述巨作中，更確切地說(shuō)，在《追憶》的第一個(gè)版本即《讓·桑特伊》中作了什么選擇。在這部作品中，敘述主體是雙重的：沒(méi)有名姓的故事外敘述者（他是主人公的第一個(gè)替身，其境遇后來(lái)被寫(xiě)成馬塞爾的境遇）與一位朋友在孔卡爾諾海灣度假；兩個(gè)年輕人結(jié)識(shí)了一位姓C的作家（主人公的第二個(gè)替身），他正在寫(xiě)一部小說(shuō)，應(yīng)他們的要求，每晚把白天寫(xiě)的段落讀給他們聽(tīng)。朗讀的這些片段沒(méi)有記錄成文，但幾年以后，C去世了，敘述者不知如何擁有了小說(shuō)的一個(gè)抄本，決定拿去發(fā)表，這就是《讓·桑特伊》，其中的主人公顯然就是馬塞爾的第三個(gè)雛形。這種不連貫的結(jié)構(gòu)也可算作仿古，但與《曼儂·萊斯戈》所代表的傳統(tǒng)還有兩處細(xì)微的差別。故事內(nèi)敘述者在這里不講述他本人的故事，他的敘事不是口頭的，而是書(shū)面的，甚至具有文學(xué)性，因?yàn)檫@是一部小說(shuō)。下面我們還要談到這第一個(gè)差別，它涉及“人稱”問(wèn)題。現(xiàn)在必須著重談?wù)劦诙€(gè)差別，它表明在這些手法已經(jīng)不盛行的時(shí)代，作者寫(xiě)小說(shuō)時(shí)畏首畏尾，并且顯然需要與比《追憶》更接近自傳的讓的傳記“保持距離”。元故事敘事的文學(xué)性和“虛構(gòu)”性（因?yàn)槭切≌f(shuō)）使敘述的雙重性更為突出。

我們應(yīng)當(dāng)記住，普魯斯特在第一階段并非不知道“抽屜式”的敘述方法，并且曾受到它的誘惑，他在《女逃亡者》中曾影射過(guò)這一手法：“小說(shuō)作者們常常在前言中聲稱，他們?cè)谀硣?guó)旅行時(shí)遇到的某個(gè)人向他們講述了一個(gè)人的身世。于是他們便讓這個(gè)萍水相逢的朋友講述，他對(duì)他們作的敘事恰恰就是他們的小說(shuō)，如法布里斯·臺(tái)爾·唐戈的身世便是帕多瓦的一名議事司鐸講給司湯達(dá)聽(tīng)的。當(dāng)我們戀愛(ài)的時(shí)候，即當(dāng)我們覺(jué)得另一個(gè)人的生活十分神秘的時(shí)候，我們多么希望找到這樣一位知情的敘述者啊！自然，他是存在的。我們自己不是常常毫無(wú)激情地把這個(gè)或那個(gè)女人的身世講給一位朋友或一位素昧平生的人聽(tīng)嗎？他們對(duì)這個(gè)女人的愛(ài)情生活一無(wú)所知，好奇地聽(tīng)我們講述。”看得出來(lái)，這段說(shuō)明不僅關(guān)系到文學(xué)創(chuàng)作，而且可以推廣到最常見(jiàn)的敘述活動(dòng)，如在馬塞爾的生活中可以進(jìn)行的敘述活動(dòng)。甲向乙作的有關(guān)丙的敘事是編織我們“經(jīng)驗(yàn)”的經(jīng)緯線，其中大部分是敘述的經(jīng)驗(yàn)。

這段往事和這個(gè)影射更突出了《追憶》敘述的主要特點(diǎn)，即幾乎一貫取消元故事敘事。首先，搜集到手稿這個(gè)虛構(gòu)情節(jié)被直接敘述所取代，主人公兼敘述者公開(kāi)把自己的敘事當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)介紹，因而與吉爾·布拉斯或魯濱孫一樣，承擔(dān)起（虛構(gòu)）作者的角色，與讀者大眾直接接觸。因此，他用“這本書(shū)”或“這部作品”來(lái)指他的敘事，使用學(xué)院式的復(fù)數(shù)，向讀者講話，甚至寫(xiě)出斯特恩式或狄德羅式的有趣的假對(duì)話：“這一切”，讀者會(huì)說(shuō)，“沒(méi)有告訴我們?nèi)魏侮P(guān)于……”

“這的確令人遺憾，讀者先生。而且比你想的還要可悲……”

“阿爾帕榮夫人究竟有沒(méi)有把你介紹給親王？”

“沒(méi)有，你別說(shuō)話，讓我繼續(xù)講下去。”

小說(shuō)《讓·桑特伊》的虛構(gòu)作者沒(méi)有敢這樣寫(xiě)，這個(gè)差別可以衡量出敘述者在擺脫束縛方面取得了多大的進(jìn)展。其次，《追憶》中幾乎完全沒(méi)有元故事的插入，幾乎只能舉出這些例子：斯萬(wàn)就他與倒向德雷福斯派的蓋爾芒特親王的談話向馬塞爾所作的敘事，埃梅有關(guān)阿爾貝蒂娜以往品行的匯報(bào)，尤其是被當(dāng)作龔古爾兄弟手筆的關(guān)于維爾迪蘭家晚宴的敘事。我們還將注意到，在這三例中，敘述主體被置于引人注目的地位，其重要性與被轉(zhuǎn)述的事情不相上下：斯萬(wàn)幼稚的偏袒比親王立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變更使馬塞爾感興趣；埃梅用書(shū)面語(yǔ)體，帶著次序顛倒的括號(hào)和引號(hào)而作的匯報(bào)是一篇虛構(gòu)的仿作，假龔古爾式的敘事，這篇真正的仿作，與其說(shuō)是關(guān)于維爾迪蘭沙龍的一份資料，倒不如說(shuō)是一篇文學(xué)作品，一個(gè)文學(xué)虛榮心的佐證。由于這許多原因，要簡(jiǎn)化這些元故事敘事，即讓敘述者重新承擔(dān)這些敘事是不可能的。

相反，在《追憶》其他所有的篇章里，常用的敘事方法是我們所謂的假故事，它原則上為第二敘事，但立即被引回到第一層，而且不論來(lái)源如何，一律由主人公兼敘述者負(fù)責(zé)。第一章提到的大部分倒敘或出自主人公的回憶，即某種奈瓦爾式的內(nèi)心敘事，或出自第三者向主人公作的敘述。比方說(shuō)，《在少女花影下》的最后幾頁(yè)屬第一類，通過(guò)主人公回到巴黎后的回憶，追述巴爾貝克陽(yáng)光燦爛的清晨：“當(dāng)我回想巴爾貝克時(shí)，眼前幾乎總浮現(xiàn)出這樣的時(shí)刻：在氣候宜人的季節(jié)，每天清晨……”然后，追述忘卻了記憶這個(gè)托詞，以直接敘事自行發(fā)展直到最后一頁(yè)，以致許多讀者沒(méi)有注意到在時(shí)空上繞的彎子導(dǎo)致了直接敘事，還以為這不過(guò)是沒(méi)有改變敘述層的同故事的“回顧”；或如用下面這句話引出1916年在巴黎逗留期間對(duì)1914年的回顧：“我想我有好久沒(méi)有再見(jiàn)到這部作品中的任何人了。只是在1914年……”接下去是對(duì)這第一次回顧的直接敘事，仿佛這不是在第二次回顧中喚起的回憶，或仿佛這個(gè)回憶在這里不過(guò)是敘述的借口，即普魯斯特所說(shuō)的“過(guò)渡手法”；幾頁(yè)之后，描寫(xiě)圣盧來(lái)訪的一段以同故事的倒敘開(kāi)始，以“我一面這樣回想圣盧的來(lái)訪……”這句事后揭示記憶來(lái)源的話結(jié)束。特別需要指出的是，《貢布雷》的第一部分是失眠時(shí)的遐想，《貢布雷》的第二部分是小瑪?shù)氯R娜蛋糕的滋味激起的“非意愿性回憶”，而自《斯萬(wàn)的愛(ài)情》開(kāi)始，其后的一切章節(jié)又都是失眠者的追憶。實(shí)際上，整部《追憶》是以“中間主體”的回憶為名，旋即被最后的敘述者當(dāng)作敘事來(lái)要求和承擔(dān)的長(zhǎng)篇假故事倒敘。

上一章談聚焦問(wèn)題時(shí)提到的全部插曲都屬于第二類，這些插曲于主人公不在場(chǎng)時(shí)發(fā)生，因此敘述者通過(guò)中間敘事才掌握了情況，如斯萬(wàn)結(jié)婚的前前后后，諾普瓦和法芬埃姆之間的交易，貝戈特之死，斯萬(wàn)死后吉爾貝特的表現(xiàn)，貝爾瑪家不成功的招待會(huì)。我們看到，這些消息的來(lái)源時(shí)而公開(kāi)，時(shí)而隱蔽，但無(wú)論在何種情況下，馬塞爾都把他從戈達(dá)爾、諾普瓦、侯爵夫人或天知道什么人那里得來(lái)的消息小心翼翼地插入自己的敘事中，仿佛他不能容忍別人分享他一絲一毫的敘述特權(quán)。

《斯萬(wàn)的愛(ài)情》是最典型、自然也是最重要的例子。從原則上說(shuō)，這段插曲是雙重的元故事，首先因?yàn)樵摬迩募?xì)節(jié)是一個(gè)敘述者在某個(gè)未確定的時(shí)刻轉(zhuǎn)述給馬塞爾聽(tīng)的，其次因?yàn)轳R塞爾在某些不眠之夜又回憶起這些細(xì)節(jié)：這是對(duì)以往敘述的回憶，因而在此之后，故事外的敘述者再一次把全部材料撿拾起來(lái)，以自己的名義講述他出生以前發(fā)生的這整個(gè)故事，并打上自己后來(lái)生活的一些難以覺(jué)察的印記，這些印記就像是他的簽名，使讀者不會(huì)過(guò)久地將他忘卻——這是敘述以“我”為中心的精彩一例。普魯斯特在《讓·桑特伊》中嘗到了元故事的陳舊的樂(lè)趣，一切看上去仿佛他曾發(fā)誓再也不用這種手法，把全部敘述職能留給自己（或他的代言人）。由斯萬(wàn)本人講述《斯萬(wàn)的愛(ài)情》恐怕會(huì)破壞主體的統(tǒng)一和主人公的壟斷。在《追憶》最后的結(jié)構(gòu)中，馬塞爾的前替身斯萬(wàn)只應(yīng)是個(gè)不幸的和不完善的先驅(qū)，因而他無(wú)權(quán)“發(fā)言”，即敘事，更無(wú)權(quán)出現(xiàn)于承載和伴隨該敘事、并賦予其含義的話語(yǔ)中。因此，最后應(yīng)當(dāng)由馬塞爾，并且只應(yīng)當(dāng)由他撇開(kāi)其他一切主體來(lái)講述這段他人的艷史。

但是，正如大家所知，這段艷史預(yù)示了并在某種程度上決定了馬塞爾的艷史，這就是上文分析過(guò)的某些元故事敘事的間接影響。斯萬(wàn)對(duì)奧黛特的愛(ài)情原則上對(duì)馬塞爾的命運(yùn)沒(méi)有任何直接影響，為此，古典主義的規(guī)范恐怕會(huì)認(rèn)為斯萬(wàn)的愛(ài)情純粹是個(gè)插曲；但它的間接影響，即馬塞爾通過(guò)敘事了解這段愛(ài)情后受到的影響，卻是巨大的。他在《索多瑪與蛾摩拉》里親自作了說(shuō)明：

于是我想到我所了解的斯萬(wàn)如何愛(ài)奧黛特，一生如何受愚弄的全部情況。其實(shí)，我所以愿意去想，是因?yàn)閷?duì)別人講給我聽(tīng)的斯萬(wàn)夫人性格的回憶和我的定見(jiàn)，使我漸漸設(shè)想出阿爾貝蒂娜的全部性格，并對(duì)我無(wú)法完全控制的一個(gè)人每時(shí)每刻的生活做出痛苦的解釋。這些敘事促使我后來(lái)設(shè)想阿爾貝蒂娜可能不是個(gè)好姑娘，可能像老娼妓一樣淫蕩下流，慣于欺詐，我想象著在這種情況下，一旦愛(ài)上她后本該經(jīng)受的一切痛苦。

“這些敘事促使……”正由于對(duì)斯萬(wàn)愛(ài)情的敘事，馬塞爾有朝一日才確實(shí)有可能想象出一個(gè)與奧黛特相像的阿爾貝蒂娜（水性楊花，淫蕩下流，難以接近）并因此愛(ài)上她。后果如何，盡人皆知。敘事的威力何其大焉……

總之，我們不要忘記，俄狄浦斯之所以能夠做到每個(gè)人據(jù)說(shuō)僅能想想而已的事，那是因?yàn)樯袷臼孪戎v述他有朝一日將殺父娶母：沒(méi)有神示他不會(huì)被放逐，因而不會(huì)隱姓埋名，也就不會(huì)殺父和亂倫。《俄狄浦斯王》的神示是一個(gè)將來(lái)時(shí)的元故事敘事，一經(jīng)陳述就會(huì)發(fā)動(dòng)足以實(shí)現(xiàn)神示的“爆炸裝置”。實(shí)現(xiàn)的不是一個(gè)預(yù)言，而是一個(gè)以敘事為形式“請(qǐng)君入甕”的圈套。是啊，敘事多么有威力（又多么詭計(jì)多端）！有些敘事讓人活下去（山魯佐德），有些卻置人于死地。如果我們不把斯萬(wàn)被人講述的愛(ài)情理解為命運(yùn)的一個(gè)工具，那么我們對(duì)《斯萬(wàn)的愛(ài)情》就作不出正確的評(píng)價(jià)。

《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》，[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯，新行思｜北京聯(lián)合出版公司2025年2月。

來(lái)源：[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯