邊緣活力與“西游故事”的

多民族敘述

趙毓龍

原文刊載于《新疆大學學報(哲學社會科學版)》

2024年第1期。

摘 要

“西游故事”的演化傳播是在中華文學版圖內發生的，是在中原動力與邊緣活力“內聚外活”的文化力學結構內實現的。邊緣地帶的多民族敘述一方面容受中原文化，又反饋于中原文化，一方面吸納異域文化，又經內部多民族交流整合后向中原輸送，仿佛“兩重濾器”。在古代“一帶一路”的歷史空間背景下，西北、西南、東南多民族地區表現得格外活躍：以敦煌為中心的西北板塊承擔了故事早期演化的主動力功能；由川滇緬印通道貫穿的西南板塊貯存了故事早期形態的“活化石”；以泉州為中心的東南板塊將海外因子與閩地民間信仰結合，推動了人物形象的完善、定型。北方少數民族入主中原帶來的新活力，則推動了故事的世情化、戲謔化、游戲化轉型。

關鍵詞

西游故事；邊緣活力；

多民族；中華文學版圖；一帶一路

21世紀初，楊義提出“重繪中國文學地圖”的重大命題，并在此基礎上描述了中華文學“內聚外活”的文化動力系統。具體言之，“也就是中原文明領先發展，它所產生的凝聚力、輻射力，加上少數民族的‘邊緣的活力’這兩種力量結合起來，使中華文明生生不息、幾千年發展下來都沒有中斷”。而所謂“邊緣的活力”（簡稱“邊緣活力”），強調的是“邊緣文化不是只會被動地接受，它充滿活性，在有選擇地接受中原影響的同時反作用于中原文化”。作為一個新興學術概念，“邊緣活力”抓住了少數民族文學的本體特征，充分肯定其在中華文學版圖中的能動作用和主體地位，無論對于“中華文學史”書寫，還是少數民族文學專題研究而言都具有重要意義。

[民國]《繪圖唐僧寶卷》上海惜陰書局印行

早稻田大學藏

當然，落實到具體學術實踐中，任何一個學術概念都必然面臨有關其“適用性”的核驗。尤其個案研究，概念與對象之間的“契合度”是言說者首先需要討論的問題。而“邊緣活力”在“西游故事”演化傳播研究中的適用性，其實是不言而喻的：正是在環繞中原的各文化板塊的碰撞、交流中，在多民族既保有鮮明本族特色而又“你中有我，我中有你”的敘述實踐中，尤其在邊緣地帶一面吸收并反饋于中原文化，一面接納異域文化并向中原輸送的“兩重濾器”作用下，龐大、豐盈、活潑的“西游故事”才得以形成。可以說，沒有“邊緣活力”就沒有今天所看到的“西游故事”。反過來說，“西游故事”是生動反映中華文學版圖內中原動力和邊緣活力互動關系的典型。

需要強調的是，“西游故事”的多民族敘述是一個復雜的、動態的、差別化的經驗系統，不同板塊內各民族表現出的邊緣活力，在量級、時段、范圍，以及對中原板塊的影響力等方面存在不同程度的差異。就現有文獻資料看，活力最強的是西北、西南、東南三大板塊，這與北方絲路、南方絲路、海上絲路交流會通的歷史空間背景相吻合，而“西游故事”正是古代“一帶一路”文明碰撞、交融的產物。同時，北方少數民族政權入主中原后為“西游故事”注入新的活力，也是值得關注的問題。

一、西北板塊：

故事早期演化傳播的主動力

縱觀“西游故事”于中華文學版圖內演化傳播的動態進程，“力的分布”其實一直不均衡。這種不均衡既是區域性的，也是時段性的。不可否認，中原板塊長期充任凝聚、輻射的主動力，但從現存文獻資料看，在故事早期演化傳播（即由“本事”向“故事”轉化）階段，中原板塊的動能并不強勁。

貞觀十九年（645）玄奘歸國，這在當時的長安士庶中引起不小轟動，但此后玄奘將全部心血傾注于譯經事業，更刻意遠離世俗社會。中原民眾對玄奘取經事跡充滿好奇，卻長期缺乏“一手素材”，世俗的浪漫想象也就無所附麗。

率先將本事編譯成故事的是佛教徒撰寫的傳記，代表性文本有釋道宣《續高僧傳·玄奘傳》、慧立、彥悰《大唐大慈恩寺三藏法師傳》、釋冥詳《大唐故三藏玄奘法師行狀》等，但這些文本主要在佛教徒集團內部流通，形成“互文”敘事，對世俗社會的影響很有限。玄奘口述、辯機記錄整理的《大唐西域記》倒是在中原世俗社會產生較大影響，為文士集體“征異話奇”提供了豐富材料，但文士們的興趣點在于轉述、再造書中的異域“知識”，而非以之為事件群，串聯起一個以玄奘為主人公的“取經故事”。

[唐]玄奘著《大唐西域記》宋代刊本

日本國會圖書館藏

從現存資料看，直到晚唐，中原世俗社會流傳的玄奘故事基本停留于《獨異志》中入維摩詰方丈室、摩頂松、觀音授《心經》等條目的形態——本身是粗陳梗概的，彼此間也無關聯。可以說，有唐一代中原地區始終未能產出一個以玄奘為主人公、以降妖伏魔為主體事件的通俗化“取經故事”。

及至《大唐三藏取經詩話》（簡稱《取經詩話》），通俗化的“取經故事”才出現，而這部關鍵文本也將學界視點直接拉向西北多民族地區。

有關《取經詩話》的成書時地與文本性質，李時人、蔡鏡浩、蔡鐵鷹等人已從不同角度予以論證，并得出趨同的結論：該書應是晚唐五代時期西北地區（敦煌一帶）的俗講底本。盡管近年有學者指出現存版本所呈現的“歷史時代的多層性”，但這些應該是文本傳播、刊刻過程中的時代“沉淀物”，不影響我們對其所據故事主體形態“歷史斷層”的判斷。《取經詩話》足以證明在晚唐五代時期，西北地區已然存在一個以唐僧（未必是玄奘）為主人公，以降妖伏魔為主體事件的通俗化“取經故事”。

以此為支點，在整合相關成果的基礎上，蔡鐵鷹提出《西游記》研究“視點西移”的主張，引導學界將目光投向“由‘西域’這個概念扭結起來的歷史、地理、宗教、民俗等領域”。筆者支持“視點西移”，但不主張泛用“西域”這一概念，而是更傾向將聚焦范圍集中于中華文學版圖，將聚焦點落在以敦煌為中心的西北多民族地區，考察其構造、傳播早期“取經故事”的活力。

吳剛在討論中華多民族文學交融現象時，提出其局部交融的三個層次：一是以中原漢文學為中心的內層交融點，二是以邊疆少數民族文學為中心的中層交融點，三是以邊疆少數民族文學與跨境民族文學為中心的外層交融點。所謂“邊疆”，當然是從中華地理版圖角度界定的，而將其置于文化、文學交融的宏闊視野下觀照，邊疆多民族地區正是“外部交融”和“內部交融”的中間帶。它一方面容受中原文化，又反饋于中原文化，另一方面吸納異域文化，又在內部多民族交流、整合后向中原輸送，仿佛“兩重濾器”。而邊緣活力正是該“濾器”功能的生動表現。

以敦煌為中心的西北地區自古就是一個多民族地帶，歷史上漢、藏、回鶻、蒙古、回、氐、羌、鮮卑、羯、黨項、裕固、保安、東鄉等民族長期生活于此。這里也是由河西走廊至中亞的北方絲路的重要中轉地，中西文明、中原漢文化與邊疆少數民族文化在此碰撞、交融、流溢、沉淀，孕育出豐富且帶有文化融合特征的神話傳說。同時，這里是玄奘以及眾多中原僧侶和西來僧侶的駐腳地，在構造、傳播“唐僧取經故事”方面具有天然優勢。

早有學者指出：《取經詩話》中的“唐三藏”未必是玄奘。太田辰夫、中野美代子等人認為其原型是善無畏三藏，張乘健、蔡鐵鷹、杜治偉等人則認為其原型為不空三藏。這些假說有合理性。與玄奘相比，不空、善無畏更貼合《取經詩話》的密宗傾向（尤其毗沙門崇拜），而其誦咒、驅神、禳災、祈雨等神異事跡在民間流傳得也更廣。這些事跡與后來的“西游故事”直接相關，玄奘事跡中卻很難找到類似素材。更重要的是，中原地區的密宗在晚唐五代進入“衰落而逐漸消歇”的階段，同時期敦煌地區的毗沙門崇拜卻依舊流行。也就是說，在中原地區動力不足的情況下，西北多民族地區保持了密宗信仰的活力，而正是這股活力催生了《取經詩話》。

當然，無論不空、善無畏，還是玄奘，可能都是“箭垛式的人物”，是途經敦煌的“行腳僧”形象的集合體。西北地區現存眾多“唐僧取經”圖像，據統計僅甘肅就有12處，其中8幅“攜虎行腳僧圖”可判定為晚唐作品。我們不能一廂情愿地認為這些“行腳僧”就是玄奘（盡管后世的“玄奘取經圖”確實受到這類圖像影響），僅從意象看，它們可能與伏虎羅漢的關系更為密切。但這些圖像可以作為實物證據，說明西北多民族地區才是“取經故事”的發源地。正如柳田國男所說：“傳說的核心，必有紀念物。無論是樓臺廟宇、寺社庵觀，也無論是丘陵墓冢、宅門戶院，總有個靈光的圣址，信仰的靶的，也可謂之傳說的花壇發源的故地，成為一個中心。”大量“唐僧取經”圖像的存在說明作為中西文明交流會通的過濾帶，西北多民族地區是神異化“唐僧”形象生成、傳播的核心區域。眾多中外行腳僧往來、駐留于此，其事跡被不斷傳奇化、神異化，又經過融合、提煉，形成刻板的“唐僧”形象，相關事跡也逐漸聚合、串聯成《取經詩話》的主體故事，進而在向中原回流的過程中與玄奘求法事跡相結合。

這可能是更符合歷史真實的，否則無法解釋在早期中原動力不足的情況下《取經詩話》何以形成。我們當然仍可以假設：中原地區率先形成一個通俗化的“取經故事”，進而通過河西走廊影響西北多民族地區，但目前尚無證據支持該假設。正相反，愈來愈多文獻資料證明：早期故事的演化傳播得益于西北多民族地區的邊緣活力。換句話說，西北多民族地區才是故事早期演化傳播的主動力。

二、西南板塊：

故事多民族形態的容貯器

當然，作為內、外交融中間帶的多民族地區不止西北一隅，與之毗連的西南板塊也發揮了重要作用，卻一直未得到足夠重視。馬曠源曾在蔡鐵鷹“西移”說的基礎上提出故事自“西南移來”一說，馬氏自稱該主張更近“戲說”，其實頗具啟發意義。

楊義在討論邊緣活力時，特別重視西南多民族地區，指出：“包括貴州、云南、川西、湘西、廣西在內的西南中國……是中華民族文化大后方、后花園”，“是民族文化、語言、審美方式的倉庫”。這里“倉庫”的形容尤為貼切。從文化板塊結構來看，西南多民族地區隸屬“西南高原農牧文化圈”。這里山高谷深，是我國民族最多的地帶。各民族語言、文化保存完好，且留有明顯的原始痕跡。在文學藝術方面，異域和中原文化因子在此融會，并與這里濃重的原始宗教氣息和發達的神話思維結合，進而沉淀、貯存下來，形成中華文學藝術史的活化石。當我們試圖發掘某個故事的多民族形態時，打開這座“倉庫”的大門，總能發現不止一枚全須全尾、栩栩如生的標本。具體到“西游故事”，古彝文《西游記》就是一個完整而生動的標本。

古彝文《西游記》于20世紀80年代在云南楚雄被發現，包括兩部文本：《唐王書》與《唐僧取經記》，皆用古代彝族通行的音節文字書寫在羊皮卷子上。從文本性質看，古彝文《西游記》屬于畢摩經典。畢摩是彝族從事原始宗教活動的祭司，畢摩唱誦的經文稱“畢摩特依”，漢譯為畢摩經（或畢摩書），今天統稱作畢摩經典。畢摩經典中有不少富于文學色彩的敘事長詩，古彝文《西游記》就是其中之一。《唐王書》講述“魏征斬龍——唐王游地府——劉全進瓜——李翠蓮還魂”的完整故事，《唐僧取經記》則從唐僧出世講起，以之為取經緣起，繼而敘述取經路上遭遇和最終成果，以“吳查賣查經”的傳世收束全書。

有學者認為古彝文《西游記》是對明以后某部漢文祖本的改譯，而這部漢文祖本是由漢族移民帶入云南地區的。該結論與傳統文學史中漢族文學輻射影響的刻板印象相適應，也符合近古時期彝族畢摩吸收漢族故事的一般規律。明中葉以后，朝廷加大對“改土歸流”政策的推行，彝族傳統社會“茲—畢—莫”三位一體的上層建筑隨之瓦解，畢摩的文化地位下移，更多地參與到日常生產、生活中去，在與彝族儒學知識分子的交流中，“學識較高又有心的一部分畢摩，將從彝族儒學知識分子那里聽到的一些用彝語表述的漢民族故事、傳說等用彝文翻譯記錄下來，形成了一批譯著”。而彝族知識分子所據漢族故事，很可能是由漢族移民帶入川、滇、黔、桂地區的。像畢摩經典中的“包公故事”“董永故事”“張四姐故事”等漢族故事，應該就是由此路徑流入并沉淀下來的。

然而，“西游故事”從來不是純粹的漢族故事，多地域、多民族宗教儀式引入“西游故事”的動機，也并非“嵌入一個故事”那么簡單，而是承擔重要的“釋源”功能。侯沖在研究廣泛流布于湘、鄂、桂、貴、隴、閩、魯等地的佛教科儀寶卷《佛門請經科》時指出：“《佛門請經科》及與之相關的唐僧取經故事，它們出現在齋供儀式中的原因，是為了說明道場所用經是唐僧從西天請來的。”這為齋供文本的權威性與神圣性提供了保障。古彝文《西游記》里的取經故事也承擔該功能，只不過取來的不是佛經，而是畢摩所用“吳查十二部，賣查十二部，共一百二十查”。既然涉及畢摩經典的來源問題，應該不會是很晚才發生的。

更重要的是，古彝文《西游記》所據故事的形態與明以后中原地區定型的故事有明顯不同。首先，從取經團隊構成看。明以后“五圣”的構成已經確立，如王進駒所言：“此一階段最重要的一個特點便是以三藏、孫行者、朱八戒、沙和尚、火龍馬為主的取經隊伍開始確立下來。”而古彝文《西游記》的取經團隊只有唐僧、孫行者和豬八戒，龍馬形象完全隱去，沙和尚雖出場，卻是唐僧的撫養者，并告知其西天有經，之后再未出現。其次，從主人公名號看。齊裕焜指出孫悟空名號變化經歷了三個階段：宋代猴行者階段、元明之際齊天大圣與通天大圣混用階段、明中葉后齊天大圣專屬于孫悟空階段。古彝文《西游記》通篇只稱“孫行者”，找不到“大圣”“悟空”的痕跡。由此看來，古彝文《西游記》應該不是對明以后某部漢文祖本的改編和翻譯，其所據故事的“歷史斷層”可能更早。

從通篇稱呼“孫行者”的這一方向思考，古彝文《西游記》可能受到西北板塊《取經詩話》的影響，但還有一條更便捷的路線：通過川滇緬印通道，由南亞傳入。盡管關于孫悟空原型的“本土說”與“外來說”至今仍爭訟不止，但不可否認“猴行者”身上有《羅摩衍那》中哈奴曼的影子。而《羅摩衍那》傳入中國不止北方絲路一條途徑，季羨林早已指出：“在八、九世紀以后，《羅摩衍那》已逐漸傳入斯里蘭卡、緬甸、泰國、老撾、柬埔寨、馬來西亞等地。從這一帶再傳入中國，是比較方便的。”之所以方便，就因為川滇緬印通道的存在。

馬來西亞西靈宮美猴王廟

該通道向北可經由巴蜀連接隴、陜、青等地，向東可連接桂、粵等地。更重要的是，該通道是“藏彝走廊”南出口，可通過“走廊”與北絲綢之路溝通。

“猴行者”形象由該通道傳入，又可與當地原始信仰中的“猴祖記憶”相結合。石碩曾指出：“藏緬語民族的祖源記憶中普遍存在著以猴為始祖或以猴為圖騰崇拜的記憶、神話傳說與文化痕跡”，“幾乎覆蓋了藏緬語所包括的各個語支的民族”。其他民族不論，僅就彝族而言。彝文典籍《勒俄特依》解釋彝族起源于雪，而在雪的十二種子孫中，“猴”是最接近“人”的一種。楚雄地區流傳的彝族創世史詩《門咪間扎節》中更明確有《猴子變成人》一章。此外，在彝族各類文獻典籍、口傳故事、傳統藝術和民俗儀式中，保留著大量有關“猴子變人”的內容。“猴祖記憶”無疑有利于“猴行者”形象在西南多民族地區的接受與傳播，而這種原始信仰正是西南板塊邊緣活力的體現。

同時，西南板塊的邊緣活力也突出地體現為“你中有我，我中有你”的多民族敘述實踐。如古彝文《西游記》交代涇河龍王結局，由唐王提議，令其化作彩虹，而這一帶有神話思維的情節也可在其他少數民族敘述中見到，白族打歌《洪荒時代》同樣敘述了“斬龍故事”，盤古盤生兄弟斬殺惡龍后，敘述者唱道：“龍王死后變什么？龍王死后變成虹。”再如古彝文《西游記》通天河一段，有紅魚吞沒經書的情節，這可能是將“老白黿”與“鯉魚精”捏合為一了，而壯族師公經《西游記》有類似橋段：“鯉魚變化下里海，連經（文）連教次又濕，連人連馬次又沉（下去）。”又如古彝文《西游記》里唐僧師徒遭遇的妖魔主要是牛魔王（占全書絕大篇幅），足見其形象之突出，而彝族畢摩與藏彝走廊民族原始宗教“苯”存在淵源關系，藏地至今有“打牛魔王”的儀式劇，其中或有因緣聯系。

總之，西南多民族地區是“西游故事”演化傳播的另一股邊緣活力，由于該地區的故事長期以口承形態在各民族流傳，今日所見紙質（尤其漢譯）文獻又基本是近古以來的文本，目前尚難確定西南板塊在故事早期發育演化中扮演了怎樣的角色，但可以肯定的是：在“你中有我，我中有你”的多民族敘事中，西南板塊保存了故事早期形態的活化石。

三、東南板塊：

海陸文明交融中的邊緣活力

討論“西游故事”在中華文學版圖內的演化傳播，東南地區是不可闕略的一塊拼圖。尤其福建地區的“大圣”信仰，它是推動元明時期孫悟空形象完善、定型的一股重要的邊緣活力。

從目前掌握的資料看，福州地區生成于百回本之前的文獻，主要是漢族敘事實踐的成果。盡管如此，我們仍應將其視作一股邊緣活力，它與西北板塊一樣發揮了“兩重濾器”的功能，一方面容受中原文化，一方面吸收域外文化，又與當地信仰相結合，進而向中原輸送。所不同的是，閩地的域外文化主要是乘海風而來的。

就孫悟空形象的域外因子而言，哈奴曼形象傳入中國本就有西北、西南、東南三條途徑。前兩條是陸路，后一條是海路。中野美代子曾結合泉州開元寺西塔第四層壁面上的猴形神將浮雕，推測通過海上絲路傳入泉州的《羅摩衍那》“在以福建為中心進行滲透時，給予既存的‘求法的猴’形象以刺激”。考慮到宋元時期泉州在國際貿易和文化交流中的核心地位，《羅摩衍那》由海路傳入福建地區的可能性是極大的。此說并不否認閩地當時可能已存在“求法猴”形象，畢竟相較于河西走廊與川滇緬印通道，海路開通較晚，《羅摩衍那》由南海傳入福建以前，當地可能已經在一定程度上容受了北方的“求法猴”形象。

但問題的關鍵不是時代之早晚，而是經由不同路線傳入的域外神猴形象，在通過不同板塊邊緣活力的“濾器”時，經歷了不同的“濾網”，即地域信仰。

由西北、西南陸路傳入的神猴形象，在進入西部多民族地區時，與當地普遍存在的“猴祖記憶”相結合，進而形成“善相”的“求法猴”形象。王小盾曾指出：漢藏語族（包括羌、藏、景頗、緬、彝等語支和語組）各民族中普遍存在具有原始信仰涵義的猴祖神話，按其主題可分為猴祖創造人類、婚配育人、物種進化、靈猴等四類。這些神話主體上屬于起源神話，其背后的歷史文化動因則是更為原始的圖騰崇拜。而進入傳說和民間故事的時代后，“猴祖記憶”依舊生動鮮活地保存在西部各民族敘事中，“猴祖”或直接或間接地創作了人類，孕育了人類，庇護了人類，為部族繁衍和生產生活做出重要貢獻，甚至犧牲生命。這類具有“英雄”色彩的猿猴形象普遍存在于西部各民族的口頭故事中，成為域外神猴傳入并向中原滲透的“濾網”。蔡鐵鷹在探討“猴行者”形象時指出：“古羌人的猿猴故事可以看作是《取經詩話》產生于西北地區的重要文化背景。”是極有見地的，但今天看來似乎可以將視閾進一步擴大，由西北延及西南，即由“藏彝走廊”聯結起來的南、北絲路所覆蓋的多民族地帶，無論域外神猴形象從哪一路傳入，都需要與西部多民族口承敘事中的“猴祖”形象融合。

[清]彩繪齊天大圣神像

中國閩臺緣博物館藏

由海路傳入的神猴形象則與福建地區的“大圣”信仰相結合，形成以“通天大圣”“齊天大圣”為代表的猿猴家族，進而定型為“齊天大圣孫悟空”。清人筆記中已提及閩地“大圣”信仰之盛，梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》即稱：“閩楚多齊天大圣廟。”蒲松齡在《聊齋志異》中更是以閩地齊天大圣信仰為背景敷演故事。早期，學界基于“中原漢族文學輻射影響”的刻板印象，多將其視作百回本小說影響下的產物。20世紀90年代，福建地區發現一系列與“通天大圣”“齊天大圣”相關的文物，不少文物的歷史斷代在元明時期，基本都在金陵世德堂刊本《西游記》問世之前。這與中野美代子的推測形成呼應，孫悟空“祖籍”在福建之說成為一時熱點。

其實，中古時期福建地區就已存在猴王崇拜，與西北多民族地帶的“猴祖記憶”不同，閩地猴王崇拜更多出于民眾的畏懼心理。洪邁《夷堅志》甲志卷六記載福州永福縣能仁寺中猴王作祟，波及“福泉南劍興化四郡界”，以致“祠者益眾，祭血未嘗一日干”。與西北地區基于原始信仰的猿猴崇拜形成對比。這種猴王崇拜心理又與當時民間流行的瑜伽教相結合，形成善于福禍人的“通天大圣”“齊天大圣”形象。

瑜伽教源于佛教密宗，北宋時已在福建流行。南宋以后，該派法師以云游形式活躍于鄉土社會，成為提供禳災、超度等宗教服務的民間儀式專家。兩宋之際福州永福縣的張圣者就是瑜伽教重要信仰人物之一。張世南《宦游紀聞》記錄張圣者所作贊語，有“苦海波中猴行復；沉毛江上馬馳前”一句。學界多以之為《取經詩話》南傳的證據，但考慮到張圣者的地域和宗教背景，這里的“猴行者”可能由海路而來，且與瑜伽教各種號稱“大圣”的通俗化神祇有關。

按瑜伽教神譜中有不少“大圣”，如豬頭大圣、象山大圣等。這些“大圣”（更重要的是其背后的造神程式）通過民間宗教儀式廣泛傳播，又與閩地固有的猿猴崇拜相結合，形成“通天大圣”“齊天大圣”等猴形神祇，最終定型為“齊天大圣孫悟空”，完善了主人公“妖仙”“兇頑”“叛逆”等形象側面。北方的“猴行者”本無“大圣”名號，是虔誠的求法扈從，而元明時期的故事里已可見以“大圣”為核心的妖猴家族，如擬話本《陳從善梅嶺失渾家》稱申陽公“弟兄三人：一個是通天大圣，一個是彌天大圣，一個是齊天大圣”，雜劇《二郎神鎖齊天大圣》中齊天大圣有兄長，號“通天大圣”，楊景賢《西游記雜劇》中孫行者則自稱“通天大圣”，兄長號“齊天大圣”。這應該是閩地“大圣”信仰發揮邊緣活力的產物。

盡管這股邊緣活力一度引起學界注意，但一直缺少足以證明宋元時期閩地流傳自成系統之“西游故事”的可靠文本，直至胡勝將泉州傀儡戲《三藏取經》納入考察視野，判斷其所據故事的“歷史斷層”在《取經詩話》之后，與楊景賢《西游記雜劇》同時或更早，是宋元間《西游記》的標志性作品之一。補足了證據鏈的缺口，福建地區的邊緣活力又得以被重估。

四、北方少數民族

為故事注入的新活力

在沿“乚”形空間線索考察過西北、西南、東南板塊的邊緣活力后，我們可將視點移至北方森林草原狩獵游牧文化圈的東北隅，討論北方少數民族對“西游故事”演化傳播的影響。

由于尚未發現可靠的文本證據，目前還難以確定百回本成書前該地區是否存在獨立穩定的故事系統，現存文本基本是對明以后某部漢文祖本的改譯，如阿日那蒙古文《西游記》、無名氏回鶻體蒙古文《孫悟空故事第一回》、康熙間滿文《西游記》等，但這不代表北方少數民族只是被動接受中原故事系統。正相反，在軍事征伐、政權變更的過程中，北方少數民族對中原故事系統產生了深刻影響，以其有別于中原漢族文化的精神氣質、思想觀念、審美趣味，為中原故事系統注入了新活力，使其朝著世俗化、世情化、戲謔化、游戲化方向發展。

[清]托忒文《西游記》抄本

內蒙古大學圖書館藏

楊義指出：“北方民族政權下的文學，不僅改變了中國文學的總體結構，而且深刻地豐富了中國文學的內在特質。”“西游故事”正可作為典型，尤其在金、元、清三代的代表性戲曲樣式中，我們可以發現世情戲謔成分向“神魔”內涵的滲透。

據陶宗儀《南村輟耕錄·院本名目》，金代院本有《唐三藏》一種（另有《蟠桃會》一種，未必演述“鬧天宮故事”，可能是“王母瑤池故事”）。該劇歸在“和尚家門”。這是按角色職業分類，相同類目有“秀才家門”“大夫家門”“卒子家門”等。僅就類目來看，難以判斷其搬演內容與體制，但從金院本的一般體制來看，應以滑稽戲謔為主。如劉曉明所說：“金代的院本，與宋雜劇相同，是一種包含多種表演形態、以笑樂滑稽為主的戲劇形式。”存元明雜劇中的院本也以滑稽戲謔為主。再看與本劇同歸在“和尚家門”的《禿丑生》《窗下僧》等，由劇名即可知其中含有諧謔成分，這些成分可能伴隨金院本的藝術傳統和表演成規滲透進“西游故事”，對故事內質產生影響。

“西游故事”本是宗教故事、歷史故事，盡管晚唐五代已實現通俗化、神魔化，世情戲謔成分卻極少。故事的“吸睛”之處在于神魔賭斗變化，而非世情（甚至風情）點染、滑稽調笑。西北、西南、東南的邊緣活力在此方面貢獻尤少：在大宗宗教、民間宗教和原始信仰的綜合作用下，“乚”形空間的多民族敘事較中原更加嚴肅。而相對保守的中原漢族文化圈反倒在故事的宗教、歷史底色之上抹出別樣的油彩，主要源于北方少數民族政權入主中原后帶來的新活力。金院本《唐三藏》內容已難考證，元代吳昌齡雜劇《唐三藏西天取經》卻留有殘折，其中《回回迎僧》一折以滑稽笑樂為主，曲文詼諧，老回僧、小回僧插科打諢，頗有“院本”遺風。元末明初蒙古族劇作家楊景賢《西游記》雜劇更是完整保存下來。該劇市井氣格外重，尤其不吝于渲染情色。從人物形象看，孫行者一身“流氓”習氣，動輒以污詞穢語自我標榜。唐三藏形象也被解構，第六出《村姑演說》中胖姑兒唱【一緺兒麻】，以旁觀者身份形容道：“官人每簇捧著個大擂椎，擂椎上天生得有眼共眉。”帶有明顯的性暗示。從情節看，第十七出《女王逼配》成為重要“戲點”，女兒國王之淫態被細致刻畫，孫行者之唱白更是猥褻露骨。而在對待宗教的態度上，作者也極不嚴肅，如第二十二出《參佛取經》，孫行者念佛經名目，在《金剛經》《心經》《蓮花經》《楞伽經》后，突然冒出一個“饅頭粉湯經”，取經儀式的莊重嚴肅頓時消解殆盡。這些內容不應被簡單視作楊氏“好戲謔”的個人趣味。作為元代“西游故事”的集大成者，《西游記雜劇》反映的是故事在多民族“互嵌”的市民文化圈里的“公共形象”，而該公共形象的生成與傳播無疑得益于少數民族政權統治下相對寬松的文藝氛圍、靈活變通的倫理觀和實用主義的宗教觀。

這是明代漢族集大成文本生成的基礎。并不是說百回本小說直接借鑒了楊本雜劇，而是明代漢族作家不僅繼承了元代故事的系統，也要揚棄接受其審美風格——世俗化、世情化、戲謔化、游戲化。“神魔皆有人情，精魅亦通世故”并非百回本小說作者的原創，而是在繼承“游戲”態度的基礎上，滌濾或淡化情色成分，以更具藝術力度的“幻筆”構造戲謔笑樂的結果。

《西游記》昆曲演出劇照

這種“故事的變身”并未因百回本小說刊行而終止。入清后，在新的少數民族政權背景下，舞臺上的“西游故事”進一步向“世情”軌道偏移。如康熙、乾隆朝編成的清宮連臺本大戲《昇平寶筏》，整合前代戲本，成為舞臺搬演之集大成者。從編創動機看，滿族皇室和御用文人看重的仍是故事的“神魔”屬性，正所謂“荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀”在借文藝作品藻飾太平、炫耀國力方面，“神魔”題材作品確有天然優勢。但在具體操作中，世情段落經常是重要“戲點”，如在全劇伏線最長、牽連最廣的“牛魔王家族故事”中，原著幽微單薄的“摩云洞玉面狐”一段被放大、渲染，形成了以“狐貍思春”為中心的戲點。這段情節頗受滿族皇室喜愛。康熙、乾隆朝以后，《昇平寶筏》結束搬演高潮，但在嘉慶、道光朝，《玉面懷春》依舊深得皇室偏愛。據《昇平署檔案》載，道光二十年（1840）十一月初一，于圓明園同樂園搬演第11段《昇平寶筏》，期間外臣求見，道光帝下旨：“《玉面懷春》畢，站住戲。”料理政務后返回同樂園，接唱《牛魔招親》。當時正值多事之秋，道光帝仍堅持看完《玉面懷春》才處理國事，足見對此劇之偏愛。不唯皇室，民間亦愛此戲，《紅樓幻夢》第14回寫到賈府搬演《火云洞》，特地提到：“接著借扇，因有《玉面狐思春》一出，又搭起花園來。”清人“花譜”中也不乏因擅演玉面狐而走紅者，如《燕蘭小譜》記賈四兒演《狐貍思春》“如花解語，似柳傳情”。“西游故事”在清代的世情化（甚至風情化）由此可見一斑。

以上，我們綜合考察、分析了中華文學版圖內“西游故事”演化傳播的邊緣活力。需要強調的是，突出邊緣活力并非回避、架空或解構中原板塊的凝聚、輻射作用。正相反，中原動力始終是故事得以聚合成形并進一步豐盈、膨脹的核心能源，而漢族“終極文本”也確實經常作為“祖本”，隨漢族移民進入邊疆多民族地區，對當地的口承敘事產生影響，但不能由此形成邊疆多民族地區簡單容受漢文祖本的刻板印象。無論漢族“終極文本”形成前后，邊緣板塊始終發揮著能動作用，一面吸收并反饋于中原文化，一面接納異域文化并向中原輸送，推動故事在中華文學版圖內的整體性交融。這種邊緣活力是持久而旺盛的，其與中原凝聚力、輻射力構成的“內聚外活”的文化動力系統，是中華民族敘事原創力、包容力和生命力的根源所在。

（注釋從略，詳見原刊）

圖文來源：微信公眾號“揚州大學中國俗文學研究中心” 2025-04-18