史德|陳寅恪的文藝美學思想

摘要：雖然陳寅恪本人無意建構其文藝美學觀，但他長期研究的中國傳統文化一直是文學、歷史、哲學等現代學科的混合形態，在其為數眾多的學術研究成果中時有對中國文學與藝術的深刻領悟和獨到見解。他的文藝美學思想在整體上有這幾個主要方面：內涵豐富的“自由之思想”說與創作的“天才”論構成了其文學創作的審美特性；“真性情”與“意境”論是對文藝文本審美特性的把握；而“了解之同情”更是其文藝美學之接受主體最應該關注的特點。陳寅恪的文藝美學思想的若干觀點既有對傳統文藝美學的借鑒又浸透著其濃厚的歷史底蘊。

關鍵詞：陳寅恪；自由思想；天才；真性情；意境；了解之同情

陳寅恪一生著述頗豐、研究領域寬泛。在傳統文學研究領域里，陳寅恪以其深厚的文史積淀、精湛的研究方法對不同歷史時期的風格各異的作家作品進行了一系列深入的解讀。先后撰有《陶淵明之思想與清談之關系》《讀哀江南賦》《元白詩箋證稿》《論再生緣》《柳如是別傳》等文學研究著述。通過對陳寅恪的文學研究實踐進行深入的挖掘與梳理，可以大致總結出其頗具特色的文藝美學思想。

一、“自由”與“天才”——文學創作的審美特性

所謂“思想而不自由，毋寧死耳”，“自由思想”是陳寅恪對文學作品評析的最重要標準。“六朝及天水一代思想最為自由”，故這兩個歷史時期的“文章亦臻上乘，其駢驪之文遂亦無敵于數千年之間矣”。陳寅恪以南宋汪藻《代皇太后告天下手書》為證，認為此文“其不可及之處，實在家國興亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化貫撤，而其所以能運用此情感，融化貫通無所阻滯者，又系乎思想之自由靈活。故此等之文，必思想自由靈活之人始得焉之”[1]。在這里陳寅恪提到的“思想自由靈活”系指作者不受外在形式束縛與限制，把自己的情感與意蘊能夠“融化貫通無所阻滯”地表達出來，是作者創作能力的一種體現。在《論再生緣》一文中，陳寅恪把在此種“自由思想”支配下的表達能力又進行了闡釋。如陳寅恪將陳端生《再生緣》第一十七卷中自序與《再生緣》續者梁楚生第二十卷中自述之文相比較后認為，“兩者之高下優劣立見”。之所以如此，在陳寅恪看來是因為陳端生的思想自由之故?！白鲩L篇之排律駢體，內容繁復，如彈詞之體者，茍無靈活自由之思想，以運用貫通于其間，則千言萬語，盡成堆砌之死句，即有真實情感，亦墮世俗之見矣。......再生緣一書，在彈詞體中，所以獨勝者，實由于端生之自由活潑思想，能運用其對偶韻律之詞語，有以致之也?！盵1]對陳端生自由思想的強調仍是著眼于作者卓越的文章表現能力和技巧，這是陳寅恪有關自由思想的第一層意蘊。

陳寅恪所謂“自由思想”的第二層意蘊系指站在新時代立場上反對舊禮教、舊倫理之獨立精神與自由思想。如在《論再生緣》一文中，陳先生在詳細考證了陳端生家世、社會背景、創作歷程之后，便被這位女作者反傳統、反禮教的思想深深折服，認為陳端生是“當日無數女性中思想最超越之人也”。此種思想最超越的表現在陳先生看來即是“端生心中于吾國當日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲籍此等描寫以摧破之也。端生此等自由及自尊即獨立之思想，在當日及其后百余年間，俱足驚世駭俗，自為一般人所非議”。這也是陳先生一再激賞、折節喟嘆陳端生個人的重要原因。

“獨立之精神、自由之思想”不但是陳寅恪學術研究一直秉持的理念，且將此一理念融入到對文學在內的傳統文化的感悟與解讀之中。在西學東漸的時代背景下，以何種態度及立場與傳統文化進行對話是陳寅恪學術研究的最根本的出發點。陳寅恪自謂其思想“囿于咸豐同治之世”“議論近乎湘鄉南皮之間”[2]。學界對此論述頗多，但有一點共識即陳寅恪堅守以中國文化為本位的基本立場與認知。“獨立之精神、自由之思想”是其中國文化為本位的立場的再現。職是之故，陳先生對當時文學界缺乏此種獨立精神與自由思想之狀況深表不滿，“國文則全國大學所研究者，皆不求通解及剖析吾民族所承受文化之內容，為一種人文主義之教育”[3]。所謂“不求通解及剖析”，如果聯系當時時代狀況就不難發現，陳寅恪此一論斷似有所指。當時在胡適等人倡導的“文學革命”的口號鼓蕩之下，一些趨新人士無不以西方理論為準繩來衡量中國語言文學。在陳寅恪看來，如果不對傳統文化進行通解與剖析，而生搬硬套西方理論框架解讀包括文學在內的傳統文化，不但使文學喪失了獨立的品格，更是對民族文化傳承中的獨立精神、自由思想理念的忽視。所以從這個意義出發，以何種態度與方法對待包括文學在內的傳統文化，在陳寅恪看來“實系吾民族精神上生死一大事者”。“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”[4]關于陳寅恪的這一論斷，學界普遍認為他之所以對有宋一代文化作出如此之高的評價，原因在于宋代思想文化的自由。而宋代新儒家的產生便是思想自由的表現，新儒家產生的途徑用陳寅恪自己的話來說就是：“即一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位?！惫赎愐登陙碇袊幕葸M概括為：“道教之真精神、新儒家之舊途徑。”[2]由此可知，在陳寅恪的人文世界中，“獨立之精神”與“自由之思想”不僅關乎為人與為學，更關乎民族文化之傳承與發展。故筆者認為“自由思想”不但是陳寅恪文藝美學的核心，更是理解其文化觀的關鍵。

此外在陳寅恪的文學批評中，他特別重視文學創作主體自身所具備的稟賦和素養，“天才”更成為他解釋評判文學成就高下的另外一個重要的準繩。有關文學創作中“天才”說主要表現在這幾個方面：結構經營之工、文章造語之妙、體情摹物之能、文體革新之巧。

就文章布局、結構經營而言，在《論再生緣》一文中，陳寅恪對作者陳端生評價頗高的原因之一就在于其文章布局之精、結構經營之妙，“如今觀再生緣為續玉釧緣之書，而玉釧緣之文冗長支蔓殊無系統結構，與再生緣之結構精密，系統分明者，實有天淵之別。若非端生之天才卓越，何以得至此乎？”[1]此外對于白居易《長恨歌》開篇之“漢皇重色思傾國”一句，陳寅恪認為以“漢武帝李夫人故事附益之耳”，且以漢武帝李夫人事明言此詩上半段以描寫人世為主，但有關漢武帝與李夫人的故事結構其實“已暗啟天上下半段之全部情事。文思貫澈鉤結如是精妙”[5]。故陳寅恪對白居易《長恨歌》之天才構思給予了高度評價，認為“其全部組織如是之嚴，用意如是之密，求之于古今文學中，洵不多見。是知白氏新樂府之為文學偉制，而能孤行廣播于古今中外之故，亦在于是也”[5]。另外在述及中國傳統文學作品的結構布局時，陳寅恪認為：“不支蔓有系統，在吾國作品中，如為短篇，其作者精力尚能顧及，文字剪裁，亦可整齊。”而白居易創作的《新樂府》的結構布局就在陳寅恪的稱賞之列，“樂天新樂府結構嚴密，條理分明?？傂蛩凶髟娭迹灰痪隳軐嵺`。洵非浮誕文士所可及也。”[5]

在文章的遣詞用語上，陳寅恪對于不著一字盡得風流之用語是非常欣賞的，如他在評價《連昌宮詞》“往來年少說長安，玄武樓成花萼廢”兩句時，通過考證唐代宮廷的格局，辨明了《唐詩紀事》中的“玄武樓前花萼廢”的“前”字為謬，因為花萼樓的地理位置不在玄武樓前。而從這兩種建筑建成的先后順序上，花萼樓建成于玄宗之世，玄武樓則建成于德宗之世，陳寅恪認為此句妙在“一成一廢，對舉并陳。而今昔盛衰之感不明著一字，即已在其中。若非文學天才，焉能如是”[5]。此外在分析白居易《長恨歌》之“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”時，陳寅恪認為“句中特取一‘破’字者，蓋‘破’字不僅含有‘破散’或‘破壞’之意，且又為樂舞術語，用之更覺混成耳。又霓裳羽衣‘入破時’，本奏以緩歌柔聲之絲竹。今以驚天動地急迫之鼙鼓，與之對舉。相映成趣，乃愈見造語之妙矣。”[5]對于那些既無元微之“不著一字”之巧，又無白樂天一詞兩用之妙的創作者來說，即便吸取前人語句只要能做到靈活運用從而呈現出一種嶄新的意境，在陳寅恪看來也是天才的表現。如對柳如是“約個梅魂”一句的解讀，陳寅恪認為此句之微旨，“復由玉茗還魂記中‘柳夢’之名啟悟而。然則河東君之作品襲取昔人語句，皆能靈巧運用，絕無生吞活剝之病，其天才超越，學問淵博?！盵6]

創作者在表達情感與描摹事物方面表現出的杰出的技巧與能力，陳寅恪亦以為是天才之表現。如雖然明言元稹人品不足取，其人為了能夠在仕宦一帆風順，拋棄寒門之鶯鶯，另娶高門大姓之韋氏。就元稹艷詩

創作而言，于一時一地在詩作中所表達“男女生死離別悲歡之情感。其哀怨纏綿，不僅在唐人詩中不可多見，而影響及于后來之文學者尤其巨”[5]，就其悼亡詩創作而言，陳寅恪也對元稹詩作中不時流露的夫妻生活的真實深表贊賞，認為“凡微之關于韋氏悼亡之詩，皆只述其安貧治家之事，而不旁涉其他。轉就貧賤夫妻實寫，而無溢美之詞，所以情文并佳，遂成千古之名著。非微之天才卓越，斷難臻于此也”[5]。雖然一再陳述其人品不足取，但陳寅恪對元稹非凡的情感表達能力與技巧是贊賞有加。此外在對事物的描摹上，陳寅恪對元稹在表達能力方面的概況是“微之之文繁”，而“長于用繁瑣之詞，描寫某一時代人物裝飾，正是小說能手。后世小說，凡敘一重要人物出現時，比詳述其服裝，亦猶斯義也”[5]。

天才的最后一個表現體現在對文體的開拓與題材的駕馭上。陳寅恪對元微之之《連昌宮詞》，一再感嘆，認為此詩：“雖深受長恨歌之影響，然已更進一步，脫離備具眾體詩文合并之當日小說題材，而成一新體，俾史才詩筆議論諸體皆匯集融貫于一詩之中使之自成一獨立完整之機構矣。此固微之天才學力所致。”[6]此外，對于白居易創作的《長恨歌》就其題材而言，首先開啟了“暢述人天生死形魂離合之關系”，“此故事既不限于現實之人世，遂更延長而優美”。陳寅恪認為“增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陳諸人，洵為富于天才之文士矣?！睂τ谠●{馭不同題材的能力，陳寅恪也是高度贊賞，認為：“微之天才也，文章極詳繁切至之能事，既能于非正式男女間關系如與鶯鶯之因緣，詳盡言之于會真詩傳，則亦可推之于正式男女間關系如韋氏者，抒其情，寫其事，纏綿哀感，遂成古今悼亡詩一體之絕唱，實由其特具寫小說之繁詳天才所致，殊非偶然也?！盵5]

陳寅恪在文學批評中屢屢提及的文學創作中的“天才”論，不論是文章結構布局、語言技巧還是表達能力與文體開拓，其核心所指就是作者推陳出新能力在上述幾個方面的體現。

二、真性情與意境——文藝文本之審美特性

“意境”一詞在陳寅恪的文學評析中經常出現。而對于何謂“意境”，他也沒有明確言說，不過在其《讀<哀江南賦>》一文中有這樣一段文字可供我們參考，“古今讀哀江南賦者眾矣，莫不為其所感，而所感之情，則有淺深之異焉。其所感較深者，其所通解亦必較多。蘭成作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也?！盵7]陳寅恪所謂“同異俱冥、今古合流之幻覺”與“意境”似有關聯，只不過這一“幻覺”的生成是創作者將“古典”與“今事”結合起來，與詩人將主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界還是有一定的差別。但陳寅恪稱其為“文章之絕詣，而作者之能事也”，評價不可謂不高。因此我們說，雖然此種“幻覺”與“意境”并不盡然相符，但就其一般意義而言，陳寅恪所言及的“幻覺”大致就是古今交融、虛實相生的藝術意象或場景。此外在《與劉叔雅論國文試題書》一文中，陳寅恪從文學審美的角度出發列舉了何以用對對子的形式作為考題的諸多理由，也對理解其“意境”不無啟發。他認為上等之對子“必具正反合之三階段。......若正及反前后二階段之詞類聲調，不但能相當對，而且所表現之意義，復能互相貫通，因得綜合組織，別產生一新意義。此新意義，雖不似前之正及反二階段之意義，顯著于字句之上，但確可以想象而得之，所謂言外之意是也。此類對子，即能備具第三階段之合，即對子中最上等者”[8]。從陳寅恪所謂上等對子所必具的“言外之意”而言，這是“意境”又一特征。從上述兩段與“意境”有關的文字中可以看出，不管是“同異俱冥、今古合流之幻覺”，還是能引起讀者聯想的“言外之意”都有一個共同的存在基礎，即創作者的造境與抒情的創造能力，此外它還須具備感染讀者、引起讀者聯想、共鳴之效果。這點我們從其文學鑒賞與批評中不難窺見其端倪。

如在論及《再生緣》第一十七卷第六八回末節“向陽為趁三年日，入夜頻挑一盞燈”時，陳寅恪認為“此句法與第一卷第四回末節之‘臨窗愛趁朝陽暖，握管愁當夜氣寒’正同，而意境則大異也”。前后二者句法一致，但“意境”大異其趣。究其原因，陳寅恪通過考察陳端生創作《再生緣》先后不同的創作階段后認為：“端生自謂前此寫成十六卷，起于乾隆三十三年秋晚，訖于三十五年春暮，首尾三年，晝夜不輟?！苯駝t“殊非是，拈毫弄墨舊時心”，“其綢繆恩紀，感傷身世之意溢于言表，此豈今日通常讀再生緣之人所能盡喻者哉？今觀第一七卷之文字，其風趣不減于前此之十六卷，而凄涼感慨，反似過之?！盵1]從這段關于“意境”的探討中，我們可以看出，這里陳寅恪所提到的“意境大異”所指的是與前期創作相比由于作者自身獨特的經歷所帶來的“凄涼感慨”所致。由此可知陳寅恪的“意境”說則更傾向于作者主觀的“意”，側重的是由于創作者情感內涵發生的變化從而帶來的不同的鑒賞效果，這種由內而外的感發作用亦正是陳寅恪所強調的。

此外，陳寅恪也從“意境”的角度對元稹與白居易相同題材之作品進行比較，“長恨歌及傳之作成在鶯鶯歌及傳作成之后。其傳文即相當于鶯鶯傳文，歌詞即相當于鶯鶯歌詞及會真等詩，是其因襲相同之點也。至其不同之點，不僅文句殊異，乃特在一為人世，一為仙山。一為生離，一為死別。一為生而負情，一為死而長恨。其意境宗旨，迥然分別，俱可稱為超妙之文。”[5]陳寅恪把“意境”與“宗旨”聯系起來來理解兩位詩人的作品，兩首詩作俱為謳歌情感之作，從意境的角度去分析，“一為生離，一為死別”顯然指的是“意”，而“一為人世，一為仙山”則指的是“境”，“一為生而負情，一為死而長恨”則指兩首詩創作宗旨之不同。但在這里陳寅恪并未從道德層面去非議“負情”和“長恨”，純然從文藝美學的角度出發評論兩位天才詩人的傾情之作。

陳寅恪在對比李公垂《悲善才》一詩與元稹《琵琶歌》與白居易《琵琶引》時，認為雖然三者性質類似，都是歌詠歌伎之作。李詩“詩中敘述國事己身變遷之故。撫今追昔不勝惆悵。取與微之所作相較，自為優越。但若與樂天之作參互并讀，則李詩未能人我雙亡，其意境似嫌稍遜”[5]。在這里陳寅恪再次以“意境”來衡量文學作品的高下。李公垂《悲善才》之所以比元稹《琵琶歌》“自為優越”之處就在于在敘述國事之際融入了己身變遷之故，從而達到了一種“撫今追昔、不生惆悵”的審美效果。李公垂的《悲善才》與白居易《琵琶引》相較則“似嫌稍遜”，而之所以“稍遜”就在于未能在“意境”上達到所謂“人我雙亡”的境界。雖然在創作的先后順序上，元稹創作在前，白居易受到元稹啟發創作在后。但白居易“既專為此長安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷，直將混合作此詩之人與此詩所詠之人二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復加感慨，豈微之浮泛之作所能企及者乎”。陳寅恪所謂“人我雙亡”的意境與靜安先生“有我之境”“無我之境”頗有暗合之處。在《人間詞話》里靜安先生指出，境界有“有我之境”與“無我之境”之分，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[9]。就其遣詞用語來看，陳寅恪所謂的“人我雙亡”與靜安先生的“無我之境”頗相似，因為“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，達到了物我相忘的程度，這與陳寅恪的“人我雙亡”所指大體一致。白居易之所以能夠創作出“人我雙亡”的意境，在陳寅恪看來是因為“樂天此詩自述其遷謫之懷，乃有真實情感之作。與微之之僅踐宿諾，償文債者，大不同耳”[5]。真情實感是形成意境的基礎，情感是否真實則是陳寅恪評價文學作品優劣的一個非常重要的標準，如在解讀元稹悼亡詩之所以名垂千古的原因在于“直以韋氏不好虛榮，微之之尚未富貴。貧賤夫妻，關系純潔。因能措意遣詞，悉為真實之故”[5]。如果聯系真情實感在營造“意境”所起到的作用就不難體會這一點。與陳寅恪相較，靜安先生也是高度重視創作中的“真”，如他認為：“能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！蔽覀兒茈y考證，陳寅恪有關“人我雙亡”的意境是不是受到靜安先生有感境界說的啟發，但是兩者之間存在著密切的關聯則是不爭的事實。從真實這個概念出發，在一篇作品中，作者如果沒有自己的真情實感傾注其中，那么詩作就是失敗的，如陳寅恪提到：“唐詩紀事之鄭嵎《津們詩》，雖托之旅邸主翁之口，為道承平故實，書寫今昔盛衰之感，然不過填砌舊聞，祝愿頤養而已。才劣而識陋，......以文學意境衡之，誠無足取?！盵5]

由此可知陳寅恪運用“意境”這一美學概念來品讀文學作品時，側重的是作者在其作品傾注的真摯的情感及由此而產生的感染讀者的藝術效果，而“人我雙亡”則是其“意境”的最高層面也是不言而喻的。通過對陳寅恪“意境”的使用來考察也可發現，除了強調真情實感之外，作為一名歷史學家，他對文學作品中所展現出的家國興衰變遷及個體坎坷歷程帶來的深沉的“撫今追昔”的“凄涼感慨”之情是情有獨鐘的。關于這點我們還可以從其個人的詩歌創作中體會出來。如在敘述其晚年撰述《柳如是別傳》之狀況時，曾賦詩一首：“高樓冥想獨徘徊，歌哭無端紙一堆。天壤久銷奇女氣，江關誰省暮年哀。殘編點滴殘山淚，絕命從容絕代才。留得秋潭仙侶曲，人間遺恨終難裁?！盵6]這首詩不但描摹出作者“暮齒著書之難”，更將古今“孤懷遺恨”之情、書中奇女與作者暮年之狀濃縮于詩作之中，真正達到了陳寅恪自謂“人我兩亡”的藝術意境。

三、了解之同情——文藝美學之接受主體

陳寅恪在其《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中，談及對古人著書立說的解讀與接收時說過這樣一段話：

凡著中國古代哲學史者,其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發。故其所處之環境，所受之背景，非完全明，則其學說不易評論，而古代哲學家去今數千年，其時代之真相，極難推知。吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲藉此殘余斷片，以窺測其全部結構，必須具備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種了解之同情，始有批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。[10]

陳寅恪所論是就中國古代哲學史的撰述而言，但如果我們從文藝美學的接受主體的視角去解讀的話，則更能窺見其方法論意味。陳寅恪所言及的“了解之同情”是文藝美學的接受主體應具備的基本的能力與素養。對于接受主體如何方能達到“了解之同情”的審美效果，首先從創作者的立意出發，陳寅恪認為“古人著書立說，皆有所為而發”。欲探討作者的著書立說之主旨，則不能不從其“所處之環境，所受之背景”出發。此點頗與傳統文學批評之知人論世之旨趣相似，而陳寅恪則從知人論世出發更進一步發揮，提出了考論賞析傳統詩文欲探究具體語境之出處，不但要闡釋古典更須對作者作文之時的境遇及時代特征及“今典”進行了解。在《柳如是別傳·緣起》中他提到：“自來詁釋詩章，可別為二。一為考證本事，一為解釋辭句。質言之，前者乃考今典，即當時之事實。后者乃釋古典，即舊籍之出處?！盵6]一般來說解釋古典詩詞之“辭句”屬文學研究的范疇，而考證古典詩詞之“本事”則屬于史學考證的領域，兩者的結合是“文史互證”最好的注腳。解釋詞句，征引故實，對“古典”的解讀固然重要，但如僅停留在對“古典”的解讀而忽略了“今典”的考證，其最終所解亦不能趨近于詩作之原旨。故相較于“古典”，陳先生對“今典”的考證用心最多、考證最勤、創獲亦頗豐。可以說對“古典”與“今典”尤其是“今典”的考證，不但使陳先生對文學作品的解讀與考證的才情得到淋漓盡致的發揮，亦真正做到了對創作者“持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種了解之同情”①。如陳寅恪考察陳端生的“悠悠十二年來事，盡在明堂一醉間”與“歲次甲辰春二月，蕓窗重寫再生緣”兩組詩，認為：“自再生緣十六卷寫完，至第一七卷續寫，其間已歷十二年之久，天道如此，人事亦然。此端生之所以于第一七卷之首，開宗明義即云：‘搔首呼天欲問天，問天天道可能還’，古典今情合而為一語，其才思之超越固不可及，而平日于子山之文，深有解會，即此可見。”陳寅恪對通過古典今情的考釋進而深入了解作者創作這一方法頗為自信，如其所言，“寅恪讀再生緣，自謂頗能識作者之用心，非泛引杜句，以虛詞贊美也。”[1]

不論是接受主體具備的“欣賞之眼光與精神”還是“神游冥想”均屬于文藝美學的范疇。在介紹靜安先生作品時，陳寅恪再次以詩人之心鄭重提出“神州之外，更有九州。今世之后，更有來世。其間儻亦有能讀先生之書者乎？如果有之，則其人于先生之書，鉆味既深，神理相接，不但能想見先生之人，想見先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遺恨于一時一地、彼此是非之表歟？”[11]陳寅恪特別拈出“神理相接”“心喻”這兩個詞匯，所謂“神理相接”與“神游冥想”表達的是同一個意思，即強調閱讀者以自己的情感體會出發越過語言文字的表面而深入創作者的本心，不但對作者的創作思想有洞徹之見，更能對其精神世界有了解之同情。這不但與傳統的只可意會而不可言傳的鑒賞方式有內在關聯，更與先生一直倡導的對待中國傳統文化應具有史學通識的態度是相通的。

這種強調閱讀者以自己的情感體會出發越過語言文字的表面而深入創作者本心的認知態度在陳寅恪的文學鑒賞及批評實踐中有更直觀的體現。如他在品讀《再生緣》的過程中對陳端生創作《再生緣》的曲折歷程產生了高度共鳴，“以端生之才思敏捷，當日亦自謂可以完成此書，絕無疑義。豈知竟為人事俗累所牽，遂不得不中輟。雖后來勉強續成一卷，而卒非全璧，遺憾無窮。至若禪機早悟，俗累終牽，以致暮齒無成，如寅恪今日者，更何足道哉!更何足道哉!”[1]在考證《再生緣》作者始終后，陳寅恪有感于陳端生“豈是早為今日讖”之語，聯想到己身“衰病流離，撰文授學，身雖同于趙莊負鼓之盲翁，事則等于廣州彈玄之瞽女”，雖然解讀的是“異代春閨夢里詞”，感慨系之遂有“悵惘千秋淚濕巾”之感動。[1]在解說自己撰述《柳如是別傳》的初衷時，陳寅恪提及到了由一枚紅豆而興起的纏綿之思?！拔魵q旅居昆明，偶購得常熟白茆港錢氏故園中紅豆一粒，因有箋釋錢柳因緣詩之意，迄今二十年，始克屬草。適發舊篋，此豆尚存，遂賦一詩詠之，并以略見箋釋之旨趣及所論之范圍云爾?！畺|山蔥嶺意悠悠，誰訪甘陵第一流。送客筵前花中酒，迎春湖上柳同舟。縱回楊愛千金笑，終剩歸莊萬古愁?；医倮ッ骷t豆在，相思廿載待今酬?！痆6]從這段頗富文學意蘊的自述中，我們不難看出，陳寅恪對錢柳姻緣之考釋既有溫舊夢之愿，更系其源自其豐富而有深邃的精神世界的“寄遐思”之作。對于讀者而言，《柳如是別傳》故系史學考證之列，但如果我們忽略了該著述的文學精神與品位，則實有負于先生所謂“了解之同情”的諄諄教誨。

陳寅恪的文藝美學思想雖無系統闡釋與解說，但通過考察其文學研究成果，我們可以發現其在文學創作、文藝審美與文藝接受美學等方面確有獨到的見解。此種獨到見解與陳寅恪的史學研究有著密切關聯。如他在文藝鑒賞中經常使用的“意境”這一詞匯，該詞匯除了具有一般文藝美學的內涵之外，還包涵著陳寅恪對歷史人物、事跡變遷的嘆賞與感悟。尤其是“自由之思想”與“了解之同情”雖然是陳寅恪對待傳統文化的基本觀念與方法，但作為一位頗具文史通識的史學大師，陳寅恪在文史領域精深的造詣及傳統文學與史學之間的內在聯系，使得陳寅恪的文藝美學思想浸透著深沉的歷史底蘊。