潘天壽作畫像 1961年景云村寓所（今潘天壽紀念館）

潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號阿壽、雷婆頭峰壽者，浙江寧海人。現代中國畫教育奠基人。1915年考入浙江省立第一師范學校求學，得經亨頤、李叔同指導。1923年至上海，常請教于吳昌碩，受其器重。1928年起任杭州國立西湖藝術院國畫系教授，歷任國立藝術專科學校校長、浙江美術學院院長、中國美術家協會副主席。精于寫意花鳥、山水，尤擅指墨。其畫融詩、書、畫、印為一體，具有懾人的力量感和強烈的現代意識。一生著述豐富，對藝術思想、美術教育、畫史畫論、詩書篆刻等均有深入研究。

潘天壽在地上作畫

外公潘天壽

我是潘天壽的外孫，母親是潘天壽的嫡親長女。我幼年時美院還在孤山那邊，外公還住在孤山下的“俞樓”，同住小院的好像還有黎冰鴻副院長一家，他的夫人經常拉我們去看她的演出。前些年置放潘天壽銅像的位置時，我與小舅潘公凱都一致選擇了孤山下俞樓邊這個最佳地段，一來我們原來在這里住過，二來外公在西泠印社兼職過，三是放在面對西湖背靠孤山，是個風景區的好地段。后來我隨父母去了海島，到了“文化大革命”時，家里一團糟沒人照顧，外婆與母親商量讓我和哥哥來杭照顧外公和整個景云村 1 號。當時小舅潘公凱被下放到浙西最窮的山區文成縣。雖然我在外公身邊經歷大多是點式的、表面的、粗率的，但我刻骨銘心地看著外公在那些跌宕的歲月中一直保持著平靜而恬淡，如同他畫的磐石一樣方方切切，篤厚穩重，只有那寬厚的大頤下巴上紋理不斷地雜亂著，無章著，似乎注定了他晚年的所有苦難——苦在最自覺的民族文化情懷之中。正如外公去世前一天吳茀之先生冒著政治風險前去探望時吳先生的一句重重的感嘆 ：“潘先生你一輩子只會看畫，不會看人。”后來我與韓國閔庚燦先生去探望病危的吳茀之先生，先生還重復著那句話 ：“你外公只會看畫，不會看人。”是的，那個年代外公的“三分畫畫、三分讀書、三分寫字、一分其他”的座右銘，怎么應對得了當年叵測的人心與社會？外公就這么梗著他的脖子，憑借臺州人天生的個性，用自己的思維方式，自覺而孤獨地舉著民族文化的大纛，堅定不移，一如既往地朝前走著，即便今天再去讀他的作品，依然會覺得時尚而前瞻，堅定而簇新。

潘天壽 秋晚圖軸 150cm×98cm 紙本設色 1964年 杭州博物館藏

母親為了讓我有個好的學習環境，幾十年來寒暑假沒間斷讓我來景云村。我總喜歡爬上外公的大畫桌涂鴉，學著他的指墨兒戲，把他案頭的文房四寶弄得一塌糊涂。他的畫桌總是非常干凈，至少我沒有見過任何人在上面畫過畫，小舅潘公凱都沒有，他懂事。外公很少理我，偶爾看不下去才會嘮叨幾句“坐沒坐相，站沒站相”，總是來幾句“年輕人‘立如松，坐如鐘，行如風’”之類的訓導。我也覺得外公畫的鳥啊雞啊都縮頭縮腦，哪像我畫的挺胸、凸肚、雄赳赳、氣昂昂的。一直到“文化大革命”，家里的畫都抄完了，我才越來越感到自己怎么會那么無知。他的畫越看越吸引我，以至“文化大革命”時期，我悄悄在堆在客廳里的抄家作品中挑了那幅巨幅絕唱——指墨的《梅月圖》，悄悄帶回海島藏了起來，一直藏到“文化大革命”結束，我才小心翼翼地叫了兩個學生專程護送回景云村 1 號，捐給了國家。甚至我也將自己在拍行里尋得的外公經典小畫買下存回潘天壽紀念館。

我覺得從哲學和理性的范疇說，將中國畫畫到他這個模式，而且那么中國，那么孤高，真的是“一覽眾山小”。霸氣而沉穩、璀璨而冷峻、雄闊而精微，強烈地體現著他的理論體系和個性風格，如果要我在這些近代傳統繪畫大師中挑選一個能夠相對完整代表中國文化氣度格局的，他真的是一座高峰，一座我永遠跨越不了的高峰。

潘天壽 危崖棲禽

很多朋友告訴我，原以為看了齊白石的作品，覺得中國畫沒有路可走了，跑到潘天壽紀念館一看，心里另有一片豁然 ：他站在另一個山頂上，講著前無古人，后無來者的故事。本質上說，潘天壽不是一個單純的畫家，他只是用繪畫這種手段來闡釋一種更遼闊的思想和精神。他是大學校長，他有理論體系，有師生群體，有精湛的傳統修養和創造意識，更重要的是他具備了對祖國、民族、文化天生的酷愛以及天降大任于斯人般的自覺意識。他從來沒有賣畫的概念，也不會取悅于任何對方。他的作品具備凡·高式的自然流淌元素，也具備中國式的對大自然和祖國文化的無限敬畏和熱愛。他很少有充裕的時間創作，一輩子就這么幾百張畫，可是張張鐵骨錚錚，小品若大作。每張畫都像從云端上山頂上畫下來一樣，后看五千年，前看五百年，立在潮頭牢牢地把控著對傳統文化民族意識發展的前景，遠遠地走在時代的前面。

潘天壽 春塘水暖 248.5×102 cm 設色紙本 立軸 1961年

雁蕩山上比比皆是的巨石在潘天壽的大作中均能找到出處。潘天壽的《雁蕩山花》基本全出自雁蕩山野花，只是潘天壽將它們有序地排列成他心中的構成位置，至今山上還開滿了潘天壽常愛描寫的“野百合”“龍爪花”等自然花草。朱仁民為尋跡“潘公石”和“雁蕩山花”三上雁蕩山，處處可見雁蕩確是外公“無上之粉本”。

這個世界學吳昌碩、齊白石、黃賓虹的人加起來千千萬萬“萬眾一面”，而學潘天壽的真的鳳毛麟角，根本無從下手，也學不好，這是一個奇特的現象。他從羊毫到兼毫，從兼毫到狼毫，從狼毫到山馬，越寫越硬，直至豬鬃 ；他從中峰到側峰，橫刀豎劍，點厾勾拉越畫越強，越畫越剛 ；他又從單宣到夾宣，從夾宣到厚皮紙，越畫越厚 ；他更從黑白到燦爛，又從燦爛到簡樸，越畫越純。我曾問外公 ：“您的畫已經可以用油畫筆在鉛畫紙上畫了”。他答 ：“不一樣，鉛畫紙上墨力不透紙背，側峰更浮，顏色更灰，中國畫的紙創造了中國繪畫，中國繪畫也創造了中國的宣紙。”到后來人畫俱老，狼毫、山馬似乎都不足以傳達自己的心跡了，指頭、手掌和厚皮夾宣成為他最大的追尋 ；宏闊雄渾、枯澀老辣、簡樸厚重，成為他的主要繪畫風格。他似乎控制不了內心的蒼茫、孤高，有意無意的總朝這個方向邁進，似乎只有這樣他的內心才能得到最徹底的迸發和釋放。

潘天壽 西子湖中所見

世人皆知，潘天壽木訥、平和、謙恭的狀態中，從來潛伏著對藝術的固執和執拗。我常想，要靠師范這幾年西學東漸中的學歷，是無法形成他胸中的那片丘壑和如此縱橫不羈的筆墨的，即便曾在上海吳昌碩先生身邊，他也只是很快單刀直入、惟妙惟肖地酷似一番，便旋即跳開彈出，離先生最遠，那么他這輩子畫事中所形成的風，最主要的動因和源頭又出自何處呢？不得而知，只有如同他早年的名字一樣兩個字——“天授”。也許是這塊歷史上不出藝術大才的三門灣邊的土地，將所有山水的氤氳靈氣和方孝孺這類桀驁不馴的英雄氣節全凝結在他一人身上了，還有那不可低估的二十歲前私塾的學歷 ：《芥子園》《瘞鶴銘》《三國志》《水滸傳》這些經典的傳統文化藝術，誘發、催醒了潘天壽潛質中隱藏的傳統藝術天賦。

潘天壽 秀竹幽蘭圖軸 紙本墨筆 1962年

這個時代，這個環境，這個家族基因，包括他的悟性、個性、文化屬性以及他的思維結構，眼球結構，臂、肘、腕指的運行結構，所有的條件、部件都集結在一個人身上時，才產生了這個“各領風騷五百年”的偶然效果。我估計吳昌碩先生當年題他的這句“無掛礙處生阿壽”時，不僅是夸他無拘無束的創作狀態，也應是對他如此年輕就有如此強盛而不見出處的個人風格而驚詫，所以他才會憂其“只恐荊棘叢中行太速”。我看他年輕時的繪畫、書法、詩詞都已經折射出他強烈自信的中華民族精神。這精神，在近代紛雜、絢麗的繪畫史上顯得更具大國文化的特征。

潘天壽 為方干民作夏山圖

開始我不知道外公筆下那種世人尊稱的“潘公石”從何而來。為了這塊石頭，我三次爬到雁蕩山頂。歷史上山頂有個碧波蕩漾的蘆蕩，大雁常在那里歇腳，雁蕩山也由此得名。當我沿著曲折盤纏的小道爬上這海拔一千多米的山峰，在這個世界地質公園，我才明白“潘公石”的來歷。無論是整座雁蕩山的山形，還是山上的巨石亂坡，它所呈現的地質地貌、水文氣象、綠化植被、歷史文化都吻合了潘天壽心靈中的那個圖像，可以說他在這里找到了自己心靈的符號，只有這雁蕩山石最能契合傳達他的文化精神、藝術思想、個性愛好，這是他思想中的 logo，方方切切，頂天立地，當這天地間的圖像和他心靈中的圖像得到最大程度的重疊時，潘天壽的作品如同竹筒倒豆子一樣嘩地直瀉而出。他用他那鋼筋一樣的線條，墜石一樣的苔點，四四方方地占滿整個畫面，又以那山上的野花山草，巨松長瀑出其不意地穿插點厾，使畫面厚重而空靈，出奇而制勝。潘天壽的思想很大程度上是通過雁蕩山水得以傳達和宣泄的，同時他也欣喜這一山水花鳥合一的另辟蹊徑，與世人習慣描繪的黃山、太行山等名山大川的大眾追求遠遠地拉開了距離。

潘天壽 池塘蛙鳴

一超直入如來地，從此，潘天壽一次又一次不厭其煩地從杭州到雁蕩，每次幾十個小時，顛簸在荒山野嶺陡壁懸崖，這里的巨石、野花、臥松、飛瀑都成了他無上之粉本。他以繪畫史上從未有過的中國畫尺碼，大寫意中的平涂色彩、造險構圖，鋪天蓋地地創造了他人生中最燦爛的鴻篇巨制。“老夫指力能扛鼎”，他的那種大氣磅礴、厚重老辣的水墨語言，將雁蕩山水寫成了中華藝術史上的力量象征——這也是潘天壽“有常必有變”的一種藝術人生和藝術追求。這種追求和天生的個性自始至終彌漫在景云村 1 號，影響著整個家族。

來源于中國美術學院校友《湖山志·景云村專輯》

中國美術學院出版社2023年11月出版