編者按

“方法論”，是一位當代藝術家的觀念極為重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被視作一個當代藝術家成熟與否的標志。方法論中涵蓋了一位藝術家對藝術、生命、繪畫、自我等所有認知的方方面面，從中既可解讀出藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀，也能窺見其創作過程中極為細微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創研工作坊已連續舉辦 7 年，持續聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。借此次工作坊即將舉辦之際，我們將分享原載于《庫藝術》雜志第 64 期中五位批評家、學者對于個人“方法論” 建構的看法，以此提供多元視角，引發創作者對“方法論” 建構的深層思考。

王南溟

WANG NANMING

藝術家、獨立策展人、被稱為中國當下藝術批評界最具批判力的批評家。

庫藝術=庫：您策劃的展覽“水+墨：回望書法傳統”馬上就要開幕了，展覽特別回顧了上世紀八九十年代以來現代書法的演進，而同時您自己也進行現代書法的創作，不論是吸取抽象性還是回歸傳統性也好，是否還是一個從外部吸收能量并進行轉化的過程？

王南溟=王：至少在上世紀80年代，其實是一個重新理解書法的歷史階段。我指的“重新理解書法”，是指在整個文革時期是看不到多少歷代書法碑帖的，以前出版的也大都毀掉了。直至文革后才逐漸開始恢復出版。這就造成傳統的書法跟文革期間的書法距離蠻大的，因為當初我們小時候看不到王羲之的書法，以致后來看到也覺得不好，沒有我們文革期間做出來的那種勻稱的字體好看，看北朝碑刻就覺得更不行，再到摩崖石刻，那就根本不能算是好看的字了。我討論的點恰恰從這里開始，傳統書法其實不強調要把字寫得非常好看，書法是表達心情的，它主要是突出個人的風格，還要有字形上的再創造。所以在唐代書法里，就強調比如說一個字體結構不穩定的時候，可以加一個點或者多一個筆畫，使它在視覺結構上穩定，這就是創作方法跟寫字方法的區別。

在上世紀80年代初，在《書法研究》上爆發了一次大討論，我們稱為“書法美學的爭論”，討論到焦點就在于書法到底是什么屬性的書法？這就涉及到創作方法的問題了，不同的人從不同的角度去理解就會出現不同的方法。把字寫得像宋體字、楷書這樣好看，是一種方法。還有一種美學將書法看作表現的藝術，表達情感的藝術，那么書法可能出來的結果肯定比只是為了好看的字增加了很多其他的傾向，比如運筆的速度、節奏的筆感，那么這種書寫方法導致的表現成分越高，在字的結構跟章法上面的夸張程度也越高，這就可能出現我們所謂的“敗筆”。但是從我的角度來看，后來慢慢逐步意識到你不可能每筆都很精良，假如每筆都很精良，可能這部作品本身的總體感就沒了。那么這也是一種理論與方法。

另一個爭論的焦點在表現和抽象之間，有人說書法是抽象的符號，也有人反駁稱書法漢字的字體不是抽象。矛盾點最終聚焦在如何讓書法真正地實現抽象。日本在上世紀50年代進行了一個方法論的改變：到底把書法當作寫字，還是當作藝術？所謂“現代書法”的創作方法主要是以抽象繪畫的視覺特征來改造傳統書法。日本的現代派書法最先嘗試借鑒西方抽象畫的方法，我們在上世紀80年代開始就逐步看到越來越多的日本現代書法，其中對我們影響最大的是少字書。當時我們開始做少字書的時候，書法界的人是拼命反對的，美術界的人看了也沒反應，他們既沒有視覺上下文的經驗，也沒辦法從書法史上進行分析，僅僅糾纏于一個概念：這個到底是書法還是抽象畫。但從嚴格意義上來說，這已經不重要了，重要的是如何在這個語境里去討論它的價值系統。

2019“水+墨：回望書法傳統”展覽現場 紅色展墻為回顧展部分

庫：您提到日本的少字書借鑒了抽象表現主義的創作方法，而在西方藝術中也經常可以看到借用書法進行創作的情況存在，他們的藝術實踐是否可以啟發我們換一個角度去看待我們自身的書法傳統，并形成新的書法建構呢？

王：表現上看，西方的抽象表現主義是從中國的書法借用來的，但事實上不是這樣的，西方的抽象繪畫到了抽象表現主義其實已經經歷了它自身的一百年，這個一百年中，我們自己對繪畫的解釋從三維錯覺到平面化，從依賴于文學典故到繪畫語言自身，所以抽象表現主義是從它的輪廓線與面的一對關系中發展出來的，格林伯格的假設是從立體主義再簡約為滿畫面和平面化，所以輪廓線條的絕對發展的抽象表現主義，在表面上看上去與中國的書法相似，但從結構組合來說根本就不是一回事，在這個問題上，格林伯格反對把抽象表現主義歸為從中國的書法而來。是時我們可以通過現代書法來重新理解為什么抽象表現主義不在中國產生，如果我們當時有抽象繪畫的理論，那么書法是不是會在抽象表現主義之前在中國發生呢？但在我以前的文章中提出過，我們的思維模式中的形意總體化是產生不出自我實現的抽象表現主義的，而只能在傳統書法的程式中求新意。反過來說，今天我們的抽象繪畫包括現代書法其實都是“依賴的抽象”而已。

庫：在您看來，藝術史和理論問題的研究與藝術創作之間是怎樣一種關系？

王：藝術家的眼睛相對來說都很敏感。他在學習過程當中要看大量的作品，藝術家學美術史往往是由圖像直接切入作品的，他是完全憑直覺的。我們所接觸的這些圖像都已經被歸類過了，以前老覺得要看過多少書自己的學術知識才能達到一定程度，才能形成什么自己的知識體系，這是未必的，對于一個有演繹思維能力的人來說，他未必要把所有的東西全部掌握了以后才能進行自己的創造，他本身內在就富有一個創造性。

演繹思維和歸納法思維不同，它導致批評家的批評方法也不同。中國缺少的是演繹思維法，而歸納性思維比較發達，掌握了各種各樣的現象以后再進行綜合，或者按照普遍性的規律來概括，所以往往創造能力不強是這個原因導致的，我們更多的是偏重于歸納，歸納當然不會創新。

藝術家有的時候是憑感覺的，如果他對某一方面特別偏好，然后他就把自己的偏好做的很個人化，這個時候，他自己的風格、變化就都出來了。當然當代藝術不一樣，當代藝術是要動腦筋的藝術，動腦的藝術可能不讀書不行，但是這個讀書方法也不是人文學科里面訓練學生的那種方法，他是根據自己的特點來選擇的，有時候一個偶然的選擇會改變他所有的思考。

黃建國 天眼（系列之2） 宣紙、水墨、丙烯 88×97cm 90年代

庫：您強調“批判性藝術”的重要性，那么是否是因為目前藝術界和理論界缺少這種“批判性”呢？

王：中國所有的學科都缺少批判性思維，所以我們創造發明少。我的“批評性藝術”是用藝術來表達自己對社會的觀點，同時提出對社會的看法，它包括了前衛藝術、觀念藝術和今天所有的藝術門類，這些我們都可以稱為藝術，甚至于不是藝術家做的那些東西有時候也被我納入到藝術評論的范圍內，有時有意義的公眾行為也變成了好的藝術作品，這些都在批判性的框架之內。如果一個藝術家沒有批判性思維，沒有對社會的觀察能力和政治訴求的話，他就很難做出具有批判性的作品出來。

黃淵青 無題2 宣紙、墨 100×100cm 1989

庫：書法一直以來都被看作為一種傳統的高雅藝術形式存在，而您同時又強調當代藝術的介入性，那么如何將傳統的書法創作方式轉化為一種當代藝術的表達形式？

王：我在1994年出版了《理解現代書法》一書，由江蘇教育出版社出版，這本書還有一個副標題是：書法向現代與前衛的藝術轉型。其實這本書也是對我從1989年開始創作到1992年得以展出的《字球組合》作品的爭論性專著，也有人稱這本書為現代書法的辯護狀。這本書中就將現代藝術與前衛藝術分開來對現代書法進行假設的，我把現代書法的發展假設到抽象表現主義的最終完成，其實也是源自于我在1980年代的現代書法都以抽象表現主義為參照對象并且想對這種現象的克服，而前衛藝術在現代書法中的介入才能讓書法再起新路，所以，《字球組合》在當時就是對前衛藝術的行為和裝置的方法對書法這個符號進行總體的文化學批判。所以1992年在北京首展的時候，對正好不表明了我的法蘭克福學派的背景還在推進和發展，而且是在當時所謂的以消除批判為時尚的后現代主義的語境中。盡管我后來的作品從文化學轉向了社會學，但這個文化學批判的底座依然還在。

《理解現代書法》王南溟

庫：您剛也提到了一個西方藝術的學術線索，其實西方藝術是有完整的學術鏈條的，而我們理論在很大程度上缺失，無法幫助藝術家辨明方向，理解時代與藝術的真正命題，這似乎又不僅是藝術理論的問題，與歷史學、社會學、哲學等都有關系。

王：我們現在正面臨這樣一個問題，目前我們的各個學科都不發達，在有些學科的理解上面也有問題，比如說我們對康德的理解，一直從美學的角度來理解，是不對的。康德的理論是很政治化的，他強調人的自由，受啟蒙哲學的盧梭的影響。這個“自由”包括了康德的幾個方面，一個是在認識領域，對所有以往知識和概念進行批判；另一個是在日常生活領域，找到現實跟道德之間的不完善性。康德所在的那個年代要達到這兩個批判都很難，因此藝術領域是他假設可以達到這兩大批判的一個領域。在藝術領域，他認為藝術是通過形式呈現出來的，藝術語言可以變成一個實驗體，不停地突破原來的定義和框架，用新的形式來批判過去的形式，這個理論直接導致批判理論在藝術領域里面的發展。

事實上康德一直以來都被誤解了，假如說我們把康德理論就當作“藝術無功利”， 這一類學科思維模式就會導致藝術家什么社會事件都不涉及，只管自己所謂的純藝術。而如果這個思維改變的話，那么相應地在藝術的行為方式上面也會有所調整。

庫：您認為現在在藝術、思想或者文化領域，是一種迫切需要創造性方法論指導的狀態嗎？在中國是不是可以期待產生像現代主義時期的那樣一種藝術創作的方法論的爆發與整合呢？

王：現代主義時期有其自身明確的譜系，而當代藝術比較碎片化，藝術可以五花八門，但是我們不能放棄當代社會給予我們的思考。今天的社會是由各種各樣瑣碎的利益訴求拼接而成的，沒有一個核心綱領能夠統管所有，每一個分支都要通過自我分支來發展，然后跟其他的分支達成一種互動，它是一群，一群，一群，互動以后的一個整體。對于一個創作者來說，不需要我的藝術面面俱到，而是只要把核心領域做好就可以，如果一個人希望做成一個能夠代表一切的藝術流派，在今天這樣的環境里是不可能的。

我們今天面對的問題要比現代主義時期復雜很多，在今天，每一個訴求都很專業，只有在某一個專業領域你才可以發言，每個人根據自己所在領域的狀況來思考問題，并能夠提出一些值得借鑒的思考就很好了。這個年代不是一個偉人的年代，而是一個凡人的年代，現代主義時期的“偉人制造學”所造成的災難是無法估計的。

庫：今天是一個信息泛濫的時代，但對信息的淺層閱讀似乎并無法直接轉換為創造性，畢竟人們是依據自己的喜好與慣性來篩選信息。如何將信息真正能夠轉換為自身創造力的能量？

王：特別是在今天信息泛濫的時代，人們更加地需要思維邏輯的訓練和和對碎片式材料進行關聯性思考。所以我們說上下文關系和對信息的情境化還原是心不可少的思維素質，我們往往會看到我稱之為的“百度抄手”，這種人往往什么是懂似的將知識進行堆砌，但由于沒有自身的邏輯起點和邏輯框架，所引用的知識組合在一起卻是自我矛盾，而致使原來很簡單的知識也被錯誤引用了。所以將概念和命題進行預設，再來辨別知識和將知識進行再生產，才是創造力的自我發展，否則的話我們只能是一堆過去的知識，并且還會將過去的知識說的牛頭不對馬嘴。

“水+墨：回望書法傳統”展覽海報

8月與東京藝大材料專家

面對面交流與創作

繪畫材料物質研究

國際名師工作坊

期待你的加入

特邀導師：秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創作實踐+一對一指導+參訪清華大學美術學院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數：15人（小班制確保指導質量）

策 劃 方：庫藝術教育

主 辦 方：藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點
Workshop features

1， 足不出國，以最短的時間，最小的代價獲得國際 權威導師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統技法的亞洲化改良 ， 契合東方創作者思維的教學法 ；

3，建立科學認知框架取代經驗主義 ， 培養以材料特性驅動創作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創作 。

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