二十世紀中國畫壇，關于中國畫的發展爭論頗為激烈。爭論的焦點無外乎“傳統與創新”和“中西繪畫互融”兩大問題。概而言之，其實就是對傳統中國畫如何革新的問題。

二十世紀初，康有為批評中國畫：“中國畫學，至國朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫‘四王’‘二石’之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”康有為的觀點主要是批判當時的中國畫“過分摹古”，忽視了新形象的塑造。這和魯迅先生的觀點基本一致。魯迅認為中國畫“兩筆是鳥，不知是鷹是雁？兩點是眼，不知是方是圓？”他們不滿畫壇的因循守舊，是有一定道理的。他們對中國畫的健康發展的殷切希望，是值得肯定的。

劉勰說：“歌謠文理，與世推移。” 文學如此，繪畫也一樣。石濤說“筆墨當隨時代”，道出了中國畫歷久彌新的奧秘。中國文學有漢賦、唐詩、宋詞、元曲等的變化發展，繪畫亦有“荊關”“董巨”“元四家”和“明四家”“清四僧”等不同審美風貌的演變。

中國畫既然是個開放的體系，它的發展就是無止境的。在它的發展過程中，往往是藝術特色或美學思想的嬗變，每一次新變，都會出現新的里程碑，但沒有什么難以繼續發展的頂峰。因此，我們不能說元代的山水畫就低宋代一籌。“環肥燕瘦”各美其美，誰也取代不了誰。

但是，明清以降，山水畫界雖然也誕生了一些較有影響的畫家，但總體成就讓人感覺不如宋元。何也？一言以蔽之，就是在發展上走偏了路。這條偏路就是“極端崇古”而失去了自己的面目。

這一派代表人物大都信奉董其昌的繪畫宗旨，致力于崇古摹古，尤其是對“元四家”的崇拜，可謂到了無可復加的地步。他們大多重筆墨，把古人的丘壑搬前移后，力圖達到一種元人早已達到的審美境界。對這種僵化的局面，雖有石濤的大聲疾呼，但終究沒有大的改變。

“青山遮不住，畢竟東流去。”在二十世紀初的一番“百家爭鳴”后，中國畫又重新走向了適合自身發展之路。徐悲鴻等提出了融合中西的“改良”說，潘天壽等提出了“中西繪畫拉開距離”說。概而言之，前者的宗旨，就是要通過吸收西方寫實造型體系來改造中國畫之舊有面貌；后者堅持在傳統的基礎上走出一條具有民族文化特色的創新之路。這兩種觀點各有千秋，不可用非此即彼的態度對待之。

中華文化之所以博大精深，歷經數千年而不衰，很重要的一點就在于它能夠在傳承中不斷創新。對于古代優秀文化遺產的繼承，是發展創新的重要前提。張彥遠在《歷代名畫記》中論道：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫……上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”他把上古、中古、近代和今人之畫進行對比，彰顯了他崇古、師古的觀點。趙孟頫以其“古意論”而名垂美術史冊。他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為（謂）能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。”“古意既虧，百病橫生”，他認為愈古的作品愈雅正淳厚，應是當代藝術創作的航標，正所謂“畫不師古，如夜行無燭”。忽視古之雅正純樸，往往會讓藝術走向流俗淺薄。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”中國畫的發展完善必須根植于優秀傳統文化的土壤，可以說沒有繼承就沒有博大精深的中華文明。

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