“單筒望遠鏡”中的世界

（摘自《天生我才：馮驥才傳》，杜仲華著，中國言社出版社）

繼《煉獄-天堂》之后，馮驥才又陸續完成了他的“記述人生五十年”——《無路可逃》《凌汛》《激流中》和《漩渦里》里的寫作。這是一系列非虛構、自傳體、心靈史式的寫作，詳細記載了他一生中兩次重要的“轉型”：從繪畫到文學，再從文學到文化遺產保護的艱難歷程。他在《漩渦里》的序中這樣寫道——

“我的不幸是，沒把多少時間給了純粹的自己；我幸運的是，我與這個時代深刻的變遷與興滅完完全全融為一體。我頑強堅持自己的思想，不管成或敗，我都沒有在這個物欲的世界里迷失。”

在虛構類作品中，他則從描寫天津人集體性格和人物群像的小說《俗世奇人》，轉向老天津的另一半——舊租界，也是他出生和成長的地方。這個轉變是從2018年的長篇小說《單筒望遠鏡》開始的。

馮驥才著《單筒望遠鏡》。

一次，他在一家古董店看到一只舊租界留下的單筒望遠鏡時，頓時產生了創作靈感：還有比這更能表現早期中西之間文化誤讀的媒介了嗎？單筒望眼鏡是擠著一只眼看，有選擇地看。從情愛來選擇，就會選擇美好；從文化上選擇，就會選擇不同和好奇；從人性來選擇，就會選擇交流；從對立上選擇，就會選擇仇恨與戰爭。于是他決定用“單筒望遠鏡”作為他構思了很久的一部小說的意象。

另一個原因是中西文化的差異與交融，是他一直高度關注的研究方向。而天津，便為他提供了最佳研究平臺。 因為這座城市有一種奇特的空間構成—— 一半是老城，一半是外國租界；一半 是地道又深厚的本土文化，一半是純粹的西方文化，這在世界上也是獨一無二的。同一城市，兩個世界，人種、語言、面孔、器物、生活方式以及城市形態迥然而異，蔚為奇觀。在租界開辟的早期（殖民時代），這兩個世界中間還隔著相當遼闊的曠野，彼此很少往來，相互充滿好奇，還有各種猜疑與誤解。種種匪夷所思的故事一直充斥在這個城市。他耳聞目睹，了然于胸，包括這部小說的生活原型。

小說的主人公歐陽覺是從浙江慈溪來津開紙店的歐陽老爺的二兒子。慈溪是什么地方？正是馮驥才的老家。一定是當年一個家鄉青年與法國女人之間的愛情故事傳到他的耳朵里，才萌生了將這個故事寫成小說的動因。 只是因為他從文學轉向文化保護，沒有了寫作長篇小說的時間。但他不寫，人物卻時時“糾纏”著他，一旦時機成熟，便會“橫空出世”。 這是一種創作的本能。

把他們的異國戀放到怎樣一個時空環境中來寫呢？馮驥才想到了庚子年（1900年）的義和團運動和八國聯軍入侵天津，這個悲慘的歷史大背景。

一對異國的、語言不通的男女之間發生一段離奇的情愛故事，必然會產生東西方文化撞擊的火花。歐陽覺是在哥哥的紙店中邂逅莎娜的。當莎娜在歐陽覺陪同下逛娘娘宮時，立刻便對中國文化產生了極大的好奇心理——從街頭游人的穿衣打扮到女人的小腳，從廟會的戲臺到全身長滿眼睛的神象；而歐陽覺也被莎娜隨身攜帶的一只單筒望遠鏡迷住了。當他從望遠鏡中清晰看到宮南大街全景時，竟驚異地叫出聲來，感覺自己變成了“千里眼”！

在本書的導語中，馮驥才用一段“繞口令”般的句子，總結了東西方文化的差異——

正如男人眼中的女人，不是女人眼中的女人；女人眼中的男人，也不是男人眼中的男人。中國人眼中的西方人，不是西方人眼中的西方人；西方人眼中的中國人，也不是中國人眼中的中國人。

當這對異國青年的關系變得愈來愈親密時，天津興起了“扶清滅洋”的義和團運動，將他們推向了時代大潮的風口浪尖。歐陽覺想去租界找莎娜，卻被誤認為奸細落入義和團手中。他逃脫不成，卻無意中獲知了義和團的政治主張、組織成員、壇口生活、信仰法術、戰斗方式和各色人等。故事的悲劇性就在于，他去租界找莎娜，莎娜也到老城去找他，最后的結局是，她不但沒有找到他，反而被當成奸細受盡侮辱生死不明。當歐陽覺被義和團裹脅進攻租界，大難不死回到老城時，見到的竟是八國聯軍屠城后，家破人亡的慘烈景象。

“只有一個單筒望遠鏡作為意象還不夠，”馮驥才在談到《單筒望遠鏡》的創作時說，“我還用了一些天津的特色景觀，比如小白樓。我在做天津城市歷史建筑調查時，發現早期的租界邊緣有一種建筑很特別。它的窗子并不開在南邊，而是東西兩邊，東邊朝著租界，西邊對著天津老城。我把它寫到小說中，作為男女主人公相互欣賞對方的瞭望點，作為他們盡享情愛快樂的天堂。 又如歐陽家那棵盤根錯節的大槐樹，就是天津老城文明的一種意象。我在開篇便寫了一連串’吊死鬼’、烏鴉、火災這些災難性的暗示，與結尾的大悲劇遙相呼應。我認為意象可以無限深化小說的內蘊。這一點，我從《紅樓夢》中得到了深刻啟示。”

義和團首領劉十九的快槍隊。

“畫面感，是我寫作欲望與快樂的源泉之一。小說的畫面感能像電影定格一樣，把一個個關鍵的細節清晰地傳達給讀者。寫到小說最后幾頁時，我想盡快收尾，把這殘酷又慘烈的結局塞給歐陽覺，猛烈地撞擊他的視覺，也撞擊讀者的視覺。我故意沒有做細致的描述，更沒有煽情，只把一個又一個酷烈的場景像電影蒙太奇那樣展示出來。”在這部小說中，我還用了一個中國繪畫與戲劇藝術的獨特手法：空白。比如小說中的許多人物，有意叫他們下落不明——大少爺歐陽尊和喜鳳，義和團的朱三，包括莎娜和劉十九。這樣處理一方面是在那種大劫難與時代變亂中，有的人就是擦肩而過，有的人就是不知去向或不知所終。空白處理的高明之處還在于：把空白留給讀者去猜測和想象。作品的內容不能全由作家告訴讀者，一部分要留給讀者發揮想象的空間。只有讓讀者參與到創作中來，作品才有更寬闊的空間，閱讀才有更隱秘的快感。

讀過小說的人都知道，與馮驥才的《俗世奇人》相比，《單筒望遠鏡》是一部完全不同的小說。 他在《俗世奇人》中追求地域性，人物對話語言全是地方土語，文本的敘述語言中也揉進

一些天津話的元素，比如天津人的強梁、幽默、戲謔、好斗、義氣等等。但在《單筒望遠鏡》的審美上，卻不追求地域性，敘述語言中也沒有主動放進天津話的元素。 比如歐陽覺這個來自浙江的移民的身上，就基本沒有天津本土人的氣質。而義和團人物劉十九、三師兄、朱三等也不是用“市井奇人”的方式，而是用民間史詩與傳說人物的手法。

發生在租界的巷戰。

《單筒望遠鏡》的意義不止于此，它同時又是一部警世之作。今天，還有人記得百年前發生在我們身邊的八國聯軍屠城這段歷史嗎？還有人記得我們的前輩遭受的苦難和做出的犧牲嗎？本來，不同國家、不同種族、不同文化是可以和平共處、文明互鑒的，但是，當西方殖民者用堅船利炮敲開中國的大門后，一切都發生了變化：交融變成了殺戮和毀滅，一場美好的異國戀情也隨之灰飛煙滅。這既是故事，也是我們應該銘記的歷史。